Седьмой Международный фестиваль балета «Мариинский». 12–22 апреля 2007 года

Программа балетных фестивалей «Мариинский»,
как правило, имеет четко выраженную, логичную
композицию, которая вырастает из обобщающей генеральной идеи. И если в прошлом году фестивальный сюжет структурировался тремя пышными «мужскими» бенефисами — Николая Цискаридзе, Игоря
Зеленского и Фаруха Рузиматова, то в этом году метаидеей стал дуэтный танец, поданный как диалог разных балетных школ, как встреча «знакомых незнакомцев», как выражение приязни, открытости, дружественного привета, посланного в Мариинский из
театров Парижа, Лондона и Нью-Йорка.

Мировое господство классических балетов
Мариинского театра на сценах разных стран привело к тому, что в них с легкостью внедряются гости фестиваля. А это демонстрирует глубинное, онтологическое единство балетных школ. Десять дней,
что продолжался фестиваль, все танцевали со всеми. Балерины Мариинского — с танцовщиками из Большого театра; британцы из Royal Ballet Алина
Кожокару и Йохан Кобборг с завидной легкостью вписались в «большой балетный стиль» М. Лавровского
в неувядающем, добротно сработанном спектакле «Ромео и Джульетта». Мария Ковроски из New York City Ballet разучила партию в «Среднем дуэте»
А. Ратманского, не шедшего, по непонятным причинам, на сцене Мариинки лет семь, и премило станцевала его с Исломом Баймурадовым. Монотонный
меланхоличный танец на минималистскую музыку Ю. Ханона затягивал в темные омуты медитации,
в глубь зимнего ночного пейзажа.

Мария Александрова, прима Большого, появилась на сцене Мариинки дважды: в «Баядерке» блистательно станцевала партию Гамзатти — точно, резко, темпераментно, скульптурно фиксируя выразительные позы; в Pas de Deux из «Лебединого озера»,
торжествующе-победительная, она явно доминировала в дуэте с Игорем Колбом.

Юная, подающая большие надежды Наталья
Осипова из Большого театра выступила в «Дон
Кихоте» и буквально сразила публику, станцевав партию Китри. Ее партнером был уникальный
танцовщик Мариинки Леонид Сарафанов. Легкий,
быстрый, невероятно «прыгучий», он оказался и великолепным, смешливым, стремительно-вертким
Меркуцио в «Ромео и Джульетте», летучим, как эльфы Королевы Маб, которую он воспевал.

Нежный, трепетный танец Олеси Новиковой, восходящей звезды Мариинки, в «Жизели» удивительно
гармонично сочетался с танцем ее партнера, романтичного красивого Матье Ганьо из Opera de Paris. Их танец был сродни певучему и плавному cantabile —
полон проникновенного чувства, окутан ореолом
возвышенной любви и насыщен множеством мелких, но очень верных деталей. Они общались друг с другом в танце на каком-то глубоком, почти интимном уровне, и это было заметно.

Дуэт Ульяны Лопаткиной (Никия) и Николая
Цискаридзе (Солор) в «Баядерке»; дуэт Марии
Ковроски и Филипа Нила из NYCB в «Бриллиантах»,
партия Блудного сына, станцованная Демианом
Ветцелом, «Серенада» в исполнении Виктории
Терешкиной и Филипа Нила — в программе «Американцы», представившей разные грани наследия
Баланчина. Гастроли Большого театра с тремя новыми постановками, среди которых особенно запомнился балет И. Стравинского «Игра в карты»,
поставленный Ратманским: виртуозная акробатика и графическая четкость движений, синхронность кордебалета в исполнении сложнейших па
демонстрировали отличную форму и тренированность балетной труппы Большого. Всех событий
фестиваля не перечислить, но идея дуэтного танца проводилась последовательно, вплоть до финального Гала-концерта, в котором чередой прошло
пять Pas de Deux, классических и современных, как
дуэт из балета У. Форсайта «In the Middle, Somewhat
Elevated», исполненный Лопаткиной и Андреем
Меркурьевым, солистом Большого театра. Дуэты перемежались сольными номерами: Лопаткиной — в «Танго» Пьяццоллы (хореограф Николай Андросов),

Демиана Ветцела — в «Сюите танцев» Баха (хореограф Джером Роббинс) и Игоря Колба — в «Лебеде»
Сен-Санса (хореограф Раду Поклитару). В целом панорама балетного искусства получилась довольно внушительная, но главным событием фестиваля
стал, конечно же, «Русский проект», представивший
три премьерных спектакля.

