С. Прокофьев. «Ромео и Джульетта». Михайловский театр.
Хореограф Начо Дуато,
художник-постановщик Джаффар Чалаби,
музыкальный руководитель постановки и дирижер Михаил Татарников
Начо Дуато, приведя в восторг и трепет петербургское театральное сообщество своими одноактными балетами, замахнулся на Вильяма нашего Шекспира. Точнее, даже не замахнулся, а, следуя давней традиции каждого балетмейстера переносить в новую труппу лучшие свои спектакли, не смог себе отказать в удовольствии познакомить Петербург с этим спектаклем, сочиненным в Испании.
Хотя балет «Ромео и Джульетта» не имеет канонической хореографической версии, как «Жизель», «Лебединое озеро» или «Спящая красавица», все же в Санкт-Петербурге ставить его опасно. Спектакль 1940 года с Галиной Улановой и Константином Сергеевым вошел в историю, и уж по крайней мере на берегах Невы каждый музыкальный номер гениальной партитуры Сергея Прокофьева вызывает в памяти истинного балетомана картинку с хореографией Леонида Лавровского. Так или иначе, а сравнения постановки Дуато со спектаклем Лавровского неизбежны, хотя бы потому, что балет Лавровского — точка хореографического отсчета.
Начо Дуато — хореограф концептуальный. Но одно дело — сочинить концептуальную хореографию для тридцатиминутной постановки, другое — заполнить ею три часа музыки. И признаемся честно: такого в творчестве Дуато ни разу не бывало. Поэтому «Ромео и Джульетту» надо смотреть, разделяя: вот танец концептуальный, а вот — изобразительный. И расслабляться на изобразительно-определительной хореографии, чтоб затем, сконцентрировавшись, впитать месседж главного балетмейстера (моментов таких оказалось немного).
Оформление сцены — черный куб с затейливой конструкцией ступенек, которые могут то выдвигаться, образуя лестницы, то, убираясь, словно ящики стола, трансформировать пространство в дополнительный помост.
Первые эпизоды балета — «Утро», «Город просыпается» и «Танец служанок» — отданы Ромео, его друзьям и горожанам, характер — иллюстративный.
Перед премьерой Дуато говорил, что в его балете Монтекки нет, а есть горожане, однако в программке их все же определили как клан Монтекки. Хотя на вид — обычные средневековые горожане. Задача — обозначить место действия и дать танцевальные характеристики. С танцевальными характеристиками у Дуато не очень, он использует полюбившиеся ему приемы и движения — быстро, рвано, со свободным корпусом и стопами «утюжком». Ромео — один из этой толпы, поначалу не особенно выделяющийся радостный юнец, тыкающий друзей в бок: «Смотри, какая деваха!» Меркуцио от Бенволио отличается только еврейской кипой на голове и тем, что на протяжении спектакля обнял больше девиц.
Сцена из спектакля. Фото предоставлено пресс-службой Михайловского театра
«Вражда» и «Схватка». Здесь уже все концептуально. Капулетти в черном латексе и коже, как рокеры или вампиры из финала «Бала вампиров». Хаотичному и разболтанному «народу» противопоставлены жестко организованные сплоченные ряды и линейное построение хореографии. Временами Капулетти напоминали крестоносцев, безжалостно сметающих все на своем пути.
«Приказ». Единственный статичный эпизод, решенный в духе «живых картин». Впечатляет, потому что он контрастен яростной и энергичной хореографии предыдущей сцены. В центре Эскал в историческом костюме, вокруг живописно расположились группы тех, кто слушает указ. Неплохая «перебивка», чтобы перевести дух и чуть вздохнуть после эмоциональной и танцевальной насыщенности.
«Просцениум» + «Маски». Концептуально. В версии Леонида Лавровского этот эпизод выполнял исключительно техническую роль — выходили пантомимные персонажи, чье присутствие требовалось для перемены декорации и тем оправдывалось. Здесь — арлекины завлекают Ромео на праздник к Капулетти, выступая своеобразными посланцами Судьбы.
«Джульетта-девочка». Весьма концептуально. Джульетта — неуправляемая взбалмошная девчонка, носящаяся в ночной рубашоночке, словно ураган, порывистая и смешливая. Хореография, которой Дуато характеризует главную героиню, вполне «дуатовская» — много прыжков, раздиров ног, катаний по полу, но здесь она очень уместна. А средиземноморский темперамент Натальи Осиповой эту хореографию удесятеряет. Джульетте—Осиповой веришь мгновенно. Ее капризам, закидонам, детской наивности и чистым, «неразбавленным» эмоциям. В спектакле Лавровского в эпизоде «Джульетта-девочка» ключевым был момент, когда Джульетта осознавала себя повзрослевшей и, прихорашиваясь перед зеркалом, случайно проводила рукой по груди, этот очень целомудренный жест говорил о многом. В спектакле Дуато таким знаком «взросления» стало белое платье, несомненно приготовленное для первого бала, более ничего не акцентировалось.
«Съезд гостей» и бал пролистываем. Пластическая характеристика мира Капулетти. Движенчески, надо сказать, не сильно отличалась от мира горожан — такие же завороты, так же раскидывают ноги, так же возносятся на поддержках. Только одеты поприличнее, в очень красивые «средневековые» платья. Вообще, Ангелина Атлагич, художница по костюмам, в очередной раз создала очередной шедевр. Джульетта на празднике — словно Наташа Ростова на первом балу, восторженная и влюбленная во всех.
