«Литургия Zero» (переложение романа
Ф. М. Достоевского «Игрок» для театра
А. Завьялова и В. Фокина). Александринский театр.
Режиссер Валерий Фокин, художник Александр Боровский
Серая карусель начинает бесшумное вращение в сером вакууме,
посетители кружатся
в кабинках монотонно
расставленных кресел:
чуть дальше или чуть
ближе к центру окружности. В сознании зрителя — распихивая друг друга — множатся ассоциации: тут и клетки для огромных птиц, исповедальня
в церкви Санта Мария дель Пополо, и «В прошлом
году в Мариенбаде», и зимний Летний сад с сарайчиками для греческих нимф. И еще одна — любовь
к геометрии, что по-прежнему живет в сердцах художника и режиссера. Круг кресел на сцене, еще
один — круговой софит — где-то сверху, все прочее — пустота, и только на горизонте, у самого задника, жмутся фигурки живых музыкантов небольшого — очевидно, «воксального» — оркестра.
Святейшее таинство причащения, явление Святых даров, вкушение тела и крови Господних — все,
что составляет существо литургии, — будет подано
нам в равномерно-спокойном дыхании серой карусели, что ни разу не ускорит свой бег по кругу, не
скрипнет, не застрянет, словом, ничем не выдаст своего земного происхождения, своего права на ошибку. И первый из «даров» — голая и очевидно давно
уже не мытая пятка Алексея Ивановича — выплывет
из тьмы с какой-то невозмутимой торжественностью
и с тем же равнодушным вращением карусели будет
максимально приближена к носу чрезвычайно чистоплотного господина — мистера Астлея.
«Можно ли ставить спектакль без задачи проникнуть в психологическую сущность романа Достоевского, без стремления прояснить логику человеческих отношений?» — в середине ХХ столетия
вопрос, поставленный начинающим критиком Натальей Крымовой, звучал риторически, автоматически подразумевая: нельзя, невозможно, караул, немыслимо. В начале XXI века ответ не столь очевиден.
Сцена из спектакля.
Фото П. Юринова
В спектакле Фокина по «Игроку» отношения намечены
лишь пунктирно, скорее, рассказаны в раздутых
монологических репликах Алексея Ивановича, Полины,
мистера Астлея, Бабушки. Более того, отношения
и персонажи, что называется, «ободраны» до самой
их сути, а сути этой подобран соответствующий
знак: так, м-ль Бланш Марии Луговой еще в самом
начале спектакля элегантно снимает трусики и далее
функционирует лишь как «машинка для сексуальных
утех», предлагая и даже навязывая свой товар тому,
кто способен его оплатить.
«Можно ли вообще ставить Достоевского без любви
к тонкому психологическому анализу?» — петушиный
пыл молодого критика обрушился в 1957 году на
«Игрока» Николая Петрова по инсценировке Юрия
Германа в Московском драматическом театре им.
Пушкина. Спектакль этот зацепился в истории лишь
знаменитой своей «бабуленькой» — Фаиной Раневской.
Прочим же (в том числе и постановщику) досталось
на орехи за абстрактную «достоевщину»:
«нервность вообще», экзальтацию и ложную загадочность.
Любопытно, что нынешняя версия «Игрока» как будто игнорирует и психологический пласт романа, и «достоевщину» — свистопляску страстей,
выворачивание душ, гадливое и сладостное лицезрение
угнез дившихся там язв.
Вообще-то, чтобы оценить «Литургию Zero», следует
— пусть и мимоходом — разворошить контекст:
вспомнить о причудливой сценической судьбе романа
«Игрок». Это странно, но наша драматическая сцена
попробовала его на зуб лишь в 1950-е годы. «Первая
волна» сценического аппетита к Достоевскому
«Игрока» миновала*, но в середине 1950-х — в период политической и репертуарной оттепели — драматические
театры буквально набросились на текст: за
два сезона целых три «Игрока» спорили за первенство
в драматическом освоении романа. Первыми —
весной 1956 года — поставили на zero в Воронежском
драматическом театре им. А. В. Кольцова, авторы той
инсценировки — режиссер Меер Гершт и художник
Николай Данилов протоптали в тексте-первоисточнике
тропинку, от которой в дальнейшем почти не
отклонялись другие инсценировщики, включая и авторов
«Литургии Zero» — Валерия Фокина и Александра
Завьялова. Количество сцен и действующих
лиц, достоверно и увлекательно передающих историю
заграничных похождений «подсевшего» на рулетку
русского гувернера, служащего у разорившегося
и влюбленного в сомнительную француженку
генерала-соотечественника, прочно установилось
с того самого воронежского «Игрока» далекого 1956
года — тут можно говорить о мгновенно сложившейся
традиции сценического перевода романа. Брался
ли впоследствии за него Марк Захаров или Леонид
Вивьен, Ростислав Горяев или Ефим Падве, Лев
Стукалов или Валерий Саркисов — их инсценировки
лишь незначительно отступали от первой версии
театра им. Кольцова. Увлекательная фабула, где любовь
к женщине соперничает с любовью к рулетке, да
бенефисная роль Бабуленьки — генеральской тетки,
что буквально встает из гроба, является в Рулетенбург,
досаждая жаждущим ее кончины наследничкам,
и, увы, самолично «подсаживается» на zero, — сделали
«Игрока» частым и даже весьма частым гостем на
наших подмостках. В роли азартной старухи блистали
Елизавета Тиме, Фаина Раневская, Инна Чурикова
и вот теперь — Эра Зиганшина.
