ПОПЫТКА ЭССЕ
И. Вырыпаев. «Иллюзии».
«Приют Комедианта».
Александр
Баргман, художник Анвар Гумаров
И. Вырыпаев. «Танец Дели».
ТЮЗ им. А. Брянцева.
Режиссер Дмитрий Волкострелов,
художник Ксения Перетрухина
«Танец Дели». Кинофильм. 2012 г.
Автор сценария и режиссер
Иван Вырыпаев
Два спектакля, один фильм. Один автор — три режиссера. Два выигрыша, одна полуудача. Или — единый поток вне результата. Изымаем термин «авангард» как набивший оскомину. Надо ли оценивать? Каковы точки опоры и где та стена, от которой будем отталкиваться?
ПОПЫТКА ПЕРВАЯ. Б И В
Но начнем с А. Одна из первых постановок пьесы «Иллюзии», демонстрирующая принцип работы с современным текстом многих молодых режиссеров, — спектакль Семена Александровского, поставленный в Абакане и показанный прошлой весной в Петербурге. Спектакль этот был предназначен тексту Ивана Вырыпаева, как предназначена молодая жена строгому мужу. То есть главную задачу режиссер видел в трансляции текста, в котором пожилые герои посредством третьего лица — автора передавали друг другу истончившиеся от частого употребления слова о любви, путались в паролях и явках, умирали в недоумении — Х любил ли Y или врал? Кому врал? Ей или себе? Текст о бессмысленности всякого текста.
Две американские семейные пары, счастливо прожившие в соседних домах полвека. И вот сильно пожилой пенсионер Денни, лежа на смертном одре, решил рассказать своей жене, Сандре, как сильно он ее любил все 53 года их супружеской жизни и как он ей благодарен. Шутка затянулась, и умирающий перец запустил смертоносный сюжет. Потому что его осиротевшая жена спустя год, лежа на смертном одре, позвала друга их семьи, Альберта и рассказала Альберту, как сильно любила его больше пятидесяти лет. Сосед Альберт, любивший до этого свою жену Маргарит, решил, что тоже всю жизнь любил соседку Сандру, просто не подозревал об этом, о чем и рассказал жене. А жена Маргарит, перед тем как повеситься, соврала ему, что спала всю жизнь с соседом Денни. Словом, все умерли.
Автор туго закручивает пружину всеобщего самообмана, тотальной лжи и лицемерия, отказываясь признавать за словами хоть какую-то правду и смысл. Режиссер же, сменив жанр с комедии на экзистенциальную драму, выстраивал иронически-печальный детектив, за которым мы пристально следили. Вторая часть текста в этом спектакле была явно лишней. Истории про летающий шар, который привиделся Денни в детстве, камень, который он разыскал в австралийской пустыне и на котором просидел несколько часов, розовая полоска заката, глядя на которую расплакалась его жена, — эти сюжеты казались лишним украшательством по отношению к парным монологам четырех пожилых актеров, попытавшихся существовать в современной стилистике отчуждения текста и произнесения его вне эмоций и сюжетных связей.
А. Лушин (Первый мужчина), О. Базилевич (Вторая женщина). Фото В. Васильева
А. Кудренко (Второй мужчина), О. Базилевич (Вторая женщина). Фото В. Васильева
А потом в «Приюте Комедианта» «Иллюзии» поставил Александр Баргман. И это совсем другая история. О том, как Баргман выиграл у формалистов.
В этом жесте: А. Баргман ставит «Иллюзии» И. Вырыпаева — мне нравится отсутствие пиетета и многозначительности, которую можно наблюдать у молодых режиссеров, шепчущих, как мантру: текст, текст, постмодернизм, ритм. Баргман не испытывает ложной скромности перед текстом Вырыпаева. В нем слишком много чувства театра, от которого он, конечно, не откажется в угоду новому тренду. И вместе с тем, вскрытый привычными для этого режиссера ключами, текст Вырыпаева обнаруживает в себе потенциал театральной истории, интересной живым людям, а не только искушенным в филологии и буддизме читателям.
