
Роль, что отведена в спектакле предмету, как и сам этот включенный в действие предмет, могут сообщить массу интересного не только о методе постановщика, его профессионализме и степени одаренности, но и о состоянии — на тот момент и в тех широтах — театра вообще. Казалось бы, чайник в сцене чаепития мало что сообщит. Не скажите. Помните салат из «Взрослой дочери» Анатолия Васильева? Мерно текущее действие вдруг напрочь останавливалось, и в мертвой тишине замершего зала под стук ножей актеры готовили «оливье» на шесть персон. Молча, споро, деловито и по сценическим меркам нескончаемо долго. Зритель загипнотизированно следил, как нарезались соленые огурцы, крутые яйца, отварной картофель, зелень, вареная колбаса, как все это смешивалось с майонезом и выкладывалось в салатник. Потом, очнувшись, тот же зритель неистово аплодировал, сам не зная чему. Что это было, если не перформанс (СССР, 1979 год!), предвестник будущего «игрового театра » Анатолия Васильева? Зарифмованный со знаменитым, чрезмерно отчаянным для простой вечеринки танцем (по сути, contemporary dance), он выворачивал наизнанку психологически достоверное «здесь и сейчас», привнося остро новое ощущение реальности. Бытовая история остранялась, становилась портретом поколения, которое, к слову, тоже долго и упорно «нарезали», смешивая с каким-нибудь «майонезом».
Феерически, на грани чуда работающий предмет — основа метода Эймунтаса Някрошюса. Решая сцену, Някрошюс не отталкивается от текста, он ищет вещь — и применяет ее парадоксально. Найдена вещь — есть решение. Его самые знаменитые сцены всегда «делает» примененный не по прямому назначению, «обезумевший» предмет. Пустая тарелка, с которой Тузенбах перед дуэлью методично «ест», вылизав ее перед уходом, и которую тут же пускает волчком, крутится и крутится все отпущенное на дуэль время; потом падает с глухим зловещим стуком. Вопрос «Быть или не быть» средневековой пыткой мучит Гамлета: громадная люстра изо льда и горящих свечей, истаивая, каплет ему на голову, и его белая рубаха медленно слезает, как кожа. Оба примера — из «золотого» периода жизни вещи у Някрошюса (ему от 40 до 50 лет): «Три сестры» — 1995 год, «Гамлет» — 1997-й. Совсем иное дело — вещь Някрошюса в ее, так сказать, младенчестве. Ранний «Квадрат» (1980) привозили в Москву в 1987 году. Желая освежить в памяти хрестоматийные «кусочки сахара», я полезла в интернет. Вот он, «Квадрат». Play.
Сквозь помехи, потрескивания, черноту старой видеозаписи (правый край сцены вообще не виден, так и не поняла, что там стояло) на меня надвинулся простой, как все гениальное, спектакль. Полтора часа — ни перемотать, ни оторваться. Герой там зэк (Костас Сморигинас, тот самый, что потом очень похоже сыграет мужской член в «Носе», — помните, скандальчик-то был?). Грубоватый неотесанный малый, очень смышленый; то сидит неподвижно, то вдруг энергично вскочит и за дело: тайком от охраны изготовил радио из консервной банки, сунул банку под ухо шапки-ушанки и опять замер — слушает. И услышал адрес выпускницы пединститута, выкрикнутый ею в эфир на торжественных проводах «педагогинь» в глухомань: «Пишите мне, друзья!» Она на том митинге прочла Есенина («саданул под сердце финский нож»). Ему понравилось.