* Вдохновленная Достоевским первая опера Прокофьева
«Игрок» и стойкий интерес к ней Мейерхольда волею
судеб не дали сценических всходов и на музыкальной сцене, вторая версия оперы была поставлена в Большом
лишь в 1974-м.
Сегодня только ленивый не упоминает о том, что
«Игрок» Достоевского автобиографичен. Да, сам писатель
поигрывал и проигрывался в пух, да, позволял
«нехорошим» страстям раздирать душу и мозг, да, частенько
грешил ксенофобией. И, конечно, понимая
многое про себя, сей — по мнению некоторых — «архискверный
автор», возможно, и наградил собственными
грехами героя. Но есть существенная разница
между ними: писатель знал свои пороки, жил
с ними, изживал, снова впадал и мучился. Потому-то
мы и отличаем теперь риторику Алексея Ивановича
от правды незримого автора, эта разница хотя отчасти
и зашифрована у Достоевского, но шифр не так
уж мудрен. Его странная любовь к Полине, его двусмысленная
честь, его сомнительная святость, его нелепая
гордыня, его упорная ксенофобия — все подается
в романе амбивалентно, осуждая других и между
делом выбалтывая свои чувства и чаяния, Алексей
Иванович последовательно разоблачается перед читателем*.
Если же мы в инсценировке заменим субъективную
картину мира на объективную, то неизбежно
лишим героя авторского суда, переводя тем
самым события «Игрока» в романтическую систему
координат.
* Поэтому мне странно, когда этот роман мягко корят
за ксенофобию либералы или же визгливо объявляют
«манифестом русской души» славянофилы, ставя тем
самым знак равенства между автором романа и его героем.
Из тех, оттепельных, инсценизаций шестидесятилетней
давности самый громкий успех выпал на долю
«Игрока» Антонина Даусона и Леонида Вивьена, поставленного
на тех же александринских подмостках,
что и «Литургия Zero». Сценическую версию режиссеры
сделали вместе с художником Анатолием Босулаевым.
Это был «фрачный» спектакль большой формы:
декорации с башенками замка, игорной залой,
позолотой богатой гостиницы, прекрасно костюмированная
массовка, «играющая и гуляющая публика,
полицейские в штатском, нищие» — здесь были заняты
артисты и основного и вспомогательного составов
театра. Спектакль начинался и заканчивался в игорной
зале, сама игра была воспроизведена с кинематографической
точностью. «Бледное лицо» Алексея
Ивановича — Владимира Честнокова возникало на
фоне рулетки; холодный, спокойный и — до рокового
выигрыша — неуязвимый учитель был сыгран тут
в лучших традициях романтических мелодрам. Критики
один за другим воспевали кульминационную
сцену: как после рокового выигрыша учитель—Честноков
снес деньги (реально — множество разнокалиберных
пачек!) в свою каморку под крышей, как он
сложил их на стол, как считал, «с судорожной деловитостью
сортировал», как говорил сам с собою «свистящим
шепотом», в то время как Полина — Нина
Мамаева глядела на него с отчаяньем «женщины, которой
вместо любви предстоит платеж»*. Александринка как будто очнулась от долгих лет сна и почуяла
в романе Достоевского свой исконный сценический
материал — «Тридцать лет, или Жизнь игрока».
Но торжество александринцев было недолгим — через
несколько месяцев товстоноговские спектакли
открыли для сцены совершенно иного Достоевского,
новый виток развития театра ставил на повестку
дня «человековедческие» задачи, и автор «Идиота» и «Игрока» представлял в этом смысле неисчерпаемый
ресурс. Да, не напрасно ставила вопрос ребром
молодой критик Наталья Крымова: именно «психология» оказалась в конце 1950-х тем заветным ключом,
что позволил сцене новаторски перечитать тексты
Достоевского.