Потому что спектакль о любви. О мгновении, которое зачастую важнее, чем вся жизнь, о времени, которое протекает сквозь героев. В этом смысле режиссер все еще длит темы «Времени и семьи Конвей» — темы семьи и человеческой жизни, настолько короткой, что раз — а прошло 50 лет, пора умирать.
Этот спектакль напоминает круги на воде: сначала до нас доходят слабые волны от угодившего в нее кирпича, а потом режиссер все ближе подводит нас к центру воронки. Обнаружение сердцевины, ключевой сцены и есть путь зрителя в этих «Иллюзиях».
Спектакль начинается в стиле «плохого театра». Актриса Наталья Индейкина, в шортах и синем пиджачке, на высоких каблучках (строгость и сексуальность), выходит к металлическому, в стиле 60-х микрофону и патетически, с трагическими изломами в голосе, паузами и прикладываниями рук к области груди, рассказывает о том, как, умирая, Денни поведал о своей любви — своей жене Сандре. В спектакле Баргмана монологи о любви Денни, Сандры, Маргарит и Альберта — всего лишь экспозиция, вхождение в мутную воду реки времени, они замечательно отыгрываются актерами — с преувеличенно-театральными эмоциями, дуракавалянием и немного шаржированными образами. Здесь образ героя, о котором рассказывает третье лицо, соединяется с видеоартом, который нам демонстрируют на четырех экранах. На этих документальных кадрах — лица, глаза актеров, их улыбки, жесты, паузы во время репетиций, и благодаря монтажу текста и видео происходит неожиданный, эмоциональный и трогательный сплав актера и его персонажа, бесхитростный «интимный» документальный план словно становится частью его образа. Звучат «мелодии 70-х», здесь образ Маргарит (Оксана Базилевич) с черными длинными волосами и челкой а-ля Шер, с вечной сигаретой в руках — напоминание об эпохе хиппи. Режиссер в условное пространство спектакля добавляет чуть-чуть временной конкретики, ему важен год, когда героям было 35 лет, тот год, когда Денни признался своему другу Альберту, что любит свою жену, но снится ему жена Альберта, Маргарит. Важен тот год, когда Денни нашел свой камень, тот год, когда Альберт ощутил, что мир — мягкий. Одним словом, август 1974-го.
Актеры существуют очень пластично, свободно, отстраненно по отношению к тексту, мягко присваивая его в редкие минуты. Вот об этих минутах и хочется поговорить.
В принципе автор делает в этом тексте сложную вещь: он рассказываем о герое через третьих лиц. Повествование ведется от лица первой женщины, второй женщины, первого мужчины и второго мужчины. Соответственно, у актера есть план «рассказчика» и план «героя», и лишь в нескольких сценах он говорит от лица своего персонажа. У каждого из них — у Денни, Сандры, Маргарит, Альберта — есть момент истины, и именно его рассматривает режиссер через увеличительное стекло.
Безусловно, это равноправный квартет. Но сюжет выводит на первый план Денни, за которого — Александр Кудренко. Актер дает замечательный типаж: простодушный человек в больших очках, слишком широких холщовых штанах и сандалиях на босу ногу, с аккордеоном в руках, напоминающий героев Тома Хэнкса. Но именно ему, Денни, дано в этой жизни испытать любовь. Все вокруг говорят: «Я люблю ее, я люблю его». И лишь один человек, который рассказывает своему другу Альберту о том, что ему снится жена Альберта, Маргарит, но любит он свою жену, кричит: «Что со мной такое?» Наивно спрашивает «Что такое любовь?» и получает мудрый ответ от своего друга — это то, что ты испытываешь к моей жене Маргарит.
Не хочется отпускать эту сцену, замечательно выстроенную через диалог Александра Лушина и Александра Кудренко, хочется рассказать о странном танце, в который, не выдержав внутреннего раздвоения, пускается Денни, о паузе, возникающей, когда мы понимаем, что произошло. Эта сцена запускает ряд эпизодов, в которых человек открывает мир заново. Вот это открытие мира, секунда, оказывается важнее дребедени о любви и уважении, транслировавшейся в самом начале. То, как щупает герой Александра Лушина мир, или героиня Индейкиной смотрит на закат, или Денни рассказывает об инопланетном корабле, — вдруг разворачивает историю в сторону сокровенного знания и проживания секунды как вечности. И, как кажется, это совпадает с поэтикой автора.
