Еще несколько десятилетий назад в Советском Союзе так называемый «драмбалет» имел неприятную репутацию. За ним тянулся шлейф сотрудничества с режимом: в сталинские времена это был единственный допустимый вид балета — развернутый, сюжетный, рассказывающий «историю» и преимущественно пантомимный — то есть реалистический, а для обозначения того, что осталось от танца, тогда появилось понятие «отанцованная пантомима». Это был надежный, с идеологически выдержанной эстетикой, эквивалент драматическому театру «по Станиславскому» — тоже единственному допустимому. И идеалом его были инсценизации большой литературы, и там возникли бесспорные шедевры, «Ромео и Джульетта» Лавровского, например, в работе над которым принимал участие С. Радлов. Однако во времена оттепели «драмбалет» стал мощным тормозом — после того, как парижская, а затем нью-йоркская труппы привезли Баланчина и наш зритель узнал, что существует другой балет — построенный по музыкальным, а не литературным законам и основанный на танце, а не на повествовании. На этом фоне возвращение танца в балет тонко рифмовалось с возвращением всего изгнанного, репрессированного, запрещенного режимом — с расширением границ, со свободой, наконец. «Драмбалет» же стал символом одиозного мировоззрения. А за самим этим словом, возникшим как нейтральное советское сокращение (вроде «завлита» или «зарплаты»), окончательно закрепился насмешливый оттенок.
На Западе между тем ничего подобного не было. Там к середине XX века дежурной формой стал, наоборот, одноактный бессюжетный, чисто танцевальный балет, а зритель истосковался по «историям»*. Зритель жаждал повествования, танцевальной драмы, и немудрено, что именно на Западе «драмбалет» и получил дальнейшее развитие. И Джон Ноймайер, ученик Джона Кранко, подхватил эту линию.
* Об этом остро «поговорили» В. М. Гаевский и П. Д. Гершензон в книге «Разговоры о русском балете».
«Дама с камелиями» старый (1973) и один из лучших его балетов. Это развернутая, полноценная драма в танце, где автор выступает не только как балетмейстер, но и как режиссер, а детально продуманная пластическая партитура не становится тяжеловесной, потому что пронизана стремительным движением.
В рамках Третьего дягилевского фестиваля, посвященного юбилею Ноймайера (2012), «Дама с камелиями» была показана в Петербурге на сцене Михайловского театра. В первом спектакле главную роль исполнила прима-балерина Мариинского театра Диана Вишнева.
Эта балерина принадлежит к поколению, не заставшему советского противопоставления музыкального и литературного начал в балете, воспитанному уже на Баланчине, на Роббинсе, на Форсайте. Поколению, для которого именно участие в серьезной хореодраме, поставленной по серьезной литературе, и есть расширение границ. Вишнева танцевала в «Манон» и «Ромео и Джульетте» МакМиллана, в «Онегине» Джона Кранко, в «Анне Карениной» Ратманского. «Даму с камелиями» она уже несколько лет исполняет в Американском театре балета.
Стилистически роль кажется созданной для нее. Нежнейшая и в то же время остро отточенная пластика, изящество, живость, широчайший диапазон чувств и богатая палитра психологических нюансов — такова Диана в ноймайеровском балете. Не говоря уже о том, с какой пылкостью она отдается актерскому искусству. И, как всегда, энергично вносит в спектакль свою тему.
А. Рябко (Арман Дюваль), Д. Вишнева (Маргарита). Фото Н. Круссера
Во-первых, можно сказать, что как актриса она наследует той традиции русского театра, в которой актер становился «адвокатом» собственной роли. Она — энергичная защитница своих героинь. Они у нее наделены всем тем, что входит в набор самых привлекательных качеств: они чувствительны, благородны, чувственны, добры, склонны к сильным страстям и, конечно, жертвенны. И, конечно, стойко переносят страдание. Но на самом деле этот набор — не что иное, как именно русское представление о женской добродетели. Эту русскую ноту Вишнева и вносит во все, что она танцует. Даже в «Парке», французском эротическом балете, она играет сокрушительную любовь, в которую, как в омут, падает ее героиня. Что же говорить о «Даме с камелиями»! Внутри спектакля Ноймайера Вишнева страстно ведет свою линию, меняя градус, регистр и вектор ноймайеровской темы. То, что Маргарита Готье — дорогая парижская куртизанка, для которой выбор между роскошью и любовью — вполне серьезная дилемма, как бы нивелируется: прелестная, пикантная, всеобщая любимица, предмет мужского обожания — да, но о пороке тут и речи нет, героиня Вишневой, кажется, виновна лишь в том, что она юна и прекрасна. Прекрасен и ее мир, причем этот мир — отнюдь не парижское общество, наоборот: в сцене в театре (первый акт) мы видим, как она не похожа на других, как она выделяется своим благородством; ее даже нельзя назвать кокеткой, только природная прелесть (к тому же балерина с первых минут показывает, насколько глубоко способна ее героиня чувствовать). И подлинный ее мир — жизнь в деревне (второй, белый акт); причем в подтексте здесь неожиданно оказываются естественность и близость к природе — запомним это. Этот второй акт, «месяц в деревне», — рай на земле: легкие белые платья, летние шляпки, воздушные вихри общих танцев, счастливые улыбки — у всех без исключения. Тема всеобщего безмятежного счастья задана самим Ноймайером, Вишнева лишь акцентирует ее. Эмоциональный ключ к этой сцене — прелестный эпизод с замкнутой горничной, которую молодые люди втягивают в свой танец. Девушка сначала смущается, пытается убежать, но потом неожиданно счастлива, внутренне ликует и хочет, чтобы ситуация длилась. Ноймайер с нежнейшей психологической тонкостью это ставит, а актрисы (в данном случае — полностью вжившаяся в роль Миляна Врачарич) с упоением играют. Вторжение в этот рай старого Дюваля с его деревянной пластикой в партнерстве с Вишневой начинает играть особыми красками и особыми темами. Тема контраста бесчувственного и, как правило, тоже «деревянного» Каренина и живой, страдающей, любящей Анны парадоксально оказывается подложенной под ситуацию из романа Дюма. Это первая (но не последняя!) русская тема образа Маргариты Готье в исполнении Дианы Вишневой.