* «Пять минут счастья» пережила Инна Соловьева на
«Игроке» александринцев в 1957 году.
Но и эта эпоха, к счастью, давно миновала, а в конце
прошлого тысячелетия все карты были решительно
смешаны, и нынче психология и романтизм уж
не враждуют, не бегают наперегонки, а мирно сосуществуют
на одной территории под крылом постмодернистской
иронии. «Литургия Zero» как будто бы
льнет к романтической традиции: персонажи тут —
хотя и обнажаются порой душевно и физически —
не развиваются и не меняются, они проплывают перед
нашими глазами, время от времени выплескивая
на изумленных зрителей то или иное свое состояние.
Однако до буйства романтических красок дело
не доходит — и Генерал — Сергей Паршин, и Полина—
Большакова, и даже (и это несмотря на традиционную
яркость и азарт почти концертного исполнения) Бабуленька—
Зиганшина — напоминают порой манекены,
застывающие и оживающие симулякры, извлеченные
с полки в далеком отсеке памяти, где много
лет провели компактно складированные и в воздухопроницаемых
упаковках.
Вернемся к началу «Литургии…». Съехавшись,
мистер и босяк — две точки в геометрии карусели —
словно входные молитвы почти выпевают первые реплики
спектакля: «Следите за старыми друзьями! Это
делает вам честь… Не вы ли выкупили меня из тюрьмы,
где я сидел за долг в двести гульденов? — О, нет.
Я не выкупал вас из тюрьмы. Но я знал, что вы сидели
в тюрьме за долг в двести гульденов». Отсюда и начинается
литургическое действо, связанное — как
и в литургии церковной — с воспоминанием. В этом
простом ходе заключено общее решение спектакля:
ретроспективная композиция инсценировки подает
нам историю русского учителя, сложившего на алтарь
рулетки все прежние жизненные цели, — как
монодраму в ее прямом, евреиновском смысле. Другие,
кажется, приходят сюда лишь по прихоти Алексея
Ивановича, они — его рефлексия, причудливо
отраженные образы времени, пространства и человеческих
отношений. С этим ходом связаны и разнородные
и даже разножанровые решения образов
«Игрока» — от карикатурных — Бланш, де Грие до
драматических — Полина или гротескных — Бабуленька.
В скобках и объективности ради замечу, что
ретроспективная композиция уже использовалась
в фильме Алексея Баталова «Игрок», где в первых кадрах мистер Астлей (Александр Кайдановский) находил
Алексея Ивановича (Николай Бурляев) спящим
на парковой скамейке. Но в той давней (1972 года)
советской экранизации прием воспоминания не был
осмыслен, поскольку дальнейшее действие происходило
в пространстве реальности, поданной камерой
вполне объективно, история отношений учителя с семейством
генерала рассказывалась обстоятельно, от
третьего лица и была до отказа забита мельчайшими
деталями «рулетенбургского» быта.
А. Шагин (Алексей Иванович).
Фото П. Юринова
У Фокина же, как уже говорилось, именно сознание
Алексея Ивановича — Антона Шагина — расставляет
приоритеты в разворачивании сюжета и смыслов.
Это он — павший учитель (Учитель!) — как будто
впускает нас в пространство собственного храма,
где воздух, земля, планеты, люди, орлы, куропатки —
короче, вся космогония состоит из медленно вращающейся
карусели-рулетки с возникающим время от
времени в центре этого мира оракулом (Антон Ивлев),
выпевающим божественную «весть»: «Красная»
или «Zero». Символический ряд спектакля довольно
прозрачен: уход Алексея Ивановича — Шагина
из «нормальной» жизни — это уход «в монастырь»,
в неосознанной надежде стать служителем ли? Пророком?
А может — чем черт не шутит? — и Сыном
«нового божества» — zero. Божественная литургия, как известно, есть нечто вроде совместного
воспоминания-проживания Тайной вечери — всего
того, что предшествовало великой жертве Иисуса.
Так и здесь — в воспоминании-литургии герой вновь
вспоминает-проживает собственный путь отказа
от земных чаяний и суетных дел — путь к жертвеспасению.
Проходя через прошлое, учитель Шагина
ничего не перепроверяет, не ищет ошибки, не сомневается
в выбранном пути, нет, такое прохождение
— чистый ритуал, литургия. Перед нами будто
проплывают клейма из «Жития учителя Алексея» —
забавная рифма к фокинской «Ксении…».
Вспоминая, герой Шагина, опять-таки в полном согласии
с существом литургии, находится одновременно
и здесь и там, от самого начала он — нечто вроде
юродивого, своим нелепым видом он выделяется даже
на фоне экзотических обитателей фокинского Рулетенбурга.
