Някрошюс — художник-крестьянин. Не по происхождению — по мировоззрению. Такими крестьянами были Толстой и Шукшин. От себя никуда не уйдешь, так и Някрошюс не может уйти от своих корней. Хотя у Някрошюса есть творческая свита, то есть соавторы, именно он определяет единство спектакля. Он единоличник.
Каким видела крестьянское мировоззрение литература? Очень крепкая основа, корни, самобытность, цельность, нетерпимость к интеллектуально- гуманистической европейской традиции, связь с народной культурой, жесткость и жестокость, моральная категоричность. Для театра приметы крестьянского мировоззрения иные, чем для литературы, и все же они налицо. Ищем их в спектаклях Някрошюса, они просты и наглядны.
«Макбет». Сцены из спектакля. Фото В. Луповского
Во-первых, хуторское хозяйство. Оно есть в каждом спектакле. Приметы хуторского быта, ставшие театральным реквизитом и материалом для метафоры, таковы: пресс-давильня, пилы, двуручная ножовка по металлу, по дереву, вилы, наковальня, фреза. Причем фреза — как символ власти, наподобие того, как корона висела в спектакле Товстоногова «Генрих IV» над сценой, водружена в «Гамлете » Някрошюса. Разница есть: корона — символ власти и на голове, и над сценой, вожделенная цель, а фреза — сначала инструмент и только потом — символ жестокой расправы, прямо скажем, бесчеловечной.
Дальше. Саперная лопатка, просто лопата, чугуны, цепи, цеп (инструмент для молотьбы), оцинкованные разделочные столы, поднимающиеся и опускающиеся, ножницы для стрижки овец, корыта, тазы, долбленые лодки, сундуки, тряпки, холст, сено, шкуры — собачья, овечья, волчья, медвежья, веревки, паутина, передники, жилеты, посконные рубахи, черепица, дрова. Еще из хуторских примет в «Отелло» (хутор добрался и до морских территорий): корыта деревянные в большом количестве, в них стирает Эмилия, большее по величине корыто — гроб, в который падает Отелло. Сапожная колодка, с которой какое-то время вышагивает Отелло, две железные двери с заклепками, ведущие в какой-то склад. Ставя спектакли по Шекспиру, Чехову, по литовскому эпосу, по Библии, режиссер приспосабливает действие к хуторской реальности. Это не русская усадьба, не Эльсинор, или Кипр, или Грузия. Подчеркиваю, что обилие бытовых вещей — не реквизит и не вообще домашняя утварь, не некие всеобщие символы существования на Земле, а часть хозяйства литовского крестьянина, который так же патриархален, как русский крестьянин эпохи Толстого.
В «Макбете» действуют не просто хуторяне, а еще и «лесные братья», обитающие где-то неподалеку от хозяйства. Разбойничий посвист слышится из-за кулис регулярно, на сцене же — квохтанье кур и гогот гусей. Макбет и его леди, конечно же, хуторяне в зимней экипировке — теплых драповых (правильней — шерстяных) пальто, в шапках-чепцах, в толстых вязаных носках и варежках, в крепких ботинках. Ведьмы — деревенские молодушки, весьма грациозные в танцах. Они кружат вокруг здоровенного чугунного котла, со знанием дела ставят капкан на Макбета и Банко: поленце, чурка под котел, а к нему — веревка. Потом такой же капкан на ведьм ставит Макбет, но сам же в него попадается. Макбет и Банко носят за спиной деревца, собственно, это их родословные древа. Не случайно они сравнивают свой рост с высотой деревца — растут ли? И что сулит этим деревам будущее? В финале на дереве Макбета ни одного плода. Погибло будущее. Король Дункан доволен, когда ему преподносят трофеи в виде двух саженцев, он под ними и спать ложится. И уже тогда Макбет пытается его задушить. Банко и Дункан — гиньольные шутники, которые после смерти приходят повеселиться, попугать Макбета, позвать его за собой. Главный хуторской инструмент спектакля — топор, их штук девять. Ими зарубили Банко, с ними идут войска на приступ Макбета, им сама себя убила леди. С ним, воткнутым в спину, ходит король. Вообще рубка живности — гусей — сквозной мотив этой трагедии из шотландской якобы истории.