Сцена Маргариты и Дюваля тончайше выстроена Ноймайером: и то, как взволнованно готовится героиня к приходу отца своего возлюбленного, и контраст его, прямого и негнущегося, пластики с нежной и нервной пластикой Маргариты, и то, как он отвергает протянутую для поцелуя руку и брезгливо не дает Маргарите себя коснуться, и сама композиция дуэта. Первая часть — танцевальный диалог, выраженные танцем реплики и выраженная движением коллизия (ритм и контраст пластики двух героев) плюс вполне реалистическая пантомима, входящая в пластическую партитуру. Вторая часть эпизода, когда Маргарита смиряется и принимает жертвенное решение, — чисто метафорическая: теперь они танцуют синхронно, оба лицом к зрителю; они не соприкасаются, но двойной унисонный танец основан на центральной симметрии, то есть линии их танцевальных партий скрещиваются, они как бы неразрывно привязаны друг к другу. При этом руки обоих опущены: у Дюваля это ложится на его «деревянность», у Маргариты служит знаком подчиненности и обреченности. Несколько раз танец разрывается моментами как бы из первой части дуэта: пылкими танцевальными репликами Маргариты с ключевыми мимическими акцентами. Наконец решение принято: Дюваль стоит неподвижно, а Маргарита покорно опускается на одно колено у его ног, низко склонив голову и отдающим жестом протянув вверх нежную руку. Здесь наступает еще один перелом, когда Дюваль, получив требуемое согласие, проникается сочувствием к девушке: уйдя было, он возвращается и в третьей части дуэта не просто касается ее — танец основан здесь на поддержках, причем каких! Сначала он берет ее на руки и почти укачивает, затем обычные балетные «обводки» — когда партнер держит за руку медленно вращающуюся балерину — интерпретируются как метафора взаимоотношений героев: как психологическая «поддержка» со стороны Дюваля и потеря сил, потеря стержня у Маргариты, безвольно опускающей или слегка разводящей руки в немом вопросе. В продолжение третьей части дуэта она несколько раз тихо опускается на пол, а он несколько раз поднимает ее и носит, только это не победоносные высокие поддержки советских балетов, а нежные, убаюкивающие и скорбные объятия. Кончается же дуэт появлением группы Манон Леско — полуинфернального двойника Маргариты. На этот раз под траурные аккорды Шопена Манон выступает из-за кулис с группой мужчин в черных фраках и, приближаясь по диагонали, как бы подхватывает партию Дюваля, подменяет его: сначала она с анонимным партнером дублирует партию Маргариты, которая все еще тает в руках у Дюваля, затем он удаляется, и Маргарита оказывается лицом к лицу с Манон, словно с вышедшим из зеркала отражением (которое оказывается злой силой и губит ее). В это же время толпа мужчин в черном, остановившись поодаль, протягивает Маргарите драгоценности. Здесь тоже проиграны все нюансы — от зеркального отражения до насилия и торжества одной женщины над другой, приобретающего зловещую, почти мистическую окраску: Манон, конечно же, злой гений несчастной Маргариты. А в целом вся эта переломная сцена — одна из наиболее виртуозно поставленных сцен «Дамы с камелиями»; пожалуй, история хореографических отношений Маргариты с Арманом, разложенная Ноймайером на три знаменитых дуэта, уступает этой, тоже трехчастной, но сконцентрированной в одном эпизоде, хореографической истории.
Д. Вишнева (Маргарита). Фото Н. Круссера
Что же касается метафорического образа Манон, то здесь возникает неожиданная проблема.