И что бы ни делал, где бы ни находился этот
паяц с петушиными замашками, он слышит, чует рулетку
и зов крутящегося шарика вонзается в его мозг.
К счастью, русская национальная карта в этом
спектакле не разыгрывается вовсе, и карикатурный
де Грие, мотылек Тихона Жизневского, не конкурент
и не соперник учителю, не пара он и угловатой,
похожей на беспомощную большую змею Полине
Александры Большаковой — нет, герои эти сошли
с разных ступеней лестницы Ламарка, и союз между
ними противоестествен. Да и вообще не так уж сильна
здесь зависимость Алексея Ивановича от земной любви
к падчерице генерала, кажется, что она пришла в его
жизнь лишь затем, чтобы подтолкнуть к рулетке. Героиня
Большаковой, пожалуй, единственная из всех
персонажей вызывает если не жалость, то, безусловно,
сочувствие: принеся на алтарь любви самое дорогое —
свое прекрасное обнаженное тело, она обнаруживает,
что самого алтаря уж нет и в помине. Трогательно
вжавшись в кресло, Полина бессмысленно проплывает
еще раз перед глазами своего бывшего раба: более
средств воздействия на Алексея Ивановича в ее арсенале
нет. А вот Бабуленьке предназначена в воспоминании-
литургии роль громадная: героиня Зиганшиной
еще прежде учителя пройдет обряд причащения,
за несколько часов она недвусмысленно проиграет перед
героем Шагина все его будущее, и в ее глазах прочтет
он свою судьбу. Она первая обратит его внимание
на заветное слово — Zero. Испуганно выглядывая
из-за спины отважной старухи—Зиганшиной, учитель—
Шагин получает смертельную дозу облучения новой
верой, его сомнения, его страхи постепенно сходят на
нет, игрок принимает свой путь. И самое главное —
и здесь уже Фокин выходит за пределы Достоевского
в пространство философии ХХ века — никакой идеи
или сути у этой веры нет, это вера в ничто.
М. Луговая (Мадмуазель Бланш), А. Шагин (Алексей Иванович). Фото П. Юринова
А. Шагин (Алексей Иванович), А. Большакова (Полина).
Фото П. Юринова
Идею обогащения, потребления здесь и вовсе обходят
стороной, сцена предельно освобождена от
каких-либо предметов, и даже фантастический выигрыш
Алексея Ивановича обозначен с некоторой
брезгливостью: небольшой перевязанный бечевкой
пакет, невзрачный, похож на бандероль. В литургическом
образе мира божество и жертва, как уже говорилось,
одно и то же. Учитель в «Литургии Zero» одновременно
потерял себя и обрел. Потерял как бедный,
но честный гувернер, как добропорядочный
муж и труженик, как стяжатель, банкир, ростовщик
или герой-любовник. Обрел — как
херувим божества по имени «zero».
Нет сомнения, что Фокину удалось
сломать сложившуюся более
полувека назад традицию сценического
перевода романа и — может
быть, впервые — воплотить на сцене
субъективный взгляд главного героя.
Антон Шагин все более уверенно
работает в сложносочиненном
сценическом рисунке, и его «литургийное» существование одновременно
в двух планах — прошлом
и настоящем — связано еще с одной
особенностью: в бытовании Алексея
Ивановича есть радость, от персонажа
Шагина исходит какой-то ровный
блаженный свет. Свет этот не объяснить рационально развитием
событий или отношений учителя с миром: в финале
спектакля нам показывают, что вот на дворе сменилось
тысячелетие, а наш игрок так и остался в кресле
под грудой одежды, сброшенной нормальными
людьми… Радость, свет — то, что, вероятно, остается
после литургии в душе того, кто сумел-таки стать
ее участником.
Если же вспомнить о тексте романа, кажется (хотя
театр на своем сайте и клянется в верности замыслу
автора) — «Литургия Zero» имеет больше общего со
смыслами, что неизменно разворачиваются в спектаклях
Фокина, чем с темами Достоевского. В мире писателя
всегда есть гармония, есть христианская система
координат, как бы ни дистанцировались от
нее Раскольников или Иван Карамазов, она так или
иначе «накрывает» и их. У Фокина же, как и в «Ксении…», и в «Вашем Гоголе», и в «Женитьбе», и в «Гамлете», чувствуется стремление личности вырваться из
всякого — в том числе и религиозного или исторического
— контекста; уйти из-под любого влияния
и утвердить собственную космогонию даже и путем
саморазрушения. Посмотрим шире — и на другие, не
александринские, спектакли Валерия Фокина: всюду
заметен он — кьеркегоровский человек.
Февраль 2013 г.
Комментарии (0)