«Литургия Zero» (переложение романа
Ф. М. Достоевского «Игрок» для театра
А. Завьялова и В. Фокина). Александринский театр.
Режиссер Валерий Фокин, художник Александр Боровский
Серая карусель начинает бесшумное вращение в сером вакууме, посетители кружатся в кабинках монотонно расставленных кресел: чуть дальше или чуть ближе к центру окружности. В сознании зрителя — распихивая друг друга — множатся ассоциации: тут и клетки для огромных птиц, исповедальня в церкви Санта Мария дель Пополо, и «В прошлом году в Мариенбаде», и зимний Летний сад с сарайчиками для греческих нимф. И еще одна — любовь к геометрии, что по-прежнему живет в сердцах художника и режиссера. Круг кресел на сцене, еще один — круговой софит — где-то сверху, все прочее — пустота, и только на горизонте, у самого задника, жмутся фигурки живых музыкантов небольшого — очевидно, «воксального» — оркестра.
Святейшее таинство причащения, явление Святых даров, вкушение тела и крови Господних — все, что составляет существо литургии, — будет подано нам в равномерно-спокойном дыхании серой карусели, что ни разу не ускорит свой бег по кругу, не скрипнет, не застрянет, словом, ничем не выдаст своего земного происхождения, своего права на ошибку. И первый из «даров» — голая и очевидно давно уже не мытая пятка Алексея Ивановича — выплывет из тьмы с какой-то невозмутимой торжественностью и с тем же равнодушным вращением карусели будет максимально приближена к носу чрезвычайно чистоплотного господина — мистера Астлея.
«Можно ли ставить спектакль без задачи проникнуть в психологическую сущность романа Достоевского, без стремления прояснить логику человеческих отношений?» — в середине ХХ столетия вопрос, поставленный начинающим критиком Натальей Крымовой, звучал риторически, автоматически подразумевая: нельзя, невозможно, караул, немыслимо. В начале XXI века ответ не столь очевиден.
Сцена из спектакля. Фото П. Юринова
В спектакле Фокина по «Игроку» отношения намечены лишь пунктирно, скорее, рассказаны в раздутых монологических репликах Алексея Ивановича, Полины, мистера Астлея, Бабушки. Более того, отношения и персонажи, что называется, «ободраны» до самой их сути, а сути этой подобран соответствующий знак: так, м-ль Бланш Марии Луговой еще в самом начале спектакля элегантно снимает трусики и далее функционирует лишь как «машинка для сексуальных утех», предлагая и даже навязывая свой товар тому, кто способен его оплатить.
«Можно ли вообще ставить Достоевского без любви к тонкому психологическому анализу?» — петушиный пыл молодого критика обрушился в 1957 году на «Игрока» Николая Петрова по инсценировке Юрия Германа в Московском драматическом театре им. Пушкина. Спектакль этот зацепился в истории лишь знаменитой своей «бабуленькой» — Фаиной Раневской. Прочим же (в том числе и постановщику) досталось на орехи за абстрактную «достоевщину»: «нервность вообще», экзальтацию и ложную загадочность. Любопытно, что нынешняя версия «Игрока» как будто игнорирует и психологический пласт романа, и «достоевщину» — свистопляску страстей, выворачивание душ, гадливое и сладостное лицезрение угнез дившихся там язв.
Вообще-то, чтобы оценить «Литургию Zero», следует — пусть и мимоходом — разворошить контекст: вспомнить о причудливой сценической судьбе романа «Игрок». Это странно, но наша драматическая сцена попробовала его на зуб лишь в 1950-е годы. «Первая волна» сценического аппетита к Достоевскому «Игрока» миновала*, но в середине 1950-х — в период политической и репертуарной оттепели — драматические театры буквально набросились на текст: за два сезона целых три «Игрока» спорили за первенство в драматическом освоении романа. Первыми — весной 1956 года — поставили на zero в Воронежском драматическом театре им. А. В. Кольцова, авторы той инсценировки — режиссер Меер Гершт и художник Николай Данилов протоптали в тексте-первоисточнике тропинку, от которой в дальнейшем почти не отклонялись другие инсценировщики, включая и авторов «Литургии Zero» — Валерия Фокина и Александра Завьялова. Количество сцен и действующих лиц, достоверно и увлекательно передающих историю заграничных похождений «подсевшего» на рулетку русского гувернера, служащего у разорившегося и влюбленного в сомнительную француженку генерала-соотечественника, прочно установилось с того самого воронежского «Игрока» далекого 1956 года — тут можно говорить о мгновенно сложившейся традиции сценического перевода романа. Брался ли впоследствии за него Марк Захаров или Леонид Вивьен, Ростислав Горяев или Ефим Падве, Лев Стукалов или Валерий Саркисов — их инсценировки лишь незначительно отступали от первой версии театра им. Кольцова. Увлекательная фабула, где любовь к женщине соперничает с любовью к рулетке, да бенефисная роль Бабуленьки — генеральской тетки, что буквально встает из гроба, является в Рулетенбург, досаждая жаждущим ее кончины наследничкам, и, увы, самолично «подсаживается» на zero, — сделали «Игрока» частым и даже весьма частым гостем на наших подмостках. В роли азартной старухи блистали Елизавета Тиме, Фаина Раневская, Инна Чурикова и вот теперь — Эра Зиганшина.