В «Отелло», где действие происходит на корабле (паруса, такелаж, парусиновые и веревочные койки), есть остановка в деревенской бане. Когда Дездемоне становится плохо в парной, ее выводят на свежий воздух, кладут на голову охлаждающую повязку.
Театральный стиль Някрошюса близок традиции крестьянской драмы в кино, замечательному фильму Жалакявичуса «Никто не хотел умирать» о гражданской войне в Литве после Второй мировой войны. Резервы памяти и культуры, на которые опирается, из которых черпает художник-крестьянин, очень велики. Исторические основания для трагического ракурса подобной тотальной народной драмы — ХХ век, его вторая половина, конец века, народные потрясения и осмыс ление собственного пути и опыта, я имею в виду в данном случае, конечно, литовцев. Самобытность и цельность, свойственные художнику такого типа, производят сильное впечатление, как и его художественные средства.
Они особенные. Составлением каталогов някрошюсовских метафор искусствоведы и критики уже занимаются, преувеличивая их сложность. Думаю, они вполне понятны, в их основе конкретная вещь, ее прямое назначение расширяется. Някрошюс так простодушен в своем крестьянском мышлении, что даже не считает нужным забаррикадироваться сложностью.
Например, когда Сальери («Маленькие трагедии») говорил о том, что поверил алгеброй гармонию, он брал в руки счеты. Когда Гамлет сожалел о человеке, квинтэссенции праха, он доставал из холщового мешка пригоршню этого праха (то есть золы!) и раскладывал по кучкам: это Александр Македонский, это ты, Горацио, это я.
Половая тряпка у Офелии — она же — платок скорби. Трость Полония — орудие пытки и убийства. Ею пытают Горацио, чтобы выдал принца, он и выдает. Убивают Полония его же оружием. Он залезает в сундук (деревенский), выставляя для дыхания полую внутри трость. Хитрый Гамлет опускает конец трости в бокал с водой, Полоний задыхается, вываливается из сундука. Здоровенный кофр для путешествия Гамлета в Англию ему собирают мать и отчим; Гертруда кладет туда детский стульчик, а Клавдий — предварительно хорошенько наточенную лопатку.
Примеры образности более высокой ступени — котурны для актеров в «Гамлете»: котурны изменяют шаг и приподнимают тело. Некоторое время оно остается в неустойчивом положении — все-таки такое возвышение не для них, бродяг, ведь они не герои и короли, а собаки и петухи, такие роли достаются им в Эльсиноре. Котурны передаются по наследству Горацио, чтобы он поведал миру о датской истории с должным пиететом. У Лаэрта руки привязаны к шпагам, что, с одной стороны, лишает его самостоятельности, а с другой, принуждает этим оружием пользоваться для самозащиты. Барабан — предмет, которому Гамлет приказывает последней репликой «дальше — тишина» и уносит его с собой на всякий случай, так что отцу, убийце своего сына, приходится вместо барабана бить по мертвецу — еще не выделанной для нового барабана человеческой коже.
Или еще пример: наковальня в «Песни Песней». Это и деталь кузницы, и колокол, и громкие удары сердца, и камертон, к которому прикасается героиня, отыскивая правильный звук. Эта метафора — поиски собственного тона, похоже, лирическое откровение художника (которому тоже необходимо прикоснуться к камертону, чтобы отыскать верный звук).
«Отелло». Сцена из спектакля. Фото В. Луповского
К. Сморигинас (Макбет). Фото В. Луповского
К. Якштас (Кассио), В. Багдонас (Отелло). Фото В. Луповского
Э. Шпокайте (Дездемона). Фото В. Луповского
В том же спектакле герой поднимает девушку на руки. Сначала он хочет поднять ее, как вес, с помощью примитивного рычага, потом берет на руки и чувствует, что держать на руках женское тело — не тяжесть, а радость. Это замечательно с точки зрения режиссуры и замечательно выполнено актерами.
Говорят о поэтическом значении бумаги в спектаклях Някрошюса. Бумага действительно есть, но это не книжная бумага, как и сама театральная культура някрошюсовских спектаклей не книжная. У Гамлета в руках ни клочка бумаги. Он ничего не читает. Зато из бумаги можно сделать и осенний листопад, и трубы органа.
