«НАША МАЛЕНЬКАЯ ЖИЗНЬ»*

* Продолжение. Начало см.: ПТЖ. 2012. № 1 (67). С. 18–35; № 2 (68). С. 5–23.

Эта рукопись пришла к нам некоторое время назад сама. Позвонила неизвестная Марина Коржель и рассказала, что была много лет связана с Натальей Анатольевной Крымовой. У нее сохранилось много диктофонных записей бесед с Натальей Анатольевной, которые она расшифровала и сложила в книгу. Вошли в нее и расшифровки радиопередач Крымовой.

Вот что пишет об истории этой рукописи сама Марина Коржель: «…я стала помогать Наталье Анатольевне в разборе семейных фотографий и архива Анатолия Васильевича. Некоторые из фотографий были мне подарены. А в 1996 году она дала мне папку с просьбой разобрать письма (в папке были письма Эфроса, М. Туманишвили, Г. Жданова) и сделать выписки для будущей книги об А. В. Эфросе. Я начала эту работу. <…>

Небольшие отрывки из писем, которые мне довелось когда-то разбирать, и вошли в эту книгу вместе с моими собственными расшифровками. <…> Я всегда говорила ей: „Наталья Анатольевна, когда-нибудь я напишу о вас книгу, но там не будет ни одной моей строчки“. Это и было принципом работы: как можно меньше своего, как можно больше ее голоса».

ИЗ БЕСЕД С Н. А. КРЫМОВОЙ

Н. А. …Вчера было заседание редколлегии журнала «Московский наблюдатель». Когда-то слухи ходили по Москве, что журнал этот отдадут мне. И я даже как-то давала согласие. Но потом случилось так, что главным редактором стал Валерий Семеновский. Теперь я понимаю, что никогда бы не осилила коммерческую сторону этого дела, а Семеновский справляется прекрасно. Моя работа в редколлегии — как раз то, что мне нужно. Хотя некоторые говорили: «Крымовой нельзя давать журнал. Она очень независима, неизвестно, что от нее можно ожидать. Таких нельзя назначать главными редакторами». Понятно? Вот так!

Я Считайте, что это комплимент…

Н. А. Вот я и живу с этим «комплиментом»…

ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ Н. А. КРЫМОВОЙ НА ПРЕЗЕНТАЦИИ ЖУРНАЛА «МОСКОВСКИЙ НАБЛЮДАТЕЛЬ»*

* Журнал «Московский наблюдатель» начал выходить в 1991 г.

…На заседании нашей редколлегии я увидела, что очень разные люди, накопившие друг против друга всякие счеты, поворачиваются друг к другу лучшими своими сторонами, благодаря чему может существовать замечательный журнал. Это надо бы сохранить. Может быть, постараемся как-то регулировать отношения и мириться с недостатками друг друга. Мне, например, радостно от присутствия в редколлегии такого человека, как Юрий Сергеевич Рыбаков. Мы когда-то с ним хорошо работали. Вот он говорит — и я верю ему. Это очень многое определяет.

Мы хотели бы позвать в редколлегию тех, кого любим, кто нам симпатичен. Что бы еще хотелось? Хочется отключиться от нервной политической обстановки и делать дело.

Мне хочется, чтобы в журнале сохранилось и культивировалось чувство локтя, совместности, непродажности и сотрудничества. Чтобы основным было творческое начало и это бы всех нас объединяло…

Театральная ситуация сегодня, на мой взгляд, такая же, как и общественная. Мы пребываем в надежде, что все-таки в театре будет лучше, чем теперь, да и не только в театре. Сейчас мы все находимся в растерянном, нестабильном, тревожном состоянии. Мало что понятно. Общество вырабатывает какие-то обкатанные словесные формулы для того, чтобы определить себя и новую обстановку. Поэтому мы уже почти привыкли к таким словам, которые таят в себе содержание страшное, например «рост организованной преступности». Мы к этому привыкли, как будто нам говорят: «С добрым утром». Уже что-то в нас притупляется. И вот среди всего этого существует театр.

Все чаще думаешь о том, чем же он должен сегодня заниматься? Недавно, скажем, прошла конференция на тему «Станиславский и проблемы психотехники актера». Нужно ли сейчас обращаться к Станиславскому и зачем?.. Театры живут под девизом: «Борись за зрителя, государство не поможет!» Сумеет ли театр обрести в такой обстановке достоинство и хоть немного его сохранить — сказать очень трудно. Неумение и нежелание погружаться в глубь произведения, которое ставится на сцене, стремление делать его заманчивым для зрителя с помощью внешних эффектов, а не новым поворотом какой-то важной сути — повальная болезнь. К этому очень располагает окружающая жизнь. И признак сегодняшней режиссуры — одурманивание себя и зрителя пародиями и побрякушками разного рода.

Так сложилась моя профессиональная и личная жизнь, что мне всегда казалось: на тяжелой профессии режиссера держится театр. Поэтому, когда я вижу во время спектакля, что за всем стоит режиссер, который держит театральное пространство вдумчиво, осмысленно, нежно, — я готова идти и писать об этом.

Я согласилась работать в редколлегии «Московского наблюдателя» из эгоистических соображений: в наше время приятнее принимать участие в строительстве чего-нибудь, а не наоборот. Мне это как-то помогает жить.

Наша профессия (критиков) находится под таким давлением обстоятельств, что впору ее менять. А я больше ничего делать не могу, не умею. И я подумала — надо проверить себя. И посмотреть — как я рядом с другими. Для меня это хорошая проверка и полезная учеба.

Мне необходимо чувство локтя. Может быть, я старомодна, но мне это нужно. Мы вместе делаем серьезное дело! Постоянный наш вопрос: для кого мы работаем, кому адресуем журнал, кто читает его? Думаю, что он интересен всем, потому что все мы в театре — зрители.

Надо сказать, что к мнению критиков театр сегодня проявляет полное равнодушие. Спасет ли театр себя таким образом? Не знаю. Профессия критика постепенно становится никому не нужной. Потеряны контакты критики с актерами. Так сказывается на театре наша всеобщая разобщенность…

Мы наблюдаем сейчас очень нелегкий момент в театре. Рутина распространилась и подчинила себе то, что рутиной не было. Поэтому спрашиваю себя, как, например, убедить моих учеников в том, что Доронина — прекрасная актриса? Мы не должны забывать о прекрасных театральных впечатлениях, с ней связанных. Они есть и у меня. Но дальше — загадка: что должно было произойти с человеком, чтобы он так неправильно вел театр, сам занимал в театре такую странную позицию. Шаг за шагом — ошибка на ошибке. При силе и энергичности характера.

В Петербурге сейчас театр Додина считается лучшим. Но мои ученики его спектакли «Дом», «Братья и сестры» абсолютно никак не восприняли. Видимо, им неприятна и непонятна грубая, деревенская эстетика постановки. Может быть, потому, что теперь додинские спектакли смотрятся уже как иллюстрации к жизни, а не как предмет искусства. Но не оценить театр Додина как явление монолитное, сильное, где есть очень хорошо воспитанные им актеры, — это, конечно, ошибка.

В теперешней театральной жизни настоящее находишь, как редкое жемчужное зерно в куче неизвестно чего. Так, впрочем, было всегда. Но сейчас приметы бескультурья помножены на общую апатию и, главное, на неумение работать. Театр, зараженный духом коммерции, зарабатыванием денег и т. п., разрушителен для искусства. Театр, брошенный в поток коммерциализации, — это явление страшное.

Когда театр питал нас, критиков, чем-то богатым, то уменьшалось количество скепсиса и цинизма. Одни проблемы касаются эстетической стороны театра, другие — его внутренней жизни, а третьи — сферы политики, но тут, признаюсь, я не очень сильна. Сейчас, ввиду того что старая общественная структура сломана, а новая еще не создана, к новым рычагам управления устремились люди некомпетентные. У власти в любых ее точках — в Госдуме, в Союзе театральных деятелей, в руководстве театров — обнаружились какие-то пустоты. Эти пустоты надо бы заполнить людьми опытными. Но и тут встает неразрешимая проблема. Опыта именно в той общественной структуре, которая складывается, ни у кого из них нет. И все люди, которые сейчас в эту систему из искусства пошли, как художники только потеряли. Время, очень важное для себя, пропустили. Некоторые даже вообще перестали соображать что-либо и в своей сфере, и в сфере политики.

Николай Губенко стал министром культуры. Что он приобрел? Ничего. А как художники и он, и Ю. П. Любимов только потеряли. Ведь привлекать к себе внимание скандалами — не задача режиссеров… В театре на Таганке нет никакой четкой художественной программы. На мой взгляд, актер по природе своей просто не может быть политиком, даже если ему кажется, что он может в этой области что-то сделать.