«Танец рыцарей» не впечатлил, хотя по идее должен был стать концептуальным. В нем Джульетта корчилась, словно у нее болел живот, а Ромео на четвереньках, будто собачка, выслеживал девушку. Главным концептуальным номером бальной сюиты стало первое соприкосновение героев. Ромео вытащил из волшебного чемоданчика розу, предварительно продемонстрировав, что чемодан пустой. Весь остаток бала Джульетта осязала эту розу, а Ромео искал героиню по запаху. Что ж, вполне танцевальная метафора будущих слов Джульетты: «Что значит роза? Роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет…».
«Сцена на балконе». Начинается неожиданно: мадам Капулетти на тишайшую страстную музыку южной ночи принимает племянника Тибальда, недвусмысленно изобразив то, о чем некоторые режиссеры «Ромео и Джульетты» лишь намекали. Затем пришел черед Ромео и Джульетты. Довольно традиционный дуэт с тесными объятиями, но без явного поцелуя. Лейтмотив — бег с развевающимся за их спинами полотнищем, похожим на парус, наполненный ветром. Если бы это полотнище было алым, то намек казался бы совсем очевидным. Поцелуй происходит за балконной дверью. Ревнители нравственности могут быть спокойны.
Л. Сарафанов (Ромео), Н. Осипова (Джульетта). Фото предоставлено пресс-службой Михайловского театра
Второй акт. Народные сцены вполне типичны, однообразная хореография начинает приедаться. Выручила бы какая-нибудь внятная режиссура, или отсылающая к тексту Шекспира, или включающая параллельные ассоциации, но ничего, кроме танца горожан с платочками, хореографу в голову не пришло.
«Венчание» — очень сдержанный эпизод, лаконичный, статичный (что-то вроде «Приказа Герцога»), почти не танцевальный. Джульетта кутается в огромный плащ-парус. Появляется патер Лоренцо, благословляет новобрачных и уходит. И никаких лилий под ноги Джульетты, которые так благоговейно укладывал Ромео из спектакля Лавровского…
На площади меж тем все кипит в не слишком обязательных и не сильно запоминающихся танцах, что, впрочем, уже характерно для спектакля Дуато. Наконец дело доходит до драки Меркуцио и Тибальда. Особенность сражения: Меркуцио безоружен, тогда как Тибальд сначала его утюжит с помощью меча, а потом добивает кинжалом. И, кстати, никуда не убегает, а с интересом наблюдает за красивой агонией. Затем уже его быстренько прикалывает Ромео. Когда Лавровский спросил Прокофьева о знаменитых пятнадцати ударах: «И что мне на них делать?», Прокофьев пожал плечами и ответил: «Что хотите, то и делайте!» Начодуатовский Тибальд помер на первом же, а остальные четырнадцать вокруг него крутилась мамаша Капулетти. Кстати, вышла она в китайском халате, схватила меч, присела по широкой второй позиции, и ее монолог оказался очень забавным танцевальным парафразом эпизода фильма Тарантино «Убить Билла» (там, где Ума Турман сражается на снегу с японо-китайской бякой).
Ромео, конечно, переживает, но получает от патера Лоренцо наставление навестить новобрачную и бросается исполнять, что велено.
То, что в спектакле Лавровского было третьим актом, здесь включено во второй. Все связанное с образами Ромео и Джульетты в этом акте практически безупречно и невероятно хорошо. Прощальный дуэт впечатляет без всяких скидок на уже примелькавшиеся приемы. Дуато поменял героев местами. В спектакле Лавровского Ромео сидит на подушечке у кровати и гладит возлюбленную. Здесь же Джульетта охраняет своего мужа. Вся вторая половина акта держится на Осиповой — балерине сильных страстей и редкой эмоциональной открытости, проживающей эту историю как свою собственную.
Правда, Дуато выбросил эпизод бега, мотивировав это тем, что музыкальная тема уже звучала в сцене на балконе. Прокофьев ему судья. Но без «бега Джульетты» не обошлось — это самый порывистый эмоциональный эпизод, в котором Осипова навернула два или три круга по сцене.
Суперконцептуальный эпизод: принятие Джульеттой зелья. В программке под «зельем» даже обозначены два танцовщика. Они танцуют дурман, вводят героиню в транс, погружают ее в мир призраков. Будто микеланджеловские образы Смерти и Сна: «Не смей меня будить…».
Впечатляет сцена похорон. Не мерная печальная процессия, а эстетское любование и наслаждение мрачным обрядом. Восемь танцовщиков из клана Капулетти, все в черном, размахивают черными флагами. Вроде ничего движенческого не происходит, но какая в этом ярость и торжественное преклонение перед литургией мертвецов! Но и этот впечатляющий эпизод, оказалось, можно «переиграть», если на сцене Леонид Сарафанов. Его Ромео, не двигаясь, стоял на авансцене молчаливым свидетелем похоронного обряда, и этот статичнейший эпизод рыданий мужского сердца стоил всех танцевальных наворотов трехчасового спектакля!
Февраль 2013 г.
Комментарии (0)