В. Шекспир. «Гамлет». «Коляда-Театр» (Екатеринбург).
Постановка, сценография,
музыкальное оформление Николая Коляды

* Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 115, 116.

В новом спектакле «Коляда-Театра» танцуют не только оргиасты, освобождаясь от снов своей звериной воли (более точный образ спектакля найти непросто), здесь заплясала вся европей ская История.
Первобытность кружится в обнимку с Постсовременностью, Леонардо с Босхом, Эрос с Танатосом.
Ей-богу, такого количества историко-культурных
ассоциаций, символов, кодов в стенах этого, по определению «народного», «Коляда-Театра» трудно было
ожидать. Здесь и отсыл к «смеховой» средневековой
культуре с ее, по замечанию классика, акцентом на тех частях тела, где оно либо открыто для мира, либо
само выпирает в мир: разинутый рот, детородный
орган, толстый живот, нос. И, понятно, к Возрождению с его упоенным «Какое чудо природы человек!..»
(чуть ли не единственный шекспировский пассаж,
произнесенный Гамлетом в редкой для этого спектакля тишине с потрясающей проникновенной серьезностью). И, конечно, к постсовременности. Ее воплощает, во-первых, сама «фактура» Гамлета — кто
видел на сцене артиста Ягодина, поймет, о чем речь,
а, во-вторых, весь смысловой ряд, который, конечно,
о нашем после-времени, когда связь прошлого, настоящего и будущего не просто распалась — оборвалась. Базовая, алгоритмическая «картинка», пронизывающая весь спектакль: сошедшие с босховских
полотен уроды (они же первобытные дикари) лапают, трахают, остервенело хлещут кнутами не сошедшую с картины в золоченой раме Мону Лизу, благо
их (привет Энди Уорхолу) много, у каждого насильника своя. Только призраку отца Гамлета, как небесному существу, дано видеть кровавые слезы самой прекрасной и таинственной женщины мира.

Все. Время кончилось. Гамлет — последний человек. Но вот
и он в финале валяется посередине сцены — такой маленький,
костлявый, голый, свернувшись в позе эмбриона, а на него с небес —
всемирный потоп? Очищающая
землю от скверны человеческой
божественная влага? Хохот первобытных богов в виде сильного, упругого дождя? Прямо за ним в освещенном проеме задника строго застыло человечество в огромном пластмассовом корыте, обратив
взоры (актеры стоят в профиль) в какую-то нам неведомую даль. Призрак отца (в исполнении самого
маэстро Коляды), с большими белыми крыльями архангела и нимбом Создателя, сопровождает человечество туда, куда он чуть раньше уже сопроводил,
волоча по земле, мертвого Полония и, нежно прижав к груди, тощенького, так и не успевшего вырасти ребенка, Офелию (Василина Маковцева). Так заканчивается спектакль. Дальше — тишина.

О. Ягодин (Гамлет).
Фото из архива театра

А начинается он тоже с похорон. Хоронят Отца
(привет Фридриху Ницше и Зигмунду Фрейду заодно). Гамлет наблюдает эту процедуру со стороны, прислонившись к косяку того самого проема на заднике, а перед ним первобытные дикари совершают долгий обряд погребения. Мощная медитативная музыка (музыкальный ряд — один из самых сильных образов спектакля), ритуальные хороводы «коллективного тела» еще (а скорее уже) полулюдей, полуживотных, словом, оргиастов, их крики
и мольбы богам. Наконец сотни предметов, мягких
игрушек, жестяных банок высыпаны в могилу, корыто, опрокинутое на покойного, обложено сотнями покрывал
и подушек, пирамида
из десятка-другого Мон Лиз внахлест выстроена
сверху. И Клавдий (образ энергичного, уверенного, телесно раскованного вожака стаи создает совсем молодой
актер Антон Макушин)
заявит — первые слова
спектакля принадлежат
ему: ум справился с природой, что в буквальном
смысле, как он объяснит,
здесь означает: хватит
похорон, пора и к свадьбе! Вымоется, сбросив
все нехитрые одежды,
в вызванном первобытными мольбами дожде, и начнет, первый оттрахав
шедевр да Винчи и плюнув на него, свальный
грех — свадьбу с королевой! Под хохочущую музыку все участники
свадебных похорон или похоронной свадьбы, независимо от пола, будут
долго, сладострастно трясти и крутить сделанными из тех же жестяных банок из-под кити-кэта огромными
детородными органами, приставленными к чреслам.
Потом разделятся на совокупляющиеся пары, а потом и с Моной Лизой коллективно разберутся.

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

О. Ягодин (Гамлет), Н. Коляда (Призрак отца Гамлета).
Фото из архива театра

Вся эта клокочущая, как на босховских картинах,
человеческая масса производит какое-то до краев
полное жизни и первозданной радости впечатление.
Напряжение, возникающее между эсхатологическим кошмаром происходящего и витальным, молодым весельем, которое исходит от актеров, работающих удивительно четко, слаженно, «в строчку», —
одно из самых сильных ощущений разворачивающегося на сцене действия.