«Пространство русской традиции» — написано было в буклете. Далее следовало величавое перечисление «вариантов осуществления культурных
инициатив». Композиция двух балетных вечеров,
объединенных общим названием «Русский проект»,
выстраивалась затейливо, не без дразняще-провокативных вывертов. Сначала — неоклассический
«Аполлон» Стравинского—Баланчина. Весь — свет
и ясность, четкие тени, резкие линии, «белое на белом»; строгий до аскетизма танец, эстетские позы,
плоскостной графичный рисунок. В первый вечер
Аполлона танцевал Игорь Колб — его психофизика совершенно не ложилась на партию. Двигался он
довольно неуклюже, зрелище получалось антиэстетическим, вопреки замыслу. Во второй вечер вышел
Андриан Фадеев и смотрелся лучше, благородней.

«Аполлон» — эпиграф фестиваля: предводитель
муз, спустившись с Олимпа, осеняет своим благосклонным вниманием балетные игры в Мариинском
театре. (Тут чудился комплимент устроителей самим
себе.) А в завершение вечера показали реконструкцию балета Риккардо Дриго — Мариуса Петипа —
Льва Иванова «Пробуждение Флоры». Итальянец,
француз и русский, в 1894 году они создали для
Матильды Кшесинской памятный спектакль, одноактный пустячок, «на случай»: представление впервые показали на великокняжеской свадьбе в деревянном Петергофском театре.

«Пробуждение Флоры». Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной

«Пробуждение Флоры» — истинное торжество ар деко. Чистой воды модерн: прихотливо изощренные
линии, манерность скульптурных поз, красивость
до сладости. Избыточная роскошь возведена в эстетический принцип; в пышном цветении зрелого стиля Петипа уже угадываются приметы fin de siècle — конца прекрасной эпохи русского классического балета. На заднике изображены античные
руины, колоннады, кипарисы и пальмы, вдали виднеется кромка берега и синее море. Зеленые кроны
дерев волнами обрамляют сцену. Балет густо населен нимфами, богинями, кудрявыми купидонами
с трепещущими крылышками, мохнатыми сивогривыми сильванами и парнокопытными рыжеволосыми фавнами. Жезлы рослых танцовщиков увиты виноградными лозами; вакханки в охряных туниках несут сосуды с гроздьями винограда, чело резвых нимф осеняют венки цветов. Ближе к финалу на сцену, равнодушно глядя перед собой, выходит живой белоснежный козел: он запряжен в повозку, везущую багрянолицего дородного Бахуса и стройную
его подругу, Ариадну.

Надо всем этим великолепием царит Флора —
Евгения Образцова: истинная богиня цветов, она
расточает улыбки и сияет молодостью и красотой.
Шарм и обаяние Образцовой, ее грациозная, фарфоровая пластика уже обеспечили ей место на балетном Олимпе («Золотая маска» за партию Ундины
в одноименном балете Ж. Лакотта).

Аполлон благословляет Флору на брачный союз с легкокрылым Зефиром (Владимир Шкляров), целуя
в лоб. (В этом сюжетном ходе зашифрован секретный
смысл, который был внятен членам царской фамилии
Романовых.) Аполлон Петипа, в густом золотом парике, увенчанном волосяным бантиком, в расшитой узорами атласной тунике, совсем не таков, как Аполлон
Баланчина. Он напыщен и велеречив, избыточно величав и нестерпимо ходулен: в эволюции аполлонического образа от Петипа —
к Баланчину чудится некая
важная для русской традиции трансформация художественных смыслов.

Балет завершается благопристойной, в ритме
вальса, вакханалией, за которой следует череда «живых картин»: для Флоры
выносят постамент, боги,
спустившиеся с Олимпа,
образуют в Апофеозе симметричную трехуровневую композицию, как на групповой фотографии.
В центре — Юпитер, по обе стороны от него располагаются Нептун с трезубцем, Венера с Вулканом, Плутон держит за руку
упирающуюся Прозерпину, поодаль виднеются
Церера, Марс и Юнона. Балет реконструирован по записям Николая Сергеева, сохранившимся в Театральной коллекции Гарвардского университета, и тактично, без стилевого пережима поставлен
Сергеем Вихаревым, уже навострившимся разбирать
старые балетные записи (он ставил в Мариинском
«Спящую красавицу» в редакции 1890 года, а три
года назад восстановил четвертый акт «Баядерки»).
Дирижировал Павел Бубельников — легко, стильно,
с очаровательно дансантным, пружинящим ритмом:
прозрачная партитура Дриго требовала особой четкости артикуляции, и, несмотря на досадные киксы
духовых, в целом музыка балета была преподнесена
в наилучшем виде.

Между балетными шедеврами Петипа «Пробуждение Флоры» и «Аполлоном» Баланчина вклинились два «остраняющих» интермеццо, показанные в два вечера. Два взгляда на ту самую, доставшуюся в наследство от Петипа—Баланчина «русскую традицию», и оба взгляда брошены Алексеем
Мирошниченко, молодым хореографом, которому
уже не в первый раз доверили сцену Мариинского
театра.