Собственно, весь спектакль — это пролог-проводы, ее переписка с зэком, одно их свидание в тюрьме и эпилог — выход героя на свободу. Эта незамысловатая документальная история была недвусмысленно «остранена». Тайная, странно долгая, без слов, возня героя с изготовлением радио (озираясь, дырявил банку, смолил веревку, тянул и приспосабливал ее к столбу с синим ящиком «Почта», потом жадно слушал, сидя на нарах) тогда, в СССР, понималась на раз: гражданин страны-зоны втихаря ловит вражий голос радио «Свобода». На это же яростно работали вещи: мегафон- матюгальник, в который орет один и тот же, что на митинге, что в зоне, функционер. Ножницы с бантом. Разрезаемая ими красная ленточка. Металлический звонок на столбе, звонит как режет. Железная кровать-нары: три панцирные сетки одна над другой. А четыре столба заключали место действия в квадрат-периметр, так что герой, выходя на свободу, оставался в зоне. То есть он и не сидел вовсе, а так жил с рождения. В финале появлялась кроватка их с учительницей малыша — уменьшенная копия его тюремной кровати.
Наконец, тюремный сахар-рафинад. По куску на рыло, чтоб не было слишком горько. Маленькая радость, ежедневная, кроме вторника, сладость. Хитрый зэк прятал этот суррогат счастья в мешочек: ворожил, приманивал, ждал — и дождался. Счастье материализовалось в его камере пугливой как белочка, непереносимо дорогой учительницей-очкариком (очки в какой-то момент неловко свалятся в облупленный умывальный таз — и зэк медленно, не веря себе, будет доставать их из воды, разглядывать, попробует воду на вкус). И взлетят в воздух сэкономленные за годы тюрьмы кусочки сахара — тысячи дней и ночей ожидания — и будут с хрустом втоптаны в пол! А в действие вступит кровать-нары: по ее железной спинке зэк как во сне замедленно поднялся на самый верх и лег. Потом постепенно — рука-нога-тело-нога-рука — переполз на среднюю сетку, и сквозь ее железные ячейки они с учительницей поцеловались. Потом, проделав тот же балет (рука-нога-тело-нога-рука), он сполз на нижние нары — в ее объятья.
Предмет, работающий у Някрошюса в лирической сцене, всегда конфликтен по отношению к происходящему (кровать-нары) и выполняет роль подтекста. Влюбленный Гуан зажигает одну за другой и швыряет в стоящую на другом конце сцены донну Анну пылающие спички, которые рассекают пространство длинными огненными полосами (что за фокус? почему не гаснут?). Он же, она же — и кинжал, острием в его грудь, между ними: ни разойтись, ни сблизиться. Астров показывает Елене карту лесов величиной с марку (держит пинцетом), которую та разглядывает, приблизив к лицу огромную лупу-линзу, так что ее дивной красоты черты («в человеке все должно быть прекрасно») до жути искажаются: шевелятся, неимоверно расширяясь, зрачки, плывет и вспухает рот; подспудная хищная страсть вылезает наружу. Пиросмани перед свиданием снимает рубаху, полощет в воде, отжимает и натягивает на себя, под сухой пиджак. Прямо по Блоку: «Радость, о, Радость-Страданье, / Боль неизведанных ран».
Постановщику «Квадрата» 28 лет. Вещь младенчески наивна: ножницы режут, звонок звенит, «матюгальник» ревет, и все настоящее. Великая бутафория Някрошюса — не фальшак, не папье-маше, а уникальные вещи, плод озарения, результат смекалки и труда мастеров, — возникнет позже. Бокал величиной с ведро удержится на тонкой ножке. Массивную дверь от дома девушка сможет нести на себе. Исчезнет на глазах рубаха, сделанная из особой бумаги. Спичка будет лететь и гореть, тарелка — крутиться сколько надо, а чаша в руках героя вдруг взорвется тысячью осколков (говорят, в нужный момент в нее из-за кулис стреляет снайпер!). Но пройдет и этот «золотой» период жизни вещи.