А как же принц? Ах, у него свой танец! Гамлет Олега
Ягодина в спектакле с ума не сходит, но от него здесь
можно сойти с ума. Тонкий, нервный юноша (вечный, казалось, подросток все же повзрослел), жестокий и нежный, быстрый, как ртуть, изменчивый, как облако в его разговоре с Полонием. То он представляется таким же босховским ублюдком с вываливающимся языком и, как все, лапает грудь Джоконды.
То он изысканно-точен в каждом слове, движении,
жесте. То он изящно издевается над текстом, над его
временами нелепым сегодня пафосом и неудобоваримыми для произнесения словами (имена двух известных друзей выговариваются им с явным усилием). То потрясает
естественным, органичным существованием
в этой бездонной, полной игры смыслов текстовой стихии. «Быть или
не быть» он прокричит
под гремящую музыку
почти в припадке, и случится это только в сцене
на кладбище, когда, рассматривая кости Йорика,
он вдруг, десять раз прошептав «пред кем весь
мир лежал в пыли, торчит затычкою в щели»,
откроет для себя смерть.

Но текст (существенно купированный: спектакль точнее, наверное,
было бы назвать «по мотивам…») — не главное
здесь средство выразительности. В театральном мироздании Коляды
вообще, вопреки драматургическому первородству демиурга, вначале было не слово —
тело. И Ягодин, главное сценическое alter ego автора, разговаривает со зрителем прежде всего телесно. Его первый неслучившийся монолог — две неудавшиеся попытки быстрого, с фантастическими острыми движениями танца, который он, взглянув в зрительный зал, обрывает, безнадежно махнув на нас рукой. От простого
поворота головы и обычного прохода до потрясающе выразительной сцены, когда, изящно покачивая бедрами, он ведет, собрав в одной руке поводки от ошейников (в ошейниках здесь все, кажется,
за исключением отца/Отца), свору персонажей —
весь спектакль будет им протанцован как история
несвершившегося чуда, на которое надеялась природа, история тотального разочарования в человеке, история его смерти. Впрочем, историей в драматическом смысле слова происходящее на сцене назвать трудно. Какие там завязки-развязки — здесь
все кульминация! Смыслы рождаются не по ходу,
а в результате мощной цельной эмоции, которую
транслирует спектакль, по своей природе действительно более близкий к плясовой стихии (хотя и четко организованной), чем в привычном смысле драматическому действию.

А. Макушин (Клавдий).
Фото из архива театра

С. Федоров (Первый актер), О. Ягодин (Гамлет).
Фото из архива театра

Неоднократно, лично и публично, Николай
Коляда говорил, что спектакль рождался на репетициях в страшном хохоте («дико ржали»).
Человечество, смеясь, расстается со своим прошлым?
По крайней мере в прологе актеры, то «надевая», то
«сбрасывая» образы своих оргиастических персонажей, откровенно приглашают нас посмеяться вместе. Спектакль и в самом деле — очевидный результат
совместного проживания. Такого количества гэгов,
приемов, приколов одному не придумать. Тут работает коллективная аура. Танцы на пробках, одну из которых в первой сцене король с королевой, а затем
и другие персонажи перехватывают изо рта в рот,
изображая поцелуй. Немолодая полная Гертруда
(Любовь Кошелева), почти все время находящаяся
в какой-то похоронно-свадебной одури, обсуждая
что-то со своим юным супругом, вдруг оказывается с огромной кабаньей головой и маленькими, выглядывающими из-под короткой шубки копытцами.
А бесподобный выход толстенького Озрика (Максим
Тарасов), который во время своего известного диалога с Гамлетом танцует в какой-то немыслимой полулежачей позе венгерский танец Брамса! А неоднократные явления на сцену висящего на дверных
ручках, вечно в дупель пьяного Полония (Сергей
Колесов)!.. И приветы передавать здесь можно еще
многим: и Брейгелю с его слепцами, и Шишкину
с Крамским, да хоть Папе Римскому (маленькому,
по колено, уродливому карлику в большом красном
клобуке).

Да, театр, театр, театр… Еще одна тема, важная
для этого спектакля в частности и для творчества
Николая Коляды в целом. В истории с актерами он
оттягивается по полной. Премьер (Сергей Федоров)
читает знаменитый монолог о Гекубе с таким мощным ревом и завываниями, что не только стены трясутся и зритель трепещет, но и сам герой, как в падучей, долго не может отойти от великой силы своего
искусства. Гамлет подробно учит актеров, как надо
играть, и вся сцена опять оборачивается пародией на пафосный мертвый театр.

«О, Театр, ты — жизнь…» — как будто, перефразируя известный слоган, говорят нам со сцены. И в самом деле, «Коляда-Театр», совершая оргиастическиочистительный обряд под названием «Гамлет», самим своим существованием, своей витальностью (от коллектива сегодня действительно исходит отчетливый здоровый и радостный посыл) определяет одну
из возможных зон сопротивления смерти.

Июнь 2007 г.