Д. Павленко, А. Пимонов в спектакле «Как старый шарманщик…».
Фото Н. Разиной

В прошлом сезоне он показал на фестивале небольшую сценку: дуэтный танец на музыку пьесы Леонида
Десятникова «В сторону „Лебедя“». В этом году сотрудничество с композитором продолжилось: возник мини-балет «Как старый шарманщик…», камерный, интимный. Двое — он и она — танцуют на полутемной сцене. Сначала — под «Две русские песни»
на стихи Рильке (их спел Борис Степанов), потом под
музыку «Шарманщика», своеобразный музыкальный
комментарий к известной песне Шуберта (за роялем
сидел Алексей Гориболь, партию скрипки исполнил
Влад Песин). В пластической миниатюре прослеживался незатейливый сюжет: встреча, расставание,
увечье, инвалидность, безысходность. Контровой
свет, падающий наискось из правой кулисы, так и не изменится до конца балета; из-под частично отдернутого черного занавеса виднеется картинка: голубое небо, какие-то гарлемские трущобы, обшарпанные стены, мусорные баки, окна с выбитыми стеклами… Позже выяснилось — подсмотрели картинку
в Бостоне, но она совершенно нетипична для города. Такие дворы, скорее, встретишь в Манхэттене,
где-нибудь между 120-й и 140-й улицами. Танцевали
Дарья Павленко и Антон Пимонов — в целом неплохо,
старались, хотя танцевать им было, в общем, нечего,
балетный текст оказался на диво скудным.

А. Пимонов в спектакле «Ринг».
Фото Н. Разиной

Между прочим, Рильке писал эти стихи по-русски, на чужом для него языке. Так, прихотливо пересекаясь, сошлись в точке балетного фестиваля времена, эпохи и национальные культуры: французская,
итальянская, русская, немецкая и даже американская. В демонстрации этого органичного единения
культур на территории классического балета и заключалась, собственно, генеральная концепция нынешнего фестиваля. Однако в программе двух вечеров крылась и иная интрига: академизм, родовое
свойство русского балета, рвался расширить свое
эстетическое пространство, впитав, поглотив и усвоив нечто новое — маргинальную культуру «городских окраин», свежую, резкую и нахально дерзкую.
Так появился «Ринг» — детище академизма и клубной культуры. 2H Company — это группа представителей «иной» культуры, работающих на стыке хип-хопа, рэпа и семплерной музыки. В составе
группы — текстовик и рэпер Михаил Феничев, музыкальный оформитель Илья Барамия, Александр
Зайцев и Сергей Галуненко. Походив на репетиции
балета и немало поудивлявшись открытию неведомого мира, они создали композицию, в которой антагонистическое противостояние массовой и академической культур выражено в художественных
образах, неожиданно сильных и недвусмысленных.
Феничев сочинил текст, в котором рисует мрачную
футуристическую картину (в нашу планету впилилась комета, и настал конец света). Назвал поэтическую композицию «Сумрачный абсурд». Текст зачитывается скороговоркой, под уличный шум и долбящие ритмы: слов почти не разобрать, но когда
вчитываешься в напечатанные строки, неожиданно поражаешься их яростной откровенности и выразительности. На грохочущую ударными партитуру поставлен танец, агрессивный, фиксированный,
с пластикой, имитирующей жесты матроса-сигнальщика. Внутри «Ринга» — пространства, отграниченного по периметру балетным станком, — разминаются две балетные пары. Рефери, в полосатом трико и с мимикой Асисяя на густо набеленном лице,
дает команду, состязание начинается. Каждый разражается каскадом балетных па, оставаясь в режиме классического танца; пары меняют партнеров, отрываются от станка и выходят на середину. В финале множество балетных выстраиваются в стройные шеренги и маршируют под оглушающий грохот ударных, знаменуя победу балета над планетой всей.

Скрещивание академического «пуантного» танца
с маргинальной культурой окраин прошло успешно.
Во всяком случае, постановщики попытались преодолеть пропасть, разделяющую молодежную культуру и элитарное рафинированное искусство балета. Первые положительные результаты: в зале сидела
молодежь довольно характерного вида — с наколками, с паклей на голове, с разноцветными прическами. Многие попали в Мариинский театр впервые,
хочется надеяться, что придут еще. Если это случится — значит, эксперимент по преодолению эстетической пропасти, разверзшейся на поле отечественной культуры, удался, а имена пионеров-экспериментаторов должны быть занесены в книгу истории. Потому что на сегодняшний день главная
проблема балета и всего академического искусства
в том, что «страшно далеки они от народа». И если
сейчас, сию секунду не нащупать пути к консенсусу,
к синтезу — академическое искусство будет обречено. Оно лишится будущего.

Апрель 2007 г.