Каждый должен хорошо работать на своем месте. Актер, занятый политикой, уже совершенно не способен к такому моменту своей творческой жизни, как репетиция. И это, наверное, очень печально и для искусства, и для политики. Но есть исключения. Особый случай. Это Кирилл Лавров. Из всех задач искусства он определил для себя только одну: сколько он может, продержать такой театр, как БДТ, в том качестве, которое достойно Товстоногова. Лавров возглавил театр, хотя он не режиссер. Но он стал приглашать режиссеров ставить в БДТ спектакли, чтобы театр продолжал жить. И театр — живет…

ИЗ РАДИОПЕРЕДАЧИ.

РАДИОСТАНЦИЯ «ГОЛОС РОССИИ». 1993 ГОД

…Речь пойдет об одном человеке, режиссерская судьба которого меня очень волнует. Это Адольф Шапиро. Он был руководителем Рижского ТЮЗа, в котором работали две труппы — русская и латышская, и работали очень хорошо. Этот его театр был одним из самых интересных в стране. В него постоянно приезжали из других прибалтийских стран, из Белоруссии, Москвы и Ленинграда.

Было там много замечательных спектаклей. Не знаю даже, на каком остановиться. Помню прекрасный «Город на заре» Арбузова. Мы даже не подозревали, что в этой пьесе можно открыть трагическую сторону. Не всем известный патриотизм молодежи, а трагедию очень молодых людей, почти детей, которых просто выбросили на берег Амура. Как они там гибли один за другим, верные идее, что нужно в этих голодных условиях строить и строить… Посмотрев спектакль, мы тогда впервые осознали, что произошло в нашей истории. Уже потом я узнала: чтобы поставить «Город на заре», режиссер и художник поехали в Комсомольск. Они нашли там тех самых ребят, вернее, тех, кто остался в живых. И расспросили у них, как все было. Спектакль оставлял незабываемое впечатление, из романтической пьесы Арбузова превратившись в трагедию.

В театре у Шапиро и директор был замечательный, а ведь это очень много значит для режиссера и для актеров. Было очень интересно наблюдать и взаимоотношения между русской и латышской труппами. Как они дружили, влюблялись, веселились вместе, поддерживали друг друга. Как они соревновались с другими театрами…

А дальше произошли политические изменения, началась борьба за независимость прибалтийских республик. А потом театр просто закрыли. Прикончили. Такой своеобразный парадокс времени. Оказалось, что Шапиро, будучи руководителем русской и латышской трупп, знающий латышский язык, Латвии абсолютно не нужен. Но сам Шапиро прошел через это испытание с большим достоинством.

Я спросила у него: «Почему все-таки надо было разрушить театр в Латвии, разрушить именно то, что было хорошо построено?»

Адольф Шапиро Потому что люди руководствовались не здравым смыслом, а новой идеологией. Они стали ее рабами. А в эту новую идеологию наш театр не вмещался, он ей не соответствовал.

Наталья Крымова Насколько я понимаю, министр культуры Раймонд Паулс — художник. И потому, я полагаю, в нем должно существовать творческое начало. Ведь он композитор. Ты считаешь, что вот так все может под себя подмять новая националистическая идеология? Так скоропалительно?

Шапиро Здесь все как в пьесе. Общие вещи нельзя анализировать без анализа конкретных деталей. Общая вещь такова: происходит перерождение. Но в данном пространстве каждый создает себе комфортную ситуацию, и причины (чем это вызвано) мы не всегда можем понять. Я думал о личности Паулса… Он пошел в министры культуры, хотя никогда не отличался общественной активностью, не был инакомыслящим. Славы это ему не добавляло никакой. Денег — тоже. Наверное, ситуация в стране совпала с творческим кризисом, который, видимо, происходил у него… Надо было, видимо, что-то компенсировать через другую сферу. Ведь привычка быть на виду остается. Ее трудно побороть. Кроме того, возникает идея некоторого идиотического мессианства, подогреваемая окружением.

Крымова Есть еще один пример — Губенко. Когда возникает вот этот слом времени, возникает и сложная смесь честолюбия, таланта, публичности, популярности, властолюбия… Действительно как в пьесе — драматические персонажи. А потом еще находятся всегда люди, которые убеждают, что есть национальная идея или забота о России и тому подобные вещи. Например, что можешь возродить Таганку. И что именно это в твоих руках, и только ты один это можешь. И человек сам не понимает, что он превращается в разрушительную силу, думая искренне, что все наоборот.

Шапиро Да, конечно. До какого-то момента у него была, может быть, уверенность, что он за два года может что-то создать, какую-то «новую» культуру, и рядом с новой властью ее «облагородить». Думаю, время покажет, что это не так…

ИЗ БЕСЕД С Н. А. КРЫМОВОЙ

Был режиссерский голос, очень существенный для Н. А. Крымовой и А. В. Эфроса, — голос Отомара Крейчи.

Мы встретились со спектаклями Крейчи, — рассказывала Наталья Анатольевна, — еще не будучи с ним знакомы. Сначала был его спектакль «Три сестры», потом еще несколько, которые остались у меня в душе как самые сильные театральные впечатления. Именно тогда мне пришла в голову мысль, которая не покидает меня и теперь, — что между нами и настоящей классикой существует очень крепкая внутренняя связь. Благодаря его спектаклю «Три сестры» для меня вдруг открылась возможность представить Чехова как трагического писателя, который чему-то наступающему страшному всегда сопротивляется.

Машу играла замечательная актриса М. Томашева. В ее Маше жила колоссальная любовь к жизни в каких-то очень простых формах. Она была самая сильная из трех сестер. И когда появлялся Вершинин, ее свободная и жизнелюбивая сущность начинала играть всеми красками. Она воскресала вновь после неудачного замужества. Это был внутренний бунт и вместе с тем понимание, что этот бунт бессмысленный. После спектакля стало понятно, что имя Отомара Крейчи можно поставить рядом с именем такого режиссера, как Питер Брук. Потом Крейча долгое время вынужден был работать за рубежом. Когда я увидела его на симпозиуме, посвященном К. С. Станиславскому, я поняла, что у него очень плохое настроение. Он говорил, что хочет вернуться в Прагу и спокойно работать дома. Его очень тревожило положение с культурой в Европе.

И когда Крейча привез в Москву «Вишневый сад», то очень многих постигло разочарование. Мне говорили: «Вот, ты все — Крейча, Крейча! А ничего особенного!» И я подумала: «Вот интересно. Наша страна пустила в Прагу танки, поломала судьбу Крейчи (он должен был уехать за границу, так как на родине ставил русскую классику), он не мог нормально работать, а теперь мы говорим — он не такой талантливый! И как взять теперь ему второе дыхание, если в течение пятнадцати лет он отсутствовал в своей стране?» Он — художник традиционный, продолжатель традиций в искусстве. А традиции в его стране тоже опорочены. И сейчас его трагедия в том, что он по существу ушел из театра. Вернее, его «ушли». Тем не менее он продолжает работать, хочет сейчас сделать одну очень интересную пьесу Пиранделло. Некоторые говорят, что Крейча «кончился»… А он продолжает репетировать с молодыми. И я очень счастлива оттого, что видела его — темпераментного, живого, умного, несмотря на очень драматическую ситуацию с театральной культурой в его стране. И когда я его спросила: «Ну а если вас позовут в другую страну, чтобы вы там начали работать, что-то ставить, — хватит ли у вас силы для этого? Не сломили ли вас все эти драматические и даже трагические ситуации, которые на вас обрушились?» Он как-то встрепенулся и сказал не раздумывая: «Конечно!»

Я когда-то написала статью, которая мне самой до сих пор очень нравится, — «Русская классика в Праге». Она была напечатана накануне нашего вторжения в Чехословакию. Крейча с его привязанностью к русской культуре тогда переживал очень тяжелое время. Театры в Чехословакии в тот момент стали усиленно искать антирусские пьесы, считали, что таким образом они выражают свой протест. А Крейча в это время решил играть «Трех сестер» Чехова в театре «За Браноу». «И более прекрасного спектакля, — говорил он, — не было у нас вообще. Потому что он был поставлен о хороших людях, которые очень хотят жить нормальной жизнью, а жизнь вынуждает их жить уродливо и в конце концов — губит». Зал плакал в голос. «И такого отклика мы не получали никогда, — говорил Крейча, — хотя спектакль уже шел давно». Так предлагаемые обстоятельства иногда формируют восприятие искусства.