ПОПЫТКА ВТОРАЯ. В И В
«Танец Дели» — это семь одноактных пьес. После окончания каждой «актеры выходят на авансцену перед публикой и кланяются». Для режиссера очень важно это бесконечное колесо сансары, повторяемость и вариативность одних и тех же ситуаций, которые по-разному разрешаются в каждой из пьес, но финалы их не имеют никакого значения. Действие всех пьес происходит в больнице. В первой пьесе Екатерине сообщают о смерти ее матери. Катя понимает, что произошло, но не может плакать, она взволнована другим — тем, что сюда должен прийти Андрей. Она разговаривает с «пожилой женщиной» об Андрее. А потом признается Андрею в любви. Вторая пьеса, как кажется сначала, продолжает сюжет первой: Катя ждет ответа Андрея на ее признание в любви. Андрей говорит, что любит свою жену и детей, и уходит. Пожилая женщина сообщает Кате, что ее мама умерла. Возвращается Андрей. Признается Кате в любви. В третьей пьесе происходит ключевой диалог между Катей и ее матерью — о танце, о счастье, о несчастье, о любви. Приходит пожилая женщина и рассказывает, что жена Андрея, Ольга, покончила с собой. А матери Кати осталось жить не больше двух месяцев. В четвертой пьесе Андрей узнает, что его жена умерла, ее не спасли. И так далее. Когда читаешь текст, кажется, что это сборник буддистских иносказаний, притч, где уравниваются страдание и счастье, где смерть отменена, а любовь делает людей богами.
Когда смотришь фильм, сопротивление тексту уменьшается. Режиссер Иван Вырыпаев лишает всяческих бытовых примет то место, где пребывают персонажи пьес. Для него это важно. Чистота, пустота куска больничной стены, коридора и — чистота интонаций и лиц героев. Режиссер использует кинематограф, чтобы добиться такого состояния покоя и ощущения нездешности, так приблизить лица актеров и работать с ними на крупных планах, как в театре сделать практически невозможно. Это только кажется, что фильм — театрализованная читка пьесы. Режиссеру важна эта неподвижность актеров, статуарность позы Будды, в которой сидит Екатерина (Каролина Грушка), важно, что это семь одноактных пьес и каждая часть заканчивается титрами. Сложно привыкнуть, но потом ты входишь в это медитативное состояние и каждый раз заново переживаешь ситуацию, обнуляешь предыдущую историю.
Интонации героев не оставляют сомнений в том, что, конечно, разговаривают не люди. Точнее, люди молчат, а разговаривают их души. Они разговаривают в каком-то трансцендентном мире, и Вырыпаев позволяет нам присутствовать на этом сеансе. К такому состоянию покоя приближена Каролина Грушка, произносящая: «А странно. Вроде бы такое страшное известие, а нет ощущения ужаса. Я вообще ничего не чувствую. Я вот слышу, что ты сказала, я понимаю, да. Я получила известие — у меня умерла мама. Но что же делать? я даже не знаю, как реагировать? Я, наверное, должна плакать? Но мне не хочется. Странное такое ощущение — я ничего не чувствую». Появление Андрея — Игоря Гордина усиливает это ощущение. Как зритель ты наслаждаешься бесконечными паузами, и кажется, что именно в паузах совершается нечто громадное. Великолепные театральные актеры Каролина Грушка, Арина Маракулина, Игорь Гордин держат эти паузы легко, пребывают в них, отыгрывая состояния их героев, и камера позволяет увидеть малейшие реакции и повороты головы. В первой пьесе героиня Маракулиной поворачивается к персонажу Гордина, Андрею, и возмущенно произносит: «А что, по-вашему, есть любовь? Вы знаете об этом?» — мгновение между этой репликой и его фразой «Я знаю, что случилось. Анна Павловна скончалась» длится очень долго, притягивает, заставляет нажимать на перемотку и всматриваться в актера. Это мгновение и есть ответ на ее вопрос. И таких пауз в фильме сотни. В каком-то смысле режиссер Вырыпаев перевел свой текст в подтекст, сделав главным чистоту кадра и пауз, красоту лиц в молчании, актеров, заряженных особым знанием. Безусловно, текст Вырыпаева в чем-то манифест. Манифест новой жизни, который может зарядить неофитов. Но это знание не выпячивается, темы буддистского всеприятия событий жизни, будь то смерть, или любовь, или танец, дают общую атмосферу фильма.