* Вдохновленная Достоевским первая опера Прокофьева «Игрок» и стойкий интерес к ней Мейерхольда волею судеб не дали сценических всходов и на музыкальной сцене, вторая версия оперы была поставлена в Большом лишь в 1974-м.
Сегодня только ленивый не упоминает о том, что «Игрок» Достоевского автобиографичен. Да, сам писатель поигрывал и проигрывался в пух, да, позволял «нехорошим» страстям раздирать душу и мозг, да, частенько грешил ксенофобией. И, конечно, понимая многое про себя, сей — по мнению некоторых — «архискверный автор», возможно, и наградил собственными грехами героя. Но есть существенная разница между ними: писатель знал свои пороки, жил с ними, изживал, снова впадал и мучился. Потому-то мы и отличаем теперь риторику Алексея Ивановича от правды незримого автора, эта разница хотя отчасти и зашифрована у Достоевского, но шифр не так уж мудрен. Его странная любовь к Полине, его двусмысленная честь, его сомнительная святость, его нелепая гордыня, его упорная ксенофобия — все подается в романе амбивалентно, осуждая других и между делом выбалтывая свои чувства и чаяния, Алексей Иванович последовательно разоблачается перед читателем*. Если же мы в инсценировке заменим субъективную картину мира на объективную, то неизбежно лишим героя авторского суда, переводя тем самым события «Игрока» в романтическую систему координат.
* Поэтому мне странно, когда этот роман мягко корят за ксенофобию либералы или же визгливо объявляют «манифестом русской души» славянофилы, ставя тем самым знак равенства между автором романа и его героем.
Из тех, оттепельных, инсценизаций шестидесятилетней давности самый громкий успех выпал на долю «Игрока» Антонина Даусона и Леонида Вивьена, поставленного на тех же александринских подмостках, что и «Литургия Zero». Сценическую версию режиссеры сделали вместе с художником Анатолием Босулаевым. Это был «фрачный» спектакль большой формы: декорации с башенками замка, игорной залой, позолотой богатой гостиницы, прекрасно костюмированная массовка, «играющая и гуляющая публика, полицейские в штатском, нищие» — здесь были заняты артисты и основного и вспомогательного составов театра. Спектакль начинался и заканчивался в игорной зале, сама игра была воспроизведена с кинематографической точностью. «Бледное лицо» Алексея Ивановича — Владимира Честнокова возникало на фоне рулетки; холодный, спокойный и — до рокового выигрыша — неуязвимый учитель был сыгран тут в лучших традициях романтических мелодрам. Критики один за другим воспевали кульминационную сцену: как после рокового выигрыша учитель—Честноков снес деньги (реально — множество разнокалиберных пачек!) в свою каморку под крышей, как он сложил их на стол, как считал, «с судорожной деловитостью сортировал», как говорил сам с собою «свистящим шепотом», в то время как Полина — Нина Мамаева глядела на него с отчаяньем «женщины, которой вместо любви предстоит платеж»*. Александринка как будто очнулась от долгих лет сна и почуяла в романе Достоевского свой исконный сценический материал — «Тридцать лет, или Жизнь игрока». Но торжество александринцев было недолгим — через несколько месяцев товстоноговские спектакли открыли для сцены совершенно иного Достоевского, новый виток развития театра ставил на повестку дня «человековедческие» задачи, и автор «Идиота» и «Игрока» представлял в этом смысле неисчерпаемый ресурс. Да, не напрасно ставила вопрос ребром молодой критик Наталья Крымова: именно «психология» оказалась в конце 1950-х тем заветным ключом, что позволил сцене новаторски перечитать тексты Достоевского.