Сегодняшний предмет на сцене теряет образность. Трюк, фокус, волшебная игра с предметом, «вскрывающим» сцену, — это ручная работа, так сказать, рукоделье, создающее из вещи, путем ее взаимодействия с актером, образ. Но под напором новейших идей и технологий из ручной работы с предметом уходит театральная энергия. К чему все эти фокусы, если есть экран? Просто выведи на него вещь — и она своей многозначительной крупностью перекроет актера. Не удивительно, что режиссеров-«динозавров» (самоопределение Камы Гинкаса) больше не увлекает и не пьянит, как прежде, азартное «вышивание крестиком». По недавнему «Ноктюрну» Гинкаса легко заметить, как изменился принцип работы постановщика с предметом.

Предмет-образ Гинкаса, в отличие от избранного по непостижимой логике предмета-образа Някрошюса, всегда рационален и объясним. О, как виртуозно этот предмет играл прежде на нервах у публики, провоцируя всплеск нужной Гинкасу зрительской эмоции! Как пугал возможностью сиюминутного убийства обычный топор в руках Раскольникова, напряженно не сводившего глаз с живой курицы! Как до жути весело катились по сцене, словно головы, чертовы капустные кочаны («Играем „Преступление“», 1991)! В «Ноктюрне » все иначе. Безлики, легко тиражируемы и статичны эти капельницы, пластиковые бесполые манекены, казенный рояль, инвалидное кресло. Они значат ровно то, что значат, являясь деталями холодной бездушной гигантской, со зрителем внутри, инсталляции, в которую превращено уютное фойе ТЮЗа. Инсталляции как отображения внутренней дисгармонии, омертвелого мира героя, который в 16 лет случайно задавил насмерть сестренку, выбежавшую прямо под колеса, и теперь доживает жизнь с этим неотступным мигом кошмара в мозгу. Сегодняшний покатившийся по полу и раздавленный арбуз (сестренкин полосатый мяч? голова? жизнь?), конечно же, вторичен по отношению к той адски веселой белокочанной. В «Ноктюрне» «живет» лишь одна вещь — роликовые коньки. Гинкас выводит на сцену ту погибшую когда-то сестренку — и играющая ее актриса весь спектакль, хохоча, шаля, напевая, кружит на роликах вокруг героя: сестренка живее всех живых в этом трагически безжизненном мире. Ей одной, безгрешной, хорошо и покойно, — не то что нам, несущим по жизни, подобно герою, собственный миг кошмара, о чем болезненно вспоминаешь на этом сильно поставленном и сильно сыгранном спектакле.
Сегодняшнее стремление прорваться к новой правде средствами документального театра или с помощью «новой драмы» превращает вещь-образ в вещь «типа как в жизни». Когда понятие «театр» сводится к понятию «текст», любое «художество», образность намеренно отбрасываются и оптимальной формой для представлений такого рода становятся эскиз или читка. В этом случае из вещей наиболее органичны тетрадки с текстом роли в руках актеров, репетиционные столы и стулья. Понятно, что предпринимаются самые разные попытки уйти от этой схемы. В лабораторном показе Дмитрия Волкострелова «Налетела грусть, боль незваная, вот она любовь, окаянная» художник Ксения Перетрухина уставила множеством бытовых предметов длинный, из кулисы в кулису, стол, за которым размещались персонажи. Места действия (квартира, офис, автосервис и т. п.) обозначались соответствующей данному месту группой житейских вещей на столе. В совокупности все это выглядело как самодостаточный артобъект. Поэтому, когда из этого арт-объекта персонаж вдруг изъял тарелку, чтобы банально поесть супу «как в жизни», невольно захотелось вскрикнуть а-ля Зощенко: «Ложи взад!»