В отличие от спектакля Дмитрия Волкострелова, где текст транслируется потоком. Семь одноактных пьес становятся единым полем, меняются актеры — несколько исполнителей, играющих Екатерину, Андрея, пожилую женщину. Мы видим их затылки и лица, слышим слова, лишенные интонации и эмоций, текст становится единственным объектом, с которым ты вступаешь во взаимоотношения. И этот «голый» текст тебе может сильно не нравиться, он может показаться тенденциозным и не оставляющим зазора для иной интерпретации. Текст не предлагает диалога, он протекает сквозь тебя. И тогда начинаешь не соглашаться с этой интонацией учения, кажется, что поток максим о жизни, любви и смерти просто замаскирован под пьесу. Артисты в спектакле — статисты, транслирующие текст. Когда-то внутри текста «Июля» «танцевала» Алена Старостина, здесь же никакого «танца» нет. Исполнители лишены связей между собой. Есть отдельный внутренний сюжет спектакля: актеры старой тюзовской школы Мария Соснякова и Татьяна Ткач несколько возвышаются над равниной современного текста, не могут до конца пригасить свою индивидуальность и вступают в диалог. В эти минуты зал словно сбрасывает с себя оцепенение и начинает с интересом наблюдать за этой своеобразной, обаятельной игрой.
«Танец Дели». Сцены из спектакля. Фото С. Левшина
В «Танце Дели» режиссер Волкострелов использует свой любимый прием — дезориентация зрителя в пространстве. Он ставит смотрящих в непривычное положение — одна часть публики видит актера вживую, вторая часть следит за трансляцией на экране и слышит голос исполнителя. Затем роли меняются: те, кто наслаждался «подлинностью», теперь вынуждены смотреть отчужденную камерой картинку. Но формальный прием остается формальным приемом, не вскрывая текст, не продолжая его.
Возникает вопрос: не попадают ли режиссеры, которые тексты Вырыпаева преподносят как «тексты», очищенные от любой приметы театральности, в свою же ловушку? Вырыпаев создает внутри своих текстов ажурные узоры смыслов, слов, отношений. Они не перестают быть поэзией даже в сложной формальной структуре одноактных пьес. Можно ли, лишив всякой интонации подобный текст, приблизиться к его смыслу или это путь к тому, чтобы его погубить, формально выдержав некий ритм и отчуждение актера от текста? Так, прием с поочередным перенесением действия, кажется, не срабатывает в спектакле. Он ничего не добавляет тексту. Как и то, что Катю и Андрея транслируют разные актеры и актрисы. Они похожи друг на друга, и лица их стерты. Текст обнажен, но без внутреннего огня его не зажечь. Это не интеллектуальный театр. Это поэзия. И формальный прием, работающий на Пряжко, здесь не приносит того же успеха. Режиссер, словно побоявшись повторить «Июль», не отдал Алене Старостиной слова Кати, лишив текст ее «танца», на который она способна, даже проводя в молчании большую часть спектакля. Здесь же остаточный театр в виде декораций и лиц актеров только мешает. Вероятно, самым продуктивным было бы погрузить зрителя в полную темноту, лишив его визуальной подпорки, отменить скучные актерские лица, очистить текст от тела актера, оставив лишь голос. Интонацию. Паузу. Театр будущего. Пока же «Танец Дели» Волкострелова — театр середины.
После текстов Ивана Вырыпаева очень трудно возвращаться и получать удовольствие от пьес традиционных. Словно сюжетный, лексический и тематический слом, который произвел Вырыпаев, изменил картину мира. Мир уже не будет прежним. Театр же, как писали в старых рецензиях, еще только ищет ключи к этой драматургии.
Март 2014 г.
Комментарии (0)