* «Пять минут счастья» пережила Инна Соловьева на «Игроке» александринцев в 1957 году.
Но и эта эпоха, к счастью, давно миновала, а в конце прошлого тысячелетия все карты были решительно смешаны, и нынче психология и романтизм уж не враждуют, не бегают наперегонки, а мирно сосуществуют на одной территории под крылом постмодернистской иронии. «Литургия Zero» как будто бы льнет к романтической традиции: персонажи тут — хотя и обнажаются порой душевно и физически — не развиваются и не меняются, они проплывают перед нашими глазами, время от времени выплескивая на изумленных зрителей то или иное свое состояние. Однако до буйства романтических красок дело не доходит — и Генерал — Сергей Паршин, и Полина— Большакова, и даже (и это несмотря на традиционную яркость и азарт почти концертного исполнения) Бабуленька— Зиганшина — напоминают порой манекены, застывающие и оживающие симулякры, извлеченные с полки в далеком отсеке памяти, где много лет провели компактно складированные и в воздухопроницаемых упаковках.
Вернемся к началу «Литургии…». Съехавшись, мистер и босяк — две точки в геометрии карусели — словно входные молитвы почти выпевают первые реплики спектакля: «Следите за старыми друзьями! Это делает вам честь… Не вы ли выкупили меня из тюрьмы, где я сидел за долг в двести гульденов? — О, нет. Я не выкупал вас из тюрьмы. Но я знал, что вы сидели в тюрьме за долг в двести гульденов». Отсюда и начинается литургическое действо, связанное — как и в литургии церковной — с воспоминанием. В этом простом ходе заключено общее решение спектакля: ретроспективная композиция инсценировки подает нам историю русского учителя, сложившего на алтарь рулетки все прежние жизненные цели, — как монодраму в ее прямом, евреиновском смысле. Другие, кажется, приходят сюда лишь по прихоти Алексея Ивановича, они — его рефлексия, причудливо отраженные образы времени, пространства и человеческих отношений. С этим ходом связаны и разнородные и даже разножанровые решения образов «Игрока» — от карикатурных — Бланш, де Грие до драматических — Полина или гротескных — Бабуленька. В скобках и объективности ради замечу, что ретроспективная композиция уже использовалась в фильме Алексея Баталова «Игрок», где в первых кадрах мистер Астлей (Александр Кайдановский) находил Алексея Ивановича (Николай Бурляев) спящим на парковой скамейке. Но в той давней (1972 года) советской экранизации прием воспоминания не был осмыслен, поскольку дальнейшее действие происходило в пространстве реальности, поданной камерой вполне объективно, история отношений учителя с семейством генерала рассказывалась обстоятельно, от третьего лица и была до отказа забита мельчайшими деталями «рулетенбургского» быта.
А. Шагин (Алексей Иванович). Фото П. Юринова
У Фокина же, как уже говорилось, именно сознание Алексея Ивановича — Антона Шагина — расставляет приоритеты в разворачивании сюжета и смыслов. Это он — павший учитель (Учитель!) — как будто впускает нас в пространство собственного храма, где воздух, земля, планеты, люди, орлы, куропатки — короче, вся космогония состоит из медленно вращающейся карусели-рулетки с возникающим время от времени в центре этого мира оракулом (Антон Ивлев), выпевающим божественную «весть»: «Красная» или «Zero». Символический ряд спектакля довольно прозрачен: уход Алексея Ивановича — Шагина из «нормальной» жизни — это уход «в монастырь», в неосознанной надежде стать служителем ли? Пророком? А может — чем черт не шутит? — и Сыном «нового божества» — zero. Божественная литургия, как известно, есть нечто вроде совместного воспоминания-проживания Тайной вечери — всего того, что предшествовало великой жертве Иисуса. Так и здесь — в воспоминании-литургии герой вновь вспоминает-проживает собственный путь отказа от земных чаяний и суетных дел — путь к жертвеспасению. Проходя через прошлое, учитель Шагина ничего не перепроверяет, не ищет ошибки, не сомневается в выбранном пути, нет, такое прохождение — чистый ритуал, литургия. Перед нами будто проплывают клейма из «Жития учителя Алексея» — забавная рифма к фокинской «Ксении…».
Вспоминая, герой Шагина, опять-таки в полном согласии с существом литургии, находится одновременно и здесь и там, от самого начала он — нечто вроде юродивого, своим нелепым видом он выделяется даже на фоне экзотических обитателей фокинского Рулетенбурга. И что бы ни делал, где бы ни находился этот паяц с петушиными замашками, он слышит, чует рулетку и зов крутящегося шарика вонзается в его мозг.
К счастью, русская национальная карта в этом спектакле не разыгрывается вовсе, и карикатурный де Грие, мотылек Тихона Жизневского, не конкурент и не соперник учителю, не пара он и угловатой, похожей на беспомощную большую змею Полине Александры Большаковой — нет, герои эти сошли с разных ступеней лестницы Ламарка, и союз между ними противоестествен. Да и вообще не так уж сильна здесь зависимость Алексея Ивановича от земной любви к падчерице генерала, кажется, что она пришла в его жизнь лишь затем, чтобы подтолкнуть к рулетке. Героиня Большаковой, пожалуй, единственная из всех персонажей вызывает если не жалость, то, безусловно, сочувствие: принеся на алтарь любви самое дорогое — свое прекрасное обнаженное тело, она обнаруживает, что самого алтаря уж нет и в помине. Трогательно вжавшись в кресло, Полина бессмысленно проплывает еще раз перед глазами своего бывшего раба: более средств воздействия на Алексея Ивановича в ее арсенале нет. А вот Бабуленьке предназначена в воспоминании- литургии роль громадная: героиня Зиганшиной еще прежде учителя пройдет обряд причащения, за несколько часов она недвусмысленно проиграет перед героем Шагина все его будущее, и в ее глазах прочтет он свою судьбу. Она первая обратит его внимание на заветное слово — Zero. Испуганно выглядывая из-за спины отважной старухи—Зиганшиной, учитель— Шагин получает смертельную дозу облучения новой верой, его сомнения, его страхи постепенно сходят на нет, игрок принимает свой путь. И самое главное — и здесь уже Фокин выходит за пределы Достоевского в пространство философии ХХ века — никакой идеи или сути у этой веры нет, это вера в ничто.
М. Луговая (Мадмуазель Бланш), А. Шагин (Алексей Иванович). Фото П. Юринова
А. Шагин (Алексей Иванович), А. Большакова (Полина). Фото П. Юринова
Идею обогащения, потребления здесь и вовсе обходят стороной, сцена предельно освобождена от каких-либо предметов, и даже фантастический выигрыш Алексея Ивановича обозначен с некоторой брезгливостью: небольшой перевязанный бечевкой пакет, невзрачный, похож на бандероль. В литургическом образе мира божество и жертва, как уже говорилось, одно и то же. Учитель в «Литургии Zero» одновременно потерял себя и обрел. Потерял как бедный, но честный гувернер, как добропорядочный муж и труженик, как стяжатель, банкир, ростовщик или герой-любовник. Обрел — как херувим божества по имени «zero».
Нет сомнения, что Фокину удалось сломать сложившуюся более полувека назад традицию сценического перевода романа и — может быть, впервые — воплотить на сцене субъективный взгляд главного героя. Антон Шагин все более уверенно работает в сложносочиненном сценическом рисунке, и его «литургийное» существование одновременно в двух планах — прошлом и настоящем — связано еще с одной особенностью: в бытовании Алексея Ивановича есть радость, от персонажа Шагина исходит какой-то ровный блаженный свет. Свет этот не объяснить рационально развитием событий или отношений учителя с миром: в финале спектакля нам показывают, что вот на дворе сменилось тысячелетие, а наш игрок так и остался в кресле под грудой одежды, сброшенной нормальными людьми… Радость, свет — то, что, вероятно, остается после литургии в душе того, кто сумел-таки стать ее участником.
Если же вспомнить о тексте романа, кажется (хотя театр на своем сайте и клянется в верности замыслу автора) — «Литургия Zero» имеет больше общего со смыслами, что неизменно разворачиваются в спектаклях Фокина, чем с темами Достоевского. В мире писателя всегда есть гармония, есть христианская система координат, как бы ни дистанцировались от нее Раскольников или Иван Карамазов, она так или иначе «накрывает» и их. У Фокина же, как и в «Ксении…», и в «Вашем Гоголе», и в «Женитьбе», и в «Гамлете», чувствуется стремление личности вырваться из всякого — в том числе и религиозного или исторического — контекста; уйти из-под любого влияния и утвердить собственную космогонию даже и путем саморазрушения. Посмотрим шире — и на другие, не александринские, спектакли Валерия Фокина: всюду заметен он — кьеркегоровский человек.
Февраль 2013 г.
Комментарии (0)