Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

ВОЗВРАЩЕНИЕ ДОМОЙ

«Диаволов водевиль» (по мотивам романа Ф. Достоевского «Преступление и наказание»). Молодежный театр «Предел» (г. Скопин). Сценарий и постановка Владимира Деля, художник Ирина Дель

Замысел сыграть «Преступление и наказание» Ф. Достоевского, превратив его в одночасовое (1 час!) действие, был дерзок, как бывают дерзки все замыслы семьи Делей, и, как часто у них случается, увенчался успехом. Среди многих виденных постановок «Преступления и наказания» передо мной единственная, где речь идет о покаянии. И где сам Раскольников до конца остается в центре внимания. Обычно после того, как герой отправляется на каторгу, интерес к нему резко падает, лидирует пользующаяся всеобщей любовью Соня, и отблеск ее света лишь слегка ложится на судьбу героя, заслуживающего всего нескольких скупых и, честно говоря, равнодушных слов. Развязкой действия становится ПРИЗНАНИЕ Раскольникова. А НЕ РАСКАЯНИЕ. Порой героя даже ставят на колени перед народом и зрителями, что воспринимается как некая условность. Как дань вежливости христианским ценностям, которые следует уважать, но не проживать. Здесь — иное.

В черно-белом спектакле Делей всего четыре фигуры: Раскольников — 16-летний Илюша Дель и «белый массив» из трех женщин, где главная роль отведена матери Раскольникова и матери Илюши Ирине Дель.

Угловатый и пластичный Илюша с лицом, отличающимся редкой чистотой черт, чистотой, которая прелестна столь же, сколь и прельстительна, начинает играть своего Раскольникова как бы… неживым. Собираясь на убийство, он действует подобно заведенной кукле. Движется будто не по своей воле. Лишь в экспозиции и завязке спектакль точно оправдывает название «Диаволов водевиль»*. Герой судорожно хватает топор или меняет шляпу на менее приметную. Резкие взмахи рук режут пространство. Пластика и слова разъединены. Текут параллельными потоками. «Один человек вышел из своей каморки…», «Сама не знает зачем живет…», «Молодые свежие силы…» — фразы звучат сами по себе, жест существует сам по себе. Они действуют как движущиеся, но не живые детали какой-то машины, и механистично движение Раскольникова по кругу под стучащую и потерявшую в этом стуке всякий смысл фразу: «Красота спасет мир… Красота спасет мир…» Вращение зубчатого колеса. Чертового колеса. Без всякого живого трепета и эмоций. Фигурка мальчика — чертова кукла, одержимая страстью, но лишенная чувств. За-круженность, за-цикленность… Дурной гипноз. Наглядно явленное: убийственная логика — убийственна. Подвластность идее — механистична. И мертвенна. Все логично — и все неживое. Все перед глазами — и в душе героя.

Сцена из спектакля.
Фото из архива автора

Сцена из спектакля.
Фото из архива автора

Разрывая этот заколдованный круг, в действие вступает трио женщин: Соня, Дуня, Пульхерия Ивановна обратятся к Раскольникову со своими верой, надеждой, любовью. Да, именно так, простодушно и наивно, будто персонажи какой-нибудь средневековой мистерии, ангелы и бесы, живущие в человеческой душе и за душу сражающиеся. Женщины появятся все разом, вереницей белых фигур. Каждая — положив руку на плечо следующей. Но ведомый идеей герой, освободившись от хоровода женщин, продолжит свое костяное и жестяное движение по кругу.

Убийство процентщицы подано от-страненно. Сцена строится на показе. Словно крупными планами и в замедленной съемке. Неспешно, ярко и потому сновиденно страшно. Актер рассказывает — и показывает, — как удар пришелся в самое темя. Осторожно укладывает белую фигуру в маске на землю. И со словами: «Крови вытекло мало, всего стакан…» — этот стакан выливает. По-прежнему жест отдельно — комментарий отдельно. Полуоткрытый рот, неподвижно распахнутые и устремленные в одну точку светлые глаза мальчика… Онемелость лица и души. Внутренняя правда рас-пада. Детали видятся натуралистически выпуклыми, но не доходят, не достигают сознания. Не складываются в цельную картину мира.

От необратимого акта убийства начинается драматичный путь очищения. В спектакле Делей подспудно, но очень сильно работают их семейные отношения и связи. Здесь Раскольников — вдруг! — но логично и трогательно может выглядеть слабым мальчиком. Растерянным ребенком, провинившимся сыном, который, несмотря ни на что, всегда будет любим. Без близких он беспомощен, и потому так задевают сердце его слова: «Что бы вы обо мне ни услышали… будете ли любить меня?» Из всего густо населенного романа взяты лишь те, кто родственно связан, и вошедшая в их круг Соня. Здесь нет «другого», а есть не называемое, но глубоко чуемое целое, когда где-то в глубине рода один превращается в другого и нанесенный удар приходится… по себе. В пространстве спектакля эти связи звучат как внутреннее родство мира, всех со всеми: белая фигура процентщицы поднимется с пола, снимет маску и окажется Пульхерией Ивановной, бросающейся обнимать своего Родю. Убитая Лизавета… встанет Соней, и ее вскрик: «Что же вы С СОБОЙ сделали!» — обретет пронзительную конкретность. Уйдет затертость известного наизусть текста, останутся живые, ощущаемые связи.

С этого тесно-родного пространства начинается возвращение героя к себе живому. Возвращение ДОМОЙ. Отмывание души. Мотив воды возникает в спектакле словно ненароком. Поначалу будто на бытовом уровне и как физическое