Годер Д. Художники, визионеры, циркачи:
Очерки визуального театра.
М.: Новое литературное обозрение, 2012.
Дочитала книгу, подумала, сунула нос в перечень спектаклей. Насчитала сто пятьдесят одно название. Потом принялась за список театров по следующему указателю — семьдесят один. С фестивалями оказалось совсем просто, их всего-то набралось пятнадцать штук. Занятия занимательной арифметикой совершенно раскрепостили воображение: представила, сколько еще отбракованных визуальных спектаклей осталось за кадром и из какого общетеатрального потока, вместившего и не слишком визуальные представления, они извлекались.
Потом попыталась сообразить, сколько раз, в каком количестве городов и стран два последних десятилетия («с середины 90-х в Москве стали появляться спектакли, перед которыми мы останавливались в растерянности, не зная, каким словом их определить») Дина Годер приходила в зрительный зал и смотрела на сцену. Но, если вспомнить ее книгу, надо сразу оговориться — смотрела еще и на цирковую арену, была единственным зрителем в комнате крошечного театрика, стояла на улице среди глазеющей на всякие актерские чудеса толпы. Образ странствующего театрального критика отлично дополняют постоянные обозначения маршрутов на годеровской странице Facebook’а: «уезжаю… вернулась… если кто хочет встретиться в таком-то городе…». И там же смешные ее сетования. Кажется, вся Россия, Европа и половина Азии усеяны позабытыми ею самой или украденными у Дины Годер кошельками, рюкзаками, перчатками и шапками.
А между тем ее книга не дает ни малейшего основания заподозрить автора в рассеянности. Материал систематизирован достаточно жестко, хотя во вступлении сказано, что «разные работы можно интерпретировать так и эдак», что «все смешано и перепутано, все находится на границах и пересечениях жанров». Но для Дины Годер, полагающей, что «пока нет оснований описывать визуальный театр как некое единое и цельное театральное движение», важно было «попытаться каждый спектакль, который… представляется по своему складу и инструментарию визуальным, вынуть из привычного — драматического, кукольного или циркового — контекста и поместить в новый».
Этот новый контекст — тотальное визуальное игровое поле — изолирован Диной Годер не только от разбирательств со спецификой всяческих театральных подвидов и жанров. Новый контекст подчеркнуто аполитичен, асоциален, космополитичен и не предполагает иерархии по принципу наибольшей/наименьшей художественной значимости того или иного действа. Я даже удивилась, когда где-то на последних страницах книги прочла про одно представление, что «во всей этой истории было много сомнительного», а про другое — «все это выглядело несколько наивно». Впрочем, оба пассажа были продолжены непременным: «но зато…».
Спектакли тут явно отбирались по принципу интересности для самого автора, и отпечаток этого живого интереса вместе с удивительным любопытством к визуальной ипостаси театрального или театрализованного зрелища вообще делает текст увлекательным и зримым. Дина Годер в восьми очерках своей книги не столько разделяет, сколько группирует спектакли по принципу общей доминанты, что тоже выглядит как достаточно любопытный прием. Он придает книге почти идиллическую тональность, потому что ни один режиссер не противопоставлен другому и над прочими не вознесен, ни одному спектаклю не дано никаких преференций. Книга эта бесконфликтна, доброжелательна по интонации и набита визуальными спектаклями до отказа.
Первый очерк называется «Визионеры» и представляет, согласно утверждению автора, то, «что есть визуальный театр по мнению зрителей» — «поэтически-загадочные образы и сюрреалистические превращения», создающие «странную сновидческую реальность», сочиненную авторами «в каком-то гипнотическом трансе, в состоянии измененного сознания». Это самая большая по объему глава книги. Героями ее становятся вовсе не Филипп Жанти, Андрей Могучий, Ромео Кастеллуччи, Франсуа Танги и Андрей Жолдак, — но их спектакли, описанные, как и все прочие тут у Дины Годер, именно через движение визуальных образов примерно вот так: «…будет звездное небо с шарами-планетами, рядом с которыми в вышине полетят герои. Персонажи станут то уменьшаться, то увеличиваться, танцевать, терять части тела и превращаться в каких-то немыслимых амеб или осьминогов с человеческими головами. Таинственный персонаж с глазами-фонарями появится снова, но его голова от прикосновения Элис снимется длинной стружкой, как кожура с очищенного яблока, оставив на плечах пустоту». Годер отмечает любопытный парадокс в природе «визионерского» театра, когда пишет, что «именно он, откликаясь на подспудное беспокойство общества, а вместе с тем нагнетая тревогу в публике, которая кажется художникам слишком вялой и душевно ленивой», «работает с современностью — социальными проблемами, человеческими комплексами, агрессией, страхами и психическими расстройствами, городской мифологией и поп-культурой».
Очерк второй рассказывает о «Театре художника», «где постановщики (часто имеющие художественное образование и даже практикующие художники) создают свои спектакли прежде всего как произведения изобразительного и вообще пластического искусства», располагая «актеров и сценографию как изображения на холсте или детали динамической инсталляции». Режиссеры- художники «высекают искру из столкновения фактур, игры света и видео, из цветового ритма, из композиционного решения каждой картины», «создавая объекты или изображения прямо во время действия и превращая этот процесс в само действие или важный театральный прием».