В поисках новой выразительности нередко главным критерием, по которому избирается вещь, становится ее подлинность и буквальное, не оставляющее зазора для зрительской фантазии, соответствие месту действия. В последнем по времени спектакле Театра Наций «Электра» Тимофея Кулябина и сценографа Олега Головко на сцене выстроен терминал международного аэропорта, стерильно сверкающий хромом и пластиком. Очень эффектны отлаженные вещи-механизмы: электрополотер, электротабло, движущаяся багажная лента, бегущая строка, тележка для чемоданов. Однако никакого актерского взаимодействия с этими вещами, кроме их обслуживания, не предполагается. Актеры отдельно, вещи отдельно. Единственный игровой предмет — нож, которым совершается убийство, — вдруг оказывается грубо бутафорским жестяным изделием. Зато в спектакле «опредмечен» актер. Кульминация «Электры» — долгое надругательство над обезображенным телом убитого: его перетаскивают с места на место, пинают, на него плюют, гасят об него окурки, потом надолго оставляют лежать завернутым в черный полиэтилен (навеяно спектаклем Ромео Кастеллуччи «Tragedia Endogonidia» № 4, заповедь «не укради» на искусство, как известно, не распространяется). Обильно измазанный «кровью» актер-«труп», естественно, не может сдержать дыхания, грудь его вздымается. Иначе говоря, зрителя принуждают верить тому, чему он верить не может. И зритель неуместно хихикает.
Совсем иначе тенденция «актер как вещь» просматривается в дважды показанном под Новый год в Политеатре спектакле «Полоний» с Владиславом Мамышевым-Монро. Говорят, с первого показа театральные критики бежали быстрей, чем заяц от орла. Понять можно, но лично я в восторге. Как и публика, на втором показе под завязку набившая Большую аудиторию Политехнического, — арт-тусовка, припанкованная молодежь, словом, все те, кто сегодня в театр не ходит.
Актеры «Полония» превратились в не сходящих с места эффектных кукол, заведенных на 2–3 движения. Они послушно открывали рот под фонограмму и, в сущности, служили вешалками для потрясающих, в стиле смеющегося над собой гламура, костюмов от Кати Филипповой. Была лишь видимость хрестоматийного образа, выразительно застывшего в одной точке. Актерских умений не требовалось. Куклу «Гамлет» с черепом в руке изображал сценограф спектакля. Невинную и нежную «Офелию» — девочка лет шестнадцати, а царственную «Гертруду» — сама Катя Филиппова, лицо которой было плотно закрыто висюльками, видимо, чтоб скрыть незнание текста (обеих, если не ошибаюсь, озвучил «женским» голосом Мамышев- Монро). Но верхом надругательства над Шекспиром стал придурковатый Полоний ужасного «Владика». Не попадая в фонограмму, на которой он по-волжски «окал» и произносил «г» как «х», в блондинистом паричке под Мэрилин и в сияющем блестками камзоле, он строил умильные рожи, вдохновенно кривлялся, жеманничал, пакостно приседал, выставляя напоказ кокетливо обтянутые чулком стройные икры, а убийство себя ознаменовал несколькими «па» из «Умирающего лебедя». Играл ли он вещество «Полоний-210», убившее Александра Литвиненко, о чем туманно намекалось в предпремьерной рекламной кампании? Не возьмусь утверждать. Но его беспримерно идиотская игра, как яд, разъела и обратила в пшик все вековые штампы, трактовки и концепции. Уставшая от интерпретаций трагедия Шекспира, подвергнутая испытанию фарсом, очистилась до варварской буквальности. Король, королева, придворные казались картинками с игральных карт. Видеоарт был блистателен, особенно «Мышеловка», стилизованная под «немую фильму». А Призрак! Боже мой! Этому могильному ужасу в «Глобусе» все бы обзавидовались: страшно разевая пасть, выпучивая красные глаза, развевая седые космы, металась в языках пламени по стенам Политехнического и летела прямо на вас огромная трясущаяся голова (переосмысленный «Владиком» Кощей Георгия Милляра из фильмов Роу)!
В сущности, это было безбашенное вторжение на территорию театра художников-перформеров, людей, профессионально чувствующих предмет. Актеры-куклы, видеоарт, иронично-китчевые костюмы — все у них сплелось в каком-то парадоксальном взаимодействии, будоражащем зал.
Вот и думай: «овеществление» актера — тупик это или новая точка отсчета?
Февраль 2013 г.
Комментарии (0)