Но уже одно то, что театр осмелился играть русскую пьесу, в глазах людей, протестующих против тех событий, было взрывом. Крейча в тех обстоятельствах стоял так, как положено стоять свободному человеку. Он тогда сказал: «Я не вижу ничего общего между Брежневым и Чеховым».

На занятиях он объяснял и показывал свой «Вишневый сад». И эти занятия обрастали большим количеством слушателей. Я такой глубинной, живой режиссерской мысли не видела очень давно. Пульсировало нечто прекрасное в его рассказе о пьесе, о том, как он ее понимает. Впечатление очень большой сердечной силы было от этого. Необычайно интересно, когда у тебя прямо на глазах раскрывался и разворачивался талантливейший театр даже без актеров.

Крейча говорил еще и о том, что театр сейчас, в эпоху глобальной техники, сильнейшего телевизионного бума, становится последней возможностью общения живого с живым. В этом специфика театра, как он сказал, одно дело — разговаривать с мамой, а другое — смотреть на ее фотографию. Никакое телевидение не может заменить театр. Но сейчас оно настолько окружило нас, что меняется и сам театр. Те же самые актеры работают на телевидении. Раньше актер служил своей художественной вере, своим представлениям о театре, служил, наконец, автору. Сейчас актер служит менеджеру, экономике, идеологическим авторитетам, политике. Кардинально переменилась служба. «Если так, — говорил Крейча, — то надо отдать себе отчет, что модель театра, которую придумал и выстроил Станиславский, модель теснейшего сотрудничества автора, режиссера и актера, — живет теперь как устаревшая. Происходит подмена ценностей. Любую пьесу разучились читать глубоко. Актерское искусство, его специфика изменились очень сильно. Актеры не отдают себе в этом отчета. Есть и исключения, конечно, но их не так много».

У нас принято говорить о влиянии русского театра на мировой театр. Но есть в европейском театре персонажи, которые впрямую влияли на нас. Это такие величины, как Чаплин, Феллини. Думаю, что в этот ряд можно поставить и режиссера Отомара Крейчу. Он дал нам множество ответов на вопросы о чеховском творчестве. Он показал, что есть кое-что, что выше и чище политики, и помог нам к этому высокому началу приблизиться…

О Н. А. Крымовой писали многие — коллеги, режиссеры, актеры, ученики. Все говорили о высоком уровне ее мастерства, независимости суждений, четкой гражданской и художественной позиции, о ее свободе и естественности, об умении чувствовать театральное время и даже о «завораживающей интонации»… Но был у нее еще один талант. Талант перевоплощения в зрителя.

«…В зрителе идет напряженная работа: он сравнивает и сопоставляет, что-то примеряет к себе, додумывает, сопротивляется или соглашается. Театр дает зрителю возможность самопознания». Так писала она в книге «Любите ли вы театр?». Так, должно быть, благодаря профессии она стремилась к собственному самопознанию.

Н. А. Вообще, я — не логически мыслящий человек. Пишущий не логически. У меня это происходит по каким-то другим законам. И иногда это очень мешает. К логике надо обращаться. Это не просто. Тысячекратно перечитываешь страничку, чтобы понять, как все выстроено. Это звучит или не звучит? И с чем я здесь борюсь, что мне помогает — я не знаю… Максимализм… Честолюбие…

Я на максимализме выросла, и ничего другого у меня не будет. Поэтому не то что мне надо его «умерять», но дисциплинировать это качество. Потому что есть такие обстоятельства, в которых работает художник, когда не до максимализма. И тем не менее есть еще и максимальный счет. Это надо как-то дать понять художнику. Максимализмом орудуешь. Для меня, по крайней мере, он инструмент…

А потом — я уже не могу измениться. Не «не хочу», а просто — не могу…

ИЗ РАДИОПЕРЕДАЧИ.

РАДИОСТАНЦИЯ «ГОЛОС РОССИИ». 1996 ГОД

…Э. Някрошюс поставил «Три сестры».

Эту постановку разгадать, может быть, и нетрудно, но я не ручаюсь за то, что разгадываю верно все его символы, потому что здесь у всех свои ассоциации. Меня несколько покоробило, что кое-кто говорит об «антирусской направленности спектакля». Мне это неинтересно. Изображая жизнь сестер среди военных, режиссер волен пользоваться какими угодно ассоциациями, тем более такой режиссер, как Някрошюс. Скажем, у моих учеников, будущих театроведов, вообще нет ассоциаций с войной. Они просто видят, что речь идет о военной среде, куда погружены три молодые жизни. И здесь я вижу, как замечательно работает режиссер, буквально загипнотизировав своих актеров очень сложным сценическим рисунком. Нет никакой разжиженной, дряблой ткани спектакля. Мы сразу попадаем в эту плотность, где очень большое значение имеет символика. И с этой символикой актеры обращаются просто, как с привычными предметами. Для них общение с предметом на сцене — очень простое общение. Они хорошо понимают, знают и чувствуют смысл каждого.

Смысл этот иногда специфически литовский. И тут нет ничего невероятного. В сцене пожара, скажем, Ольга раздает картошку. И почему-то заворачивает каждую картофелину в бумажку и еще целует. Кто-то не понимает, почему именно — картошку? А для Литвы это и символ, и очень специфическое хуторское мировоззрение, которое выражено наглядно: отдает последнее, самое дорогое. Не ненужные предметы, а именно то, чем человек живет постоянно, то, что самое теперь необходимое. И для актеров это абсолютное естество.

Суть в том, что Някрошюс очень интересно прочитал содержание пьесы. Три молодые женщины уже одиннадцать лет живут в глуши, в чем-то нескладно построенном (никакого дома на сцене нет). И они хотят жить. Очень открыто и жадно. Они идут навстречу жизни. И первый акт в этом смысле замечателен. Они без конца в динамике — какие-то фокусы, смех, игрушки — день рождения Ирины. Они, по существу, еще дети. Веселы, беззаботны, хотя в будущем обречены на потери и одиночество. Някрошюс идет потом на чрезвычайно резкий рисунок мизансцен, когда в финале Вершинин прощается с Машей.

Актер, играющий Вершинина [Альгирдас Латенас], замечателен. Он как бы не замечает того, что Машу разрывает горе. Он — человек походный, суровый — очень спокойно говорит свои слова прощания, и от этого страшнее и печальнее.

В финале этот огромный странный сруб, символ дома, сложенный просто как дрова, раскатывается по сцене дровяной дорогой. И три сестры остаются с этими дровами и вдруг начинают складывать из поленьев колодцы. Каждая — свой. И последние слова пьесы каждая из сестер говорит туда — внутрь колодца и слышит эхо. И каждая на это с удивлением реагирует. Тут очень сложная символика. И очень точное попадание. Речь идет о продолжении жизни («надо жить, милые сестры!»), а значит, надо заново строить. Было одно нелепое здание. Теперь — колодцы. Они кого-то в них окликают, хотят услышать ответный звук, на что-то надеются. Даже в этом диалоге с пустотой, которая уходит в землю и которая, может быть, даст что-то — какую-то живительную воду, как-то откликнется.

Плотность режиссуры — и материальная, и духовная — ошарашивает зрителя. Някрошюс — художник очень сложный. Он через Чехова выходит к какому-то новому дыханию, к ощущению новых крыльев за спиной. Он идет в своем ощущении времени и жизни к тому, что еще не все кончено. Надо жить. И зовет нас к тому же, чтобы что-то важное сказать будущему и, может быть, получить отклик оттуда, хотя и не сразу…

ИЗ РАДИОПЕРЕДАЧИ.

РАДИОСТАНЦИЯ «ГОЛОС РОССИИ». 1996 ГОД

Спектакль Питера Брука «О, дивные дни» на малой сцене МХАТа сыграли два актера, Наташа Пари и Франсуа Берте, на французском языке. Внимание к спектаклю огромно. Брук — фигура мирового масштаба, и, кроме всего прочего, он необычайно симпатичный человек. И всегда, когда мне приходилось видеть его в жизни, и сейчас, в свои 70 лет, он стремился и стремится к потрясающей простоте, которая некоторых озадачивает. «О, дивные дни» — фактически моноспектакль. У Наташи Пари есть партнер, но она ведет одна всю пьесу. У нас не так часто ставили Беккета. И теперь есть возможность хотя бы по этой постановке рассмотреть повнимательнее это явление искусства. Действительный театр Беккета.

 Беккет, это как бы все знают, абсурдист. Но когда я смотрела спектакль — думала: «Ну какой же это абсурд? Это же огромная мудрость жизни». И совершенно неважно, в каких традициях ставится спектакль.