В этом очерке у Дины Годер речь идет о спектаклях АХЕ, Дмитрия Крымова и его Лаборатории, Жозефа Наджа, Андреаса Кригенбурга. АХЕ предстает тут как производитель театрального текста, содержащего «в себе столько, сколько в него может вложить зритель», потому что «хаос спектаклей АХЕ осмыслен и выстроен», а «действия на сцене» складываются «словно из крошечных фрагментов разных сюжетов», «мгновенных снимков, по которым угадываешь все остальное, как поэму по одной строчке». Дина Годер полагает, что «после „зашифрованных“ представлений АХЕ спектакли Дмитрия Крымова кажутся чуть ли не традиционными», и тут же в подробнейших описаниях, из которых лучше всего прочего ей удались «Демон» и «Тарарабумбия», опровергает собственный тезис. Наджа и Кригенбурга тут немного, они припасены под финал, словно для того, чтобы оттенить развернутое повествование об ахейцах и крымовцах.
Третий очерк «Предметный театр и театр кукол» вдвое короче предыдущего. Тут автор погружается в мир «той разновидности театра, в которой образная система спектакля строится прежде всего на предмете, и эта сторона дела выходит на первый план, отодвигая то, что связано с сюжетом, текстом и т. д.». Львиная доля этого очерка отведена под описание крошечных спектаклей уникального московского театра «Тень» Ильи Эпельбаума и Майи Краснопольской. Воссозданную в словах идиллическую театральную магию Лиликанского королевства — как невероятно масштабно и пронзительно описаны ступни Николая Цискаридзе, крупным планом играющие в одном из представлений на кукольной сцене «Тени»! — сменяет рассказ о потрясающем по точности, боли и художественному совершенству антивоенном спектакле «Великая война» голландского театра «Отель Модерн». А завершается очерк обзором сыгранных на разных фестивалях спектаклей французского «Другого театра», к которому добавлено описание еще нескольких отдельных постановок.
Четвертый очерк «Театр-инсталляция и театр-путешествие» вместился в неполные десять страниц, но не стал от этого менее занимательным. А вот пятый очерк «Театр видео и медиа» уже побольше, что немудрено, потому что экспериментальное использование видеотехнологий пришло даже на нашу сцену. Тут снова появляются спектакли АХЕ, а еще описания кусочков лепажеского «Липсинка» и подробное повествование о недавно показанной в Москве «Кристине по „Фрекен Жюли“», поставленной Кэти Митчелл.
Шестой очерк «Театр-цирк» разрастается вновь, ведь «с цирком сейчас берутся работать многие театральные режиссеры», «а режиссеры цирка со всем своим багажом приходят в театр». Причем «теперь нередко даже вполне традиционные драматические и оперные спектакли включают цирковые номера — это всегда очень зрелищно». Здесь Дина Годер пишет о представлениях Бартабаса и «Зингаро», Паски и Жоана Ле Гийерма, семьи Терье-Чаплин. В отдельном разделе, названном «На пересечении цирка и танца», она по этому принципу в описаниях собирает разные сценические опыты, а потом особо рассказывает о дважды побывавшем у нас в стране Матюрене Болзе, «соединяющем цирк с танцем»: «С помощью подвешенного в темноте под качающейся лампой-луной помоста с дыркой посередине и множеством люков Болз создает целую череду метафор, связанных с одиночеством, оторванностью маленькой группы людей от всего мира, с их уязвимостью и стойкостью. Здесь рождаются и затухают микроистории, каждую из которых воображение зрителя может продолжать и продолжать».
Седьмой, финальный очерк «Театр под открытым небом» невелик, но тут в различных описаниях уличных представлений и спектаклей театральные чудеса происходят под светлым или ночным небом, на асфальте или траве, на глазах случайной городской толпы или среди оперных ценителей «на открытой сцене почетного двора папского дворца в Авиньоне». Все разнородные действа по-разному вписаны в природную или архитектурную среду, и Дина Годер замечательно рассказывает о том, как это придумано и осуществлено.
У заключения этой книги есть название — «Зрители». И здесь, прощаясь с читателем, Дина Годер обозначает несколько важнейших тем, касающихся собственного визуального театра. Но не только его. Ключевым моментом, ссылаясь на мнения Жанти, Могучего, Кастеллуччи, считает она проблему зрительского восприятия, особенно важную, когда публике предлагают сложный, алогичный, исполненный разнообразнейших противоречий художественный текст: «И значит, зритель должен уметь воспринимать спектакль цельно, отдаться в его власть, не мешая самому себе лишними вопросами и разрушающим анализом в то время, пока образ в его восприятии еще не сложился».
Забавно, что, рассказывая о книге «Художники, визионеры, циркачи», все время хочется цитировать чудесные описания спектаклей, сделанные Диной Годер. И адекватность их бессмысленно подвергать сомнению: я видела многое из того, о чем идет тут речь, но ни разу не поймала автора на приблизительности или неточности, лишь единожды мы не совпали впечатлениями по поводу «Кристины» Кэти Митчелл. Редкое качество едва ли не каждодневно пишущего критика — а эта книга написана по живым впечатлениям, сдобренным порой ссылкой на личные разговоры автора с режиссерами, а то и цитатами из взятых у них самой Годер интервью, — способность к доброжелательному любопытству по отношению к безостановочно текущему театральному потоку.
Мне почему-то кажется, что Дина Годер не оставит этот увлекательный мир визуального театра. Очень надеюсь, что скоро мы прочтем ее следующий труд — уже с серьезным теоретическим осмыслением огромного художественного материала, собранного в замечательной книге «Художники, визионеры, циркачи».
P. S. Помимо всяких — и цветных, и черно-белых — иллюстраций в самой книге к ней прилагается еще и диск с фрагментами спектаклей, о которых идет речь. Пытливый читатель может посмотреть видео и сыграть в старую добрую игру «Найди 10 отличий», но только вряд ли в этом преуспеет. А удовольствие даже от кусочков спектаклей получит непременно.
Февраль 2013 г.
Комментарии (0)