Персонажи в спектаклях Някрошюса мастерят все прямо на сцене, они никогда не остаются без дела, они всегда заняты, они работники-актеры. Стенку между влюбленными в «Песни Песней» они сооружают на наших глазах. Там же герой напильником, не успокаиваясь, хотя время переходить к библейскому сюжету, подтачивает металлические футляры для торн. Горацио не бездельничает, как это принято, этаким виттенбергским умником. У Някрошюса он дворник, вышибала, очень активный интриган, попадающий за это в пыточную Клавдия.
Поэтика Някрошюса разумна и обоснованна. Стихия старшего Гамлета (в белом толстенном тулупе) — лед. Потому что он мертв. И к сыну, стоящему на глыбе льда, он прикасается обжигающе холодной рукой и ноги его опускает в ледяную ванну. Одноразовая рубашка Гамлета — от отца, она расползается на теле принца, все еще горячем, все еще живом. А Клавдий ненавидит лед и ледяные красоты, потому что он горяч и жив. Его стихия — огонь.
Лучшие куски театра Някрошюса — без слов. Это танец-жмурки у Офелии, звуки осени, душераздирающие или прозрачные как стекло в «Благах осени»; это телесные игры в «Песни Песней» — не текст, в нем ничего особенного, а просто танцы влюбленных. Это хороводы во всех спектаклях. У Някрошюса разлад со словом. Он переводит его в интимный шепот Гамлета, он его сокращает и оставляет для связки лишь несколько реплик. Слова не нужны, он им не доверяет, это театр говорящих картин. Ведь и «Гамлет» — не что иное, как большая пантомима. Ее модель — «Мышеловка», пролог-пантомима перед большим спектаклем у Шекспира. У Някрошюса нет никакой «Мышеловки», потому что здесь наказание Клавдия — через деревенские забавы, в которые, по народным преданиям, может прокрасться нечистая сила. Король, возбужденный игрой, бьет завернутого в шкуру Призрака, пока тот, к ужасу бедняги Клавдия, не встает перед ним. Актеры не понимают, чего от них хочет принц, играют кур на насесте, попугаев, пока Гамлет не накидывает на них, птиц в клетках, платки. И они замолкают.
Руководит фантазией режиссера прагматизм символизма, умелое включение обыденности в поэзию. Он делает театр творимым и тварным, на глазах зрителя превращает в образ нечто простое и издавна знакомое. Его театру, ведущему свое начало из глубины народного сознания, также близок первобытный страх, гиньоль, нисколько не пародийный, а настоящий. Правит не мораль, а законы выживания. Поэтому борьба между Гамлетом и Горацио с одной стороны и Клавдием и Полонием с другой — одинаково жестокая. Перед изобретательностью Гамлета и Горацио, которые издеваются и убивают Полония, Лаэрт — невинный мальчик, простак. Одна из лучших сцен «Гамлета» в спальне Гертруды не что иное, как гиньольный розыгрыш с трупом: мертвый Полоний сидит, стоит, падает, наконец, сам шагает к назначенному месту. Никакие горячие мольбы сына к матери, погрязшей, по Шекспиру, «в сале продавленной постели», не будут услышаны, потому что «идет игра», а слова — суета сует.
Финалы у Някрошюса — самая интересная часть спектакля. Он как бы мобилизуется, собирает все разбросанное в беспорядке по «двору» хозяйство. Весь крестьянский реквизит упорядочен, и время собраться с мыслями. Финалы — эмоциональные удары. В «Гамлете» — с барабаном и Гамлетом-отцом, который хочет отнять этот барабан у мертвого сына. В «Макбете», где с топорами на главного героя двинулись все хуторяне: идут и стучат. Огромным топором, «историческим», воинским, а не бытовым, Макбету отрубают голову, ее затем бросают в котел, вода в нем сразу вскипает и поднимает пар, и все хотят заглянуть в котел, в судьбу, как хотел этого сам Макбет. И все валятся, заглянув или не заглянув. У колен каждого — полено, знак дерева, судьбы, рода и гроба. Напоследок зал обжигает юпитер. Просвечивает — нет ли и там желающих узнать свою судьбу?
2007 г.
Комментарии (0)