Чтобы понять, чем было для Дюма (и, в общем-то, для Ноймайера, человека ученого) присутствие легендарного образа Манон в «Даме с камелиями», представим себе, что современную жрицу любви искушает и смущает, к примеру, призрак Сонечки Мармеладовой. Для того чтобы сработала эта модель, объясняющая один образ через другой, нужно, чтобы два персонажа были жестко разведены во времени и принадлежали разным культурным слоям: одна женщина (героиня) должна быть реальной и узнаваемо конкретной, другая (ключ к образу первой) должна быть фигурой почти мифологической, архетипической, по крайней мере. Напомним, что Маргарита Готье имела не просто реальный прототип, но автор решал в этом образе и в этом романе свою очень личную и достаточно болезненную проблему: любившая камелии и умершая от чахотки парижская куртизанка Мари Дюплесси была его, Александра Дюма, возлюбленной, которую он оставил. Через образ Манон Леско, который в 1840-е годы был и знаковым, и архетипическим (достаточно сказать, что 1830 году на этот сюжет был поставлен балет, а во второй половине XIX века сочинены четыре оперы: Обером, Пуччини и целых две — Жюлем Массне), Дюма-сын разъясняет себе самому свою историю и оправдывает свою жизнь. Говоря современным языком, этот роман и появление в нем темы Манон, вероятно, имели для автора некое терапевтическое значение. Тем не менее в балете пропасть между Маргаритой и Манон оказывается отнюдь не столь заметной, а идея, соответственно, искаженной. Мы, современные зрители, обнаруживаем, что от Маргариты Готье нас отделяет дистанция столь же значительная, как и от Манон Леско. Потому что за время, прошедшее с момента написания романа (1848), Дама с камелиями не только отдалилась от нас, но и сама стала мифом — гораздо более известным, чем Манон. За счет ли пьесы, в которую Дюма переделал свой роман, и множества ее постановок на театре, за счет ли популярнейшей оперы «Травиата» или просто за счет того, что Дюма угадал нерв новой эпохи, именно его героиня стала теперь воплощением архетипа, заслонив и постепенно вытеснив легендарную Манон. Добавим, что «Травиата» Верди, написанная и впервые поставленная в 1853 году, оказалась несопоставимо более популярной, чем все четыре упомянутые нами более поздние оперы о Манон. И вот парадоксальный результат: в балете Ноймайера, поставленном во второй половине XX века, Манон с ее XVIII веком выглядит почти — почти! — современницей Маргариты с ее XIX-м. Во всяком случае, эта разница читается далеко не так остро, как было задумано и писателем, и хореографом. Участие же в спектакле Дианы Вишневой ситуацию усугубляет: позволю себе сказать, что в генетической памяти русского зрителя и русской актрисы начала XXI века значимыми являются другие мифы и совсем другие архетипы.
Здесь работают совсем иные ключи.
Сквозь трагедию Маргариты Готье у Вишневой просвечивает трагедия бедной Лизы.
Блеск и нищета парижских куртизанок, все эти, говоря словами Набокова, «гибельные очарования», и гибельные соблазны, с которыми невозможно бороться, и гибельная хрупкость самих соблазнительниц — это, как оказалось, не так уж сильно резонирует с современными отечественными сердцами. (В этом смысле Лолита с ее сочетанием развращенности, детской незащищенности и абсолютной недозволенности как объекта страсти отдаленно наследует темам французской, но никак не русской литературы.) Так что рядом с Вишневой в роли Маргариты метафорическая Манон с покрытым театральными белилами лицом выглядит, скорее, вероломной и злой подружкой несчастной героини. В то время как за самой Маргаритой, для которой в интерпретации Вишневой возвращение к продажной жизни есть христианская жертва и только христианская жертва, встает другая (незримая, разумеется) тень: конечно же, это тень Сонечки Мармеладовой. Причем в семантическое «достоевское» поле и вправду парадоксально попадает немалое число подробностей истории Дамы с камелиями. Кашель, и смерть от чахотки, и даже намалеванный (чахоточный) румянец, и скандальное появление полуживой героини на людях — все это знакомые по Достоевскому, хоть и не прямо связанные с самой Сонечкой, мотивы. Впрочем, они никак не педалируются, а лишь проходят легким фоном; зато подкладкой, или же матрицей, сюжета становится еще одна извечная русская тема — тема «бедной Лизы», обольщенной и преданной любовником из-за денег. Именно этот мотив настойчиво выбивается на первый план, ища себе опору в теме любви и бедности, в какой-то степени лежащей и в основе «Дамы с камелиями», однако совершенно в другом ракурсе и качестве. С участием Вишневой, которая, как мы сказали, не ставит под сомнение внутреннюю чистоту и безусловную нравственность своей героини, способной на самоотречение, сюжет перестраивается в сторону более привычной и, скажем так, более популярной в России модели.
И если у французов архетип Манон перешел, как эстафета, к Даме с камелиями, то один из главных русских архетипов — это и есть «бедная Лиза», и раньше всех, наверное, это понял Пушкин, неявно, но все же несомненно использовав его в «Пиковой даме».
Ноябрь—декабрь 2012 г.
Комментарии (0)