Каждый воспринимает этот спектакль по-своему. На сцене горообразно насыпанный песок — участок вселенной, холм с остатками травы, камнями. И в центре холма — женская фигура, по пояс стоящая в песке. А зрительный зал поделен как бы пополам (этим спектаклем). Одни люди понимают, что такое одиночество, подведены жизнью к этому состоянию. И они могут смотреть на сцену без перевода. Есть другая часть, которая ищет других впечатлений и не очень может погрузиться в то, что происходит.

А на сцене происходит очень тонкая, ограниченная пространством и буквально предлагаемыми обстоятельствами пьесы актерская игра Пари. Актриса произносит монолог — о прожитой жизни, о своем существовании, которое сейчас ограничено песком… Может такое быть? В реальности — нет. Это абсурдная ситуация, но она и каждодневная философски и метафизически.

Пока человек окружен какими-то простыми вещами, которые были спутниками его жизни, — он живет. Существование Наташи Пари чрезвычайно богато в этом абсолютно аскетическом спектакле. Сумка. В сумке женские предметы — зеркальце, шляпка. Она привязана к этим предметам. И, произнося монолог, без суеты, но с женской энергией и тщательностью, она общается с каждым из этих своих предметов. Приводит себя в порядок косметическими приборчиками, примеряет шляпку. И окликает кого-то, кого мы не видим. А у него нет реплик. И общения у них прямого нет, но в то же время общение это важно. Она общается с ним, разговаривает о каких-то людях. Одновременно ее монолог как бы отражение хода мыслей некоторых зрителей, сидящих в зале. С одной стороны, это выглядит вроде бы бессмыслицей, но огромный смысл в том, что это прощальный монолог женщины, полной мужества, терпения и способности мыслить.

Ее партнер не говорит ни слова. Но он выползает откуда-то, подбирается к ней и тянется к тому предмету, который она положила в сторону, как бы ей не нужный. А это револьвер. Ей оружие чуждо, это предмет, ей не принадлежащий. Он принадлежит мужчине. Можно с помощью оружия сделать что-то с собой или с другим человеком. И рука мужчины — тянется (она думает — к ней). Но нет. Скорее всего, его рука тянется к оружию. И как бы застревает в песке. На этом, собственно, все и кончается. Но она радуется тому, что он еще может ползти, что он не исчез совсем…

У Беккета очень важны паузы, моменты молчания, которые должны быть чем-то заполнены. И актриса замечательно с этим справляется.

В зале каждое возрастное поколение по-своему откликается на этот спектакль. Потому что Бруком достигнуто главное — сильное эмоциональное впечатление в ответ на блестящую игру Наташи Пари…

Н. А. …В былые времена критики имели свою гордость, когда им удавалось открывать актерские и режиссерские таланты и помогать им. А дальше — отстаивать какую-то свою линию, если она справедлива. К сожалению, сейчас критика не играет такой роли в жизни театра. И я, например, не чувствую себя теперь способной что-то открыть или помочь в чем-то. Но какие-то личные радости — есть. Я очень рада, что, увидев когда-то работу режиссера С. Женовача «Владимир III степени», написала статью, которая называлась «Дар». Мне и самой очень нравилось это название. Потому что, казалось, я не ошибаюсь. Вот он — талант. Вот оно — то, что очень трудно всегда определить точными словами…

Статья «Дар» была напечатана в «Советской культуре». На моем экземпляре шутливая приписка Натальи Анатольевны: «Милая Марина, хотя Вы и наивный человек, но хороший. И если бы Ваш Набоков был бы с Вами знаком, то этот Ваш дар он бы не стал высмеивать. Надеюсь, что в письменном виде тут не все плохо, или „не то“, — как Вы говорите голосом избалованного знатока Набокова. Н.».

О режиссере С. Женоваче Н. А. сделала несколько передач на радио.

ИЗ РАДИОПЕРЕДАЧИ. 1995 ГОД

Когда-то я написала статью об этом режиссере. И мне кое-кто говорил: «Ну, ты „раздула“, ты преувеличиваешь». Может быть, так оно и есть. Но так или иначе, а мне всегда очень интересно следить за работой Сергея Женовача. И спектакль «Владимир III степени» [на курсе П. Н. Фоменко], как говорится, живой тому пример. Молодые актеры играли в нем бесстрашно. При этом никто не пытался выйти на первый план и представиться зрителю самым ярким. Играли ансамблем, весело, грустно и серьезно. И когда в конце актеры пели песню о тройке, мы, зрители, ясно понимали, что эта песня поэтически подытоживала все, что мы видели. Шел рассказ о России — нелепой, смешной, абсурдной, странной, где все смешалось, как и сейчас. А режиссер это собрал и подал нам, как цельный орешек. Заставив подумать о многом, в том числе и о молодых, и вообще о жизни. Это было — явление. И я до сих пор думаю, что этот спектакль — лучший у Женовача. У него в руках были замечательные молодые актеры. Он не думал о трудностях, а в полном единомыслии с актерами сделал волшебный спектакль. Да, это было волшебство.

На спектакль не уставали ходить. И мои студенты тоже ходили, и не раз. И понятно было, что на курсе Фоменко происходят вещи необычные для института и для Москвы. Учебные спектакли врывались в контекст общей театральной жизни, становились событием — как «Волки и овцы». Об этом спектакле один критик произнес фразу, которая мне очень запомнилась: «Какая прелесть эта гадость», имея в виду, что Островский пишет о гадких вещах, но почему-то мы сидим, завороженные тем, как это замечательно.

Такое бывает не часто. Но все понимали, что родился театр. Теперь он называется «Мастерская Петра Фоменко».

Приблизительно так же было когда-то со спектаклем «Добрый человек из Сезуана» на Таганке, который стал открытием Любимова и его молодых актеров. Сейчас дали «Мастерской Фоменко» помещение на Кутузовском проспекте. Все они вместе. Пока держатся.

Думаю, что прекрасный период режиссерской жизни Петра Наумовича Фоменко будет связан именно со становлением его мастерской, а не с дальнейшим существованием его театра. Но, так или иначе, произошло «освежение» театральной жизни.

Уже в студии «Человек» было понятно, что режиссер Женовач полностью свободен от ощущения необходимости что-то ставить. Он ставит только то, к чему тянется. Появился режиссер, существующий в этом смысле в самых нормальных условиях. У него между его творческим желанием и осуществлением нет посредников. Это новое качество.

Эфрос, скажем, в этом смысле прожил жизнь совершенно по-другому. Ничего вынужденного, я надеюсь, у Женовача не будет…

Сейчас поставлен «Месяц в деревне». По-моему, это уже сделано на пределе возможности. Мне было несколько трудновато смотреть этот спектакль после спектакля Эфроса. И если в спектакле Анатолия Васильевича все было закручено в невероятном ритме нарастающего человеческого страдания, нарастающей страсти и полного тупика этого чувства, то у Сергея Женовача спектакль совсем не о «свойствах страсти». Хотя в нем есть очень хорошие актерские работы Полины и Ксении Кутеповых.

Но главное в этом спектакле — это нечто полукомедийное, полуводевильное с примесью полумелодрамы. И, конечно же, реакция публики в зале ведет все действие в сторону комедии.

Я наблюдала, как радуются актеры, играя этот спектакль. Они связаны там между собой не фабулой и не сюжетным движением спектакля, а какими-то другими связями, которые они чувствуют.

Но я думаю, что между режиссером Женовачом и тем, что мы называем «массовым зрителем», согласия не будет. И здесь серьезная проблема сегодняшнего театра. Что такое зритель, который наполняет залы по вечерам? На премьерах, я знаю, залы полны. Но, скажем, на Бронной на рядовом спектакле — ползала. На «Пучину» зрители уже перестали ходить. Спектакль был снят. Спектакли Женовача кассово невыгодны. Они… хочется произнести слово «элитарны», но уже не знаешь, что такое элита и к кому мы теперь принадлежим.

А для кого тогда эти спектакли? Они не сложные, не путаные, не авангардные. Они просто — серьезные. С серьезным содержанием. Женовачу как будто плевать на то, кто их смотрит, для кого они. Он не думает о приманках для зрителя. Во всяком случае — пока не думает. Не знаю, что будет дальше.

Теперь Женовач ставит «Идиота», трилогию. Тут возникает масса проблем, но я на стороне этого спектакля целиком, сколько бы он ни собирал публики. Уже понятно, по каким принципам Женовач работает. Ему как режиссеру нужна полнота высказывания человека и общества. Полнота высказывания России о себе во всех этих сложных делах, которые происходят в романе в рамках этого сюжета. Этот «трехсерийный» «Идиот» — не мыльная опера. Это не то, что можно смотреть, отключив сознание. Спектакль требует серьезной работы ума, как если бы зритель сам читал роман, что не пустяк. Вот это и было целью режиссера. Он приобщает зрителя к грандиозной литературе. Получает в ответ то, что и должен получить: у кого-то это вызывает состояние радости, у других — недоумение и отталкивание. В итоге — ползала. Но это ведь очень естественно. И сам режиссер на это идет. Пока идет. Хотя понятно, что спектакль оседает, провисает, когда его не поддерживает интерес публики.

Впрочем, может быть, актерам Женовача на это наплевать.

Мне бы хотелось остановиться на второй части трилогии — «Рыцарь бедный». Что в этом спектакле самое интересное? Во-первых, мне, откровенно говоря, он понравился больше, чем первый. Очень интересный подход к Достоевскому. Очень внимательный. Женовач абсолютно нигде не переставляет и не перемонтирует сцены. При этом он не покорен автору, а замечательно думает вслед ему. И думает о тех же вещах, что и автор, находя им возможность яркой сценической жизни. Это труднейшая задача для режиссера. Женовач — это не унылый читатель и постановщик Достоевского. И в этом есть большой смысл, так как произведения такого писателя на разных возрастных витках открываются человеку всегда по-разному. Открытие совершает режиссер и зритель — потому что это классика. В это русло и вступили режиссер и группа близких ему актеров.

На меня давно не шла со сцены такая мощная волна человеческого тепла. Это вообще редко бывает в театре, тем более теперь, когда театр занят в основном развлечением публики и всякими захватывающими аттракционами. А этот спектакль притягивает не театральными фокусами, а действительной жизнью человеческого духа. На сцене идет сложнейший разговор о добре. И сложнейшим образом вслед за Достоевским, из персонажей Достоевского режиссер и актеры это добро, эту детскость извлекают. По-разному, но — извлекают и нам показывают. Этот спектакль, как ни один сейчас в Москве, великолепно определяет то, что мы называем «национальный характер». Женовач очень чувствует этот национальный характер.

Сергей Качанов играет Рогожина. Это труднейшая роль. Никакого наигрыша мужской страсти, который очень легко мог перейти в грубость театрального рисунка. У него в спектакле замечательная речь. Корявая, странная купеческая речь. Как будто грубый кусок черного хлеба лежит на великолепной фарфоровой тарелке. Речевой рисунок роли взят абсолютно точно из Достоевского. Он освоен Качановым очень органично, интересно и своеобразно. Он как бы косноязычен и странен. И в то же время он очень свободен в этой своей речи. Она для него естественна. Он не играет ею, как чужой речью. Эта речь для него — своя.

Сергей Женовач придумал деталь, делая ее как бы заставкой или эпиграфом. Под очень легкую, я бы сказала, «музычку» на сцене появляется Настасья Филипповна в подвенечном платье под руку с Мышкиным. Они приближаются к авансцене. За ними следует Рогожин. Потом Настасья Филипповна оставляет Мышкина, берет под руку Рогожина и доходит до князя. Опускается на колени, как бы прося прощения, и делает последний жест: разводит руки в стороны, отпихивает обоих и исчезает совсем. И тут же Мышкин уже стоит в дверях и задает свой вопрос…

Я думаю, что Женовач позволил себе посмотреть на момент побегов Настасьи Филипповны «взглядом из толпы». Сторонним взглядом, обывательским, любопытствующим. Но страсти от человека, смотрящего из толпы, всегда скрыты. Это очень драматичный момент. Есть еще находка у режиссера. В разговоре Рогожина и князя, когда Парфен говорит: «А она сказала», — появляется Настасья Филипповна и берет эти реплики на себя (их проговаривает). А Рогожин и князь этого не видят. Для них ее — нет. Таким образом Женовач замечательно прорывается к диалогу у Достоевского, к его диалогизированному мышлению, когда диалог не столько двоих, сколько диалог с миром, с мироустройством. Все диалоги героев обращены именно туда. И сценическое преображение этой особенности диалогов у Достоевского, на мой взгляд, и есть открытие спектакля. Диалоги между всеми героями ведутся очень спокойно. Нет никакого «надрыва». И не потому, что это процесс «медленного» чтения Достоевского режиссером, а потому, что актеры предельно глубоко и спокойно погружены в текст. Ирина Розанова обретает в роли Настасьи Филипповны серьезность и покой.

Но все сознают, что никому не будет счастливого конца.

Мышкин понимает, чем все может кончиться. И вот эта дикая смута мыслей, которая может свести с ума даже здравого человека, — для Мышкина стимулирует его болезнь. Кого Рогожин убьет первым — его или Настасью Филипповну? Он боится своих мыслей об этом конце.

Замечательна сцена, когда Рогожин разрезает ножом страницы книги. Князь мечется, а Настасья Филипповна появляется при этом в окне сверху и жестом, приманивающим голубей, посыпает сверху Рогожина и Мышкина горохом. И горох этот сразу начинает ассоциироваться с домом Рогожина на Гороховой, который князь сразу узнает и где будет убита Настасья Филипповна.

Эти символы на сцене точны и оправданны, и всем этим разбужена фантазия зрителя. Женовач очень легко и свободно переводит одну сцену в другую. Спектакль, по существу, построен на пластике свободных переходов. Очень неброски эти переходы, очень неэффектны, но удивительно точны и пластичны в плане углубленного, психологического прочтения романа.

Крайне важна сцена с «нигилистами» (молодежью, которая сбита с толку, с поврежденным сознанием). И в этой сцене тоже происходит актерское открытие. Ипполита играет Евгений Калинцев. Находка режиссера в том, что в исповедь героя Женовач как бы «вправляет» маленький театр-балаганчик, где Ипполит рассказывает о своем добром поступке и все разыгрывается на сцене незаметно, быстро и изящно. И страшный характер этой исповеди, надрыв, который называется «достоевщиной», тяжелая патология здесь полностью отступают. И потому выявляется очень простой и важный для жизни момент. Человек сделал хоть маленькое — но добро и хочет, чтобы его за это похвалили, пожалели и полюбили, потому что он умирает.

Сейчас, когда состоялась премьера третьей части спектакля — «Русский свет», — стало очень понятно, как мы иногда невнимательно, поверхностно читаем великие произведения русской классики. Ведь все дома, куда судьба приводит князя Мышкина (и это замечательно видно по спектаклю), — это, по существу, маленькие модели русской жизни. Каждый из домов таит в себе зерно, имеющее отношение к укладу российской жизни в целом. А Достоевского занимала именно эта проблема. Взять жизнь России и в нее погрузить человека, который в ней, по существу, не был.

Когда я смотрела первые два спектакля из трилогии, мне казалось, что не хватит физических сил и темперамента, не хватит какой-то глубины охвата романа у режиссера и актеров. Как можно вытянуть актеров к этому страшному финалу и как организовать жизнь других в этом сценическом пространстве?

Скажем, Лев Дуров, когда-то очень любимый мною, казался мне уже безнадежно испорченным ко времени вступления в этот спектакль. А с актерами такое бывает — как будто заржавели все его суставы, когда он только на внутреннем механическом заводе может продолжать действие. И чем больше он нагнетает свой взвинченный темперамент, тем зрелище становится мертвеннее и безжизненнее.

И вдруг теперь, в последней части трилогии, я с изумлением смотрю, что он оставил с помощью режиссера этот свой «механический завод» и вышел в роли генерала Иволгина к чему-то совершенно иному. Какую «кнопку» мог здесь нажать Женовач, чтобы актер открыл в себе еще что-то драгоценное… Он понял, что ему нужно сделать своим содержание чужой души, погибающей, живущей только прошлыми фантазиями. И Дуров блестяще справился с этой задачей. Зрительный зал содрогается в конце его монолога, когда он падает и умирает от сердечного приступа.

Женовач в этой трилогии очень смело вывел вперед всех актеров: и своих, и актеров Бронной, старых, молодых. Из этой актерской данности, которая была у него в руках, он сплел причудливый, очень сложный рисунок романа Достоевского…

…Наталья Анатольевна однажды сказала мне, что в театре вовремя закрытая дверь (в смысле сложностей и переплетений личных отношений) так же важна, как вовремя открытый занавес.

Она любила критиков и журналистов, имеющих во всем четкую позицию. Они были ей гораздо ближе, чем те, которые пытались «объективно» извлечь «нечто». Она была за осмысленный театр. За театр, который знает, ради чего он существует, и может осмыслить себя в общей театральной картине. И если жизнь сводится только к тому, чтобы выжить, — то в театре это было для нее скучно. Она считала, что в театре так жить нельзя. Актерское существование по формуле «лишь бы выжить» было для нее неприемлемо. Но она всегда говорила о том, что это очень важная для актера проблема, которая может разрушить театр, заставить потерять то, чем мы гордились многие годы. Поэтому она очень внимательно относилась к актерам. Переживала и радовалась за них. Одним из близких ей актеров всегда был Сергей Юрский. К его 60-летию она подготовила юбилейную передачу.

ИЗ РАДИОПЕРЕДАЧИ.

РАДИОСТАНЦИЯ «ГОЛОС РОССИИ». 1995 ГОД

…В БДТ у Юрского строилась очень мощная актерская биография. Скажу об одной его роли, которой он всех нас пленил в свое время, — профессор Полежаев в спектакле «Беспокойная старость». В какой-то степени это был пик его актерской работы в БДТ. Казалось, что после фильма «Депутат Балтики», где эту роль играл знаменитый Черкасов, уже ничего нового сделать нельзя. Однако Товстоногов ушел от политической конъюнктуры, свойственной фильму, а Юрский в этой роли сыграл совершенно другую тему. И столь мощно ее играл, что все туда укладывалось, независимо от качества драматургического материала. Можно так сформулировать: уход, конец жизни очень крупно мыслящего человека, ученого, который делу своему отдал все. И так случилось, что в последний момент его жизни весь быт перевернулся. Юрский, кстати, играл полное равнодушие к этой бытовой стороне жизни. Он жил другим. Он жил на последнем дыхании, понимал, что оставляет то дело, которому он служил, в жутких условиях. В стране, где произошла революция. По существу, он прощался со всем тем, чему посвятил жизнь.

В этом спектакле Юрскому очень удался невероятный сценический возрастной скачок, после чего он успешно сыграл целый ряд «стариков». Но наступил момент, когда он покинул город Петербург. По разным причинам. Скажем так, под напором времени, чтобы не погружаться в другие проблемы. Впрочем, одно замечание на эту тему могу сделать. Мы должны были снимать фильм о творчестве А. С. Пушкина. И в нем Юрский должен был читать «Маленькие трагедии». Он искал «натуру» и нашел Дом ученых. Замечательная архитектура пушкинского времени, можно хорошо снять отдельные эпизоды. Пришли. И съемочную группу не пустили. Почему? Потому что есть указание «сверху». Какое? Актер такой национальности не может играть Пушкина — русского поэта!!!

Удалось совершенно случайно тогда победить эту ситуацию. И тем, как мы сделали тогда этот фильм, я горжусь, работа Юрского там просто превосходна. Был момент, когда у него не было актерской работы, и он ушел в режиссуру. Товстоногов тогда дал ему такую возможность. Юрский поставил «Мольера» и сыг рал его, а лучшим его спектаклем стали «Фантазии Фарятьева». Юрский заряжен «воздухом свободы», который не совпадал с конъюнктурой времени.

Конечно, переезд в Москву был вынужденным. Это ясно. И не расплатиться за потерю такого авторитета, как Товстоногов, Юрский не мог. Это тоже естественно. Связь режиссера и актера образуют кровеносные сосуды судьбы. И в Москве было тоже очень не просто. Ефремов говорил ему: «Не разрешают брать тебя в театр» (во МХАТ). Театру Моссовета как-то удалось взять его и Наталью Тенякову. Так они оказались в труппе. Потом Тенякова перешла во МХАТ, а Юрский остался в театре Моссовета.

И тут возникает очень деликатная тема: а где его режиссер? И кто из режиссеров с ним работает? И дело не в том, что у нас нет «масштабных» режиссеров, а в том, что вот эта очень сложная «кровеносная система», которая составляет личность актера, подверглась в актерской судьбе данного человека такому оперативному вмешательству, что ее идеальное переналаживание — вопрос очень сложный. И до сих пор сложный. Я думаю, что Юрский не найдет для себя идеального режиссера. Потому что этим режиссером должен быть человек, которому бы он поверил. Так все сложилось, что он стал более всего верить самому себе. И состоянию независимости — внутренней, в котором он сейчас постоянно находится.

С переездом в Москву очень укрепилась та часть его творчества, которая имеет отношение к его полной независимости, то есть его концертная деятельность. Я имею в виду то, что сам Юрский не любит называть «театром одного актера», но является в этом смысле уникальным. Был им и остается. Он вышел на концертные подмостки с таким мощным по тем годам репертуаром, прежде всего пушкинским, и столько нам всего там пооткрывал… Его свобода вот в этом самочувствии — когда он один на сцене. Это замечательная тема для исследования и замечательное явление нашей культуры. Его уникальная способность особой акцентировки поэзии, не нарушающей ритма стиха, но обостряющей и делающей живым смысл поэзии, — тут я никого не могу с ним сравнить.

Его концертный репертуар — не чтецкий, это — актерский репертуар. Он замечателен по разнообразию: Пушкин, Мопассан, Бабель, Чехов, Шукшин, Булгаков, Жванецкий, Есенин, Бродский, Блок. И каждый раз — обязательно открытие. Новизна взгляда. Он читает (играет на сцене) Бабеля, например. И вдруг — трагический и комический смысл, стилистика Бабеля — ярко, крупно перед нами. До этого никто это со сцены не делал. Аудитория потрясена. Когда-то Юрский сыграл на французском языке пьесу «Король умирает». Недавно осуществил постановку пьесы Ионеско «Стулья». Он сам ее перевел. Надо сказать, что он очень любит и чувствует языковую структуру французского языка. Может быть, именно это дало ему возможность перебросить для себя в этом спектакле какой-то мостик к нашей классике. Его работа в «Стульях» — одна из лучших его работ. И эту свою свободную самостоятельную линию он ведет давно. В театре Моссовета он поставил спектакль по Островскому «Не было ни гроша — да вдруг алтын». В нем очень видно, как Юрский талантливо держит в руках всю актерскую компанию, и держит крепко. Спокойно, уверенно ведет за собой актеров. Он понимает, скажем, что в спектакле не уйдешь от языка старой Москвы, и использует не нарочито стилизованную речь, а прекрасный старомосковский язык. Ошеломленность героев от всего случившегося с ними и сильная заинтересованность в деньгах — основная тема спектакля. Она проведена режиссером очень отчетливо. Но это спектакль не про деньги. А про то, что у каждого своя судьба. Но это различие человеческих судеб все время как бы вращается вокруг денег.

У Островского это было 150 лет назад, а у Юрского на сцене это как будто в современной Москве при полном отсутствии какого бы то ни было «осовременивания». <…>

У Сергея Юрского непростая актерская судьба. Она таит в себе и свой драматизм, и свое особое ощущение независимости и свободы. И что мне особенно дорого в нем — это его гражданское чувство. Таков Юрский сегодня: это интеллект, точное ощущение времени, определенность внутренних сил. Он говорит: «Театр как бизнес — это не мой театр. И это театр вредный. Пусть я буду консерватором, но мне нужна художественность и жизнь человеческого духа как первооснова в театре».

«…Если бы вы знали, Марина, как я не люблю, чтобы от меня уезжали. Не люблю расставаться. И сама не люблю уезжать…»

В 1996 году ей неожиданно пришлось лететь в Тбилиси. Там умер известный режиссер М. И. Туманишвили. Он был другом Н. А. и А. Эфроса. Самым близким другом. Они познакомились с ним где-то в конце 1950-х годов и очень подружились.

ИЗ ПИСЬМА М. ТУМАНИШИВИЛИ

Н. КРЫМОВОЙ

Дорогая Наташа!

Ждал и, наконец, получил твое письмо, написанное на такой очаровательной бумаге. Каждая твоя весточка — это разговор с прошлым, когда я был молодым растущим режиссером. Я очень люблю твои письма…

Живу я по-прежнему. Иногда вечером, совсем отупевший от работы (репетиций), смотрю телевизор. Смотрели «Марата» и «Бориса» (телевизионные спектакли Эфроса). Как же хорошо! Я позвал своих студентов, и мы вместе смотрели. Очень приятно было услышать Толин голос…

Чем занимаюсь? Репетиции, потом пишу учебник для 1-го курса. Это забирает очень много времени. Если ты не против, пришлю одну главу, чтобы ты прочла, на полях сделала бы свои комментарии, а потом прислала мне обратно.

Пиши мне чаще, всегда твой

М.

ИЗ РАДИОПЕРЕДАЧИ.

РАДИОСТАНЦИЯ «ГОЛОС РОССИИ». 1996 ГОД

Мы разговаривали с ним в письмах, как будто бы и не расставались. Для меня он самый близкий друг. Только мы не виноваты в том, что условия жизни так развели нас, что встретиться невозможно годами.

Если оглянуться на нашу жизнь, то вспомнить можно очень многое, но я скажу только о самом существенном. Дело даже не в том, что это родной мне человек. Это родной человек огромному количеству деятелей грузинского театра. Вся та режиссура, которую когда-то мы называли молодой, а потом она стала ведущей, а потом — знаменитой во всем мире (такие режиссеры, как Темур Чхеидзе, Роберт Стуруа, — их знают во всем мире), — это все воспитанники Михаила Туманишвили…

Туманишвили был совершенно особым человеком, не театральным. Но он всегда целенаправленно стремился к режиссуре. Написал книгу «Режиссер уходит из театра». Это необычайно живые и простые рассуждения человека, который театру отдал жизнь.

Когда я попала в Грузию в конце 50-х (где мы и познакомились), то театр грузинский в то время был, в общем-то, театром высокопарным, романтическим, героическим. На это была установка. На зрелищность и помпезность. В своем первом спектакле, как он сам вспоминает, Миша сделал тот самый прорыв, который все и определил впоследствии. Это был художественный прорыв к жизни. К тому, скажем, что про войну и фашизм надо все сказать иначе. Проще и искреннее. Война, через которую он прошел, была очень серьезной школой жизни. Он был в плену, бежал из плена. Написал свои военные записки и дал мне их почитать. Я, видимо, ответила ему на это как-то критически, и он мне написал в ответ: «Ради Бога, не думай, что это написано с надеждой на публикацию. Это — только мне. Это только чтобы все это самому не забыть. Как-то удержать в себе, потому что в это уже никто теперь не верит». Михаил Туманишвили замечательно рисовал, но любовь к театру победила.

Потом он попал в театр Руставели, откуда ушел и написал про это книгу. Не про уход, а про то, как распадается театральное содружество. Момент был очень тяжелый. И вот тогда он стал преподавать в театральном институте. Он очень серьезно относился к этой работе. Его отличало абсолютное погружение в творчество. Он весь уходил туда…

ИЗ ПИСЬМА М. ТУМАНИШВИЛИ

Н. КРЫМОВОЙ

Дорогая Наташа!

Большое спасибо тебе за статью обо мне. Прочел и вдруг почувствовал, что живем мы в разных государствах. Все изменилось. Все устали от политики, от митингов. Но нам никак нельзя терять надежду и веру. Если потеряем — тогда пропадем. Тбилиси сейчас стал ошалевшим, злым. Все ругают «красную интеллигенцию». Это мы. Но, любимая моя Наташа, как бы ни изменялись системы и границы и ни меняли бы цвета флаги над нашими домами, я счастлив, что в моей жизни существовала планета под названием «Наташа». Как она ни на кого не походила, эта звездочка… У нее было свое свечение, свой характер, свое время и пространство…

Дорогая моя, будь здорова, целую всех вас.

Твой Миша.

Только одна просьба. Может быть, ты сможешь достать мне лекарство «Коринфар». Это для сердца. Здесь его нет. Мне очень неудобно просить тебя об этом, но нездоровье заставляет…

ИЗ РАДИОПЕРЕДАЧИ. РАДИОСТАНЦИЯ

«ГОЛОС РОССИИ». 1996 ГОД

В Москву театр Михаила Туманишвили привозил когда-то спектакль «Наш городок». Его содержание очень простое. Живут две семьи. У них — дети. И постепенно между ними возникает любовь. Они женятся. А потом она умирает во время родов. Ее хоронят. И вот здесь возникает некая пронзительная кульминация: она «оттуда» вдруг понимает то, чего мы здесь не понимаем и не думаем об этом, — как прекрасна жизнь в ее любых, самых разных мелких проявлениях. Она хочет вернуться в эту жизнь и получает на это разрешение у тех, кто ушел «туда» раньше нее. Она возвращается как бы невидимой в свою бывшую жизнь. И видит, что жизнь идет так же, как она шла, и понимает, что не надо было ей возвращаться. Приходит смерть, и надо успокоиться там, куда ты попал после смерти. На сцене спокойно сидят на стульях все те, кто был ей дорог и умер раньше. Они сидят, все в черном, и держат руки на коленях. И это есть вечный покой.

В спектакле есть персонаж, который смотрит на эти события со стороны и соотносит все с какими-то давними историческими делами и устройством вселенной. Сбоку сцены стоит маленький макет грузинского храма. И некий жест этого человека в сторону этого храма и есть то самое соотношение огромного мира и того, что происходит в городе. Или он берет глобус и говорит о маленькой речке. Мы понимаем, что эту речку на глобусе найти невозможно, но и возможно, потому что все герои, живущие здесь, на берегу, одновременно существуют как бы в двух измерениях: конкретно здесь — и на всем земном шаре. Между жизнью и смертью.

Спектакль раскрывал глубину и философский смысл простых вещей. Он прошел в Москве с большим успехом. Все то, что происходило на сцене, доносилось до зрителя легко и непринужденно мастерством пластики, интонациями актеров, какой-то полной естественностью поведения и вызывало одновременно и смех, и слезы. Заплаканных людей было в зале немало. Этот же спектакль был показан в Москве на фестивале, посвященном памяти А. Эфроса. Я помню, как после окончания актеры вышли на сцену и начался ритуал поминовения. Опускали кусочки хлеба, пели грузинскую песню…

Последний спектакль, который Михаил Иванович не успел довести до конца, был «Вишневый сад». Он говорил про него: «Вот этот сад меня и убьет…».

На кончину М. Туманишвили откликнулась вся Грузия. Появилось огромное количество серьезных статей о его творчестве. Прощался с ним — весь город. Огромная толпа провожающих. Когда из Театра киноактера вынесли гроб — раздался гром. Это было очень символично, так как сам режиссер часто пользовался «громом» в своих спектаклях. Как будто стихия откликнулась на что-то… И вся толпа провожающих — зааплодировала… На кладбище шли пешком через весь город…

ИЗ ПИСЬМА М. ТУМАНИШВИЛИ

Н. КРЫМОВОЙ

…Смутное время наступило. В театре студийцы уже постарели, все знают, ничто их не увлекает. Театр вообще перестал меня радовать, как раньше. Устал от режиссерских «выдумок», от слабых попыток актеров «создать образ». Все занялись политикой. Все на митингах… Вот сейчас по радио какой-то тип темпераментно призывает бороться против империи зла… Как сосредоточиться на искусстве? Сил и нервов не хватает… Что с нами происходит?

В книге «Любите ли вы театр?» Н. А. писала: «Театр держится мужеством и стойкостью, не только талантом. Терпением, волей, настойчивостью.

Способность, упав, встать. Своей боли дать творческий выход. Падение, ушибы, тупики, уходы — вот режиссерские пути-дороги».

Такими путями шла и она сама. Ей было нелегко ездить в Грузию. Но она понимала, что иначе поступить не может. Ее рассказы об этих поездках были невеселыми…

ИЗ РАДИОПЕРЕДАЧИ.

РАДИОСТАНЦИЯ «ГОЛОС РОССИИ». 1996 ГОД

Я побывала в доме замечательного режиссера Михаила Туманишвили, с которым мы давно дружим. Это очень близкий мне человек, дружественный мне дом. Я знала, что там сейчас плохо. Надо было помочь, и я поехала.

Между русской и грузинской культурой, русским и грузинским театром сейчас очень трагические отношения. Но я думаю, что все это поправимо. Нужны только время и усилия. Нас искусственно разорвали. Нас разорвали люди, которые занимаются политикой. Мы, зачумленные теперь своими проблемами, каждый — по-своему, теперь смирились с какими-то вещами.

Я вот все время думаю — почему смирились? Но я не хочу так существовать, когда меня духовно обокрали. Я не хочу так продолжать свою жизнь. И я думаю, что сейчас, благодаря некоторым людям в нашем театре, которые тоже не хотят с этим мириться, мы будем эту связь потихоньку восстанавливать.

Меня всегда питали не только дружественные культурные и театральные контакты с Грузией, но и еще что-то. Вот Михаил Туманишвили, воспитавший несколько поколений режиссеров. Его вклад в грузинскую режиссуру — огромный. Но я смотрю иногда — чем он жил, как думал, как работал — и как в зеркале вижу процессы театральные, которые шли в России. Они отражались в Грузии. И — наоборот. Что-то приходило к нам. Смена поколений, смена времен. Вот эта трагическая способность грузинского народа и великой нации вдруг испытывать какой-то паралич. Паралич чего-то разумного. И наоборот — какие-то низменные силы выступают в народе, с которыми очень трудно справиться. Вот все эти перепады политические, общественные — их искусство всегда, так или иначе, отражает. Но раньше, до теперешних событий мы всегда (я имею в виду людей театра) друг друга поддерживали. Кроме того, знакомство с грузинским театром всегда радость. Эта самая артистичная нация, внутри нее содержится особое эстетическое чувство, особый склад семьи, особое отношение к родителям. Я ручаюсь, что ни в одном доме в Грузии нет безвкусицы. Это исключено. В городе — да! Современное влияние есть. Но в самой нации, где-нибудь в глуши, в горах — нет!

ИЗ РАДИОПЕРЕДАЧИ. 1994 ГОД

А такой человек, как Тенгиз Абуладзе!

Как художник, он очень много значил не только для Грузии, не только для России, но и для всего мира, благодаря, конечно, последнему своему фильму — «Покаяние». Этот фильм перевернул сознание многих людей. На вечере, посвященном его юбилею, о нем говорили как о друге и как о замечательном кинорежиссере. Но всем тем не менее было понятно, что говорится еще и о человеке, который сделал шаг в бессмертие.

А. В. Эфрос был потрясен этой картиной. Тем замечательным шагом высокой поэзии в кино и абсолютной законченностью фильма. Есть какой-то секрет в этом фильме. Ведь, по существу, он очень простой. И тем не менее это абсолютно другой уровень кинематографа, выше всякой политики и политизации. На уровне вечных проблем. Но сама режиссура фильма очень национальная, очень грузинская, при полной художественной свободе.

Я очень хорошо помню реакцию грузинской интеллигенции на этот фильм. Некоторые говорили про фильм: это не что иное, как «вынос сора из избы». В этом сказалась некая узость мышления, но интересно, как дальше могла складываться творческая судьба Абуладзе на его земле. Я думаю, когда-нибудь придет время, когда будет известна полностью вся история этого фильма.

В фильме очень хорошо определена художественными методами та тяжелая, затяжная болезнь общества, которая еще долгие годы будет существовать. И многое нужно будет пересмотреть людям внутри себя, чтобы в следующем поколении этот пересмотр как-то отозвался.

Фильм о том, что человеческая память не режется ножницами. Это болезненный и тяжелый процесс внутри поколения. Но в одном фильм стал пророческим: болезнь, которую мы считали болезнью прошлого, оказалась очень живучей.

Трагическое существование Грузии в последующие годы было реализацией пророчества этого фильма. Потому что когда появился Гамсахурдия, только тогда грузинская интеллигенция стала по-настоящему что-то соображать. Это было напоминанием о том, о чем снято «Покаяние».

В этом фильме Тенгиз Абуладзе переводил реальную жизнь в область высокой поэзии и оставил нам его как документ высокого искусства, которым могут гордиться и Грузия, и Россия…

…Мы никогда не говорили с ней о вере. О вере в Бога. Думаю, это было ей чуждо в силу многих причин.

Но однажды она рассказала мне свой сон: «В метре от земли — летаю. Ощущение радости и свободы. Потом сижу на какой-то поляне, и девочка гадает мне по руке: „Вот у тебя одна жизнь, а вот — другая. А посередине линия — мост. И ты сейчас на этом мосту…“ Марина, может быть, я из этих… кто сам не знает, что верит…».

ИЗ РАДИОПЕРЕДАЧИ. РАДИО I. 1994 ГОД

…Вы, наверное, замечали, что вокруг стало гораздо больше людей равнодушных. И молодых, и старых. И я не имею права их осуждать, ведь в человеке срабатывает инстинкт самозащиты, он нас защищает от ужасов и разорений. Давайте поговорим о том, в чем мы еще не разорены до конца. О том внутреннем человеческом богатстве, которое во все времена дает импульс жизни, всему живому.

<…>

Однажды у меня возник интересный разговор с моим давним приятелем режиссером Адольфом Яковлевичем Шапиро. Он тридцать лет проработал в Риге. Сейчас он в Москве. А в нашей беседе мы говорили о детстве. Каждый о своем. Я — о своем дворе в Леонтьевском переулке. Он — о своей провинции. Почему-то моя память, например, хранит ощущение подоконника, через который очень удобно с первого этажа попасть прямо на улицу! А дверь входная — не запиралась никогда.

Страна нашего детства всегда с нами, какой бы она ни была — счастливой или убогой. Это совсем особая привязанность человека к жизни. Особое ее восприятие. Оно притупляется с годами, но его всегда помнишь. Может быть, это первооснова всех человеческих чувств вообще? Первопричина их, первоисточник?

Крымова Адольф, мне кажется, что страна детства всегда при нас. Расскажи, с чего у тебя начиналась жизнь и что в нее вплеталось, как тебе кажется, что потом дало какие-то истоки творчества?

Шапиро Знаешь, я сейчас думаю, что детство — это не самая счастливая пора в жизни, потому что счастье — это тогда, когда человек может осознавать, что он счастлив. А в детстве этого мы еще не понимаем. И самое начало — осознаваемое — найти очень трудно, потому что надо включить рассудок, память. Я думаю, самое начало у меня связано с войной. Мне было пять лет, когда она кончилась. Многое было с ней связано, с атмосферой той, с теми людьми. Моя мама с двумя детьми осталась одна. Отец был военный (все время в отъезде), и я помню, что в квартире мы жили одни и мама пыталась все время найти каких-нибудь соседей…

Крымова Ты хочешь сказать, она пыталась создать коммуналку?

Шапиро Да. Может быть. Ведь все квартиры были разрушены или пустые. И вот в такую пустую нас поселили. А мама не хотела жить одна и искала соседей…

Еще я хорошо помню пленных немцев. И как мы, мальчишки, носили им хлеб и другую еду. И мы, и взрослые как-то не воспринимали их как врагов, которые все эти дома разрушили. Не было агрессии по отношению к этим побежденным немцам… А была даже какая-то доброта… Видимо, людям надо было очень почувствовать, что такое — мир. Общая беда и война за плечами как-то всех сплачивали. Я помню — двор, подъезд. Каждый как-то старался помочь другому, хотя и тогда достаток у всех был далеко не одинаков…

Двор — это была, наверное, моя первая сцена. Во дворе я существовал с ощущением, что на меня смотрит весь дом. Дом был как зрительный зал. И когда, скажем, я забивал гол, если мы играли в футбол, я оглядывался — видит ли кто-то из окна эту мою удачу. Или у кого-то день рождения. В какой-то комнате собираются гости за столом. И опять — как в театре. Потому что стола по существу нет. Это какая-то декорация: стоят козлы, на них — доски. Чтобы сидеть — тоже кладут доски на табуретки, потому что стульев почти нет… Тут все театрализовано: среди граненых стаканов и алюминиевых вилок вдруг возникает какая-то ошеломляющая фарфоровая салатница или супница…

Многонациональная речь. Просто сказать, что это Харьков, Украина, — нельзя. По-украински никто не говорит, но и по-русски — тоже. Масса евреев, которые не говорят по-еврейски, но знают две песни, которые поют и украинцы.

Конечно, это в меня все вошло. Поэтому, видимо, я как режиссер не люблю «чистый» стиль. Мне поэтому очень нравится делать сцены «пограничные», где смешное и драматическое существуют рядом. Где соединяется как бы несоединимое. Я и уважаю провинцию, и не люблю одновременно. Не люблю ее за «притертость» отношений, за равнодушие. Впрочем, тогда все это было по-другому…

Тем не менее хотелось вырваться из тех пределов и тех рамок, которые предлагает жизнь.

Крымова Может быть, из своей собственной душевной провинции? Или из однообразия быта и однообразия самого себя в этом быту. Вырваться во что-то новое. В этом сплетении чувств — главное прорыв, движение. Это чувство в России всегда обострялось в провинции. И если с этой точки зрения взглянуть на русскую литературу, то один пример видишь сразу: это Чехов.

Все помнят — он из Таганрога. Но наступил момент, и он вырвался из отцовской лавки, из окружения этой ленивой «притертости». Потом сам он писал об этом в рассказах. Но Чехов знал и другое. Из всякой косности человеку дано устремляться к высокому и прекрасному. Это как бы уже сфера таланта души. Дар Божий…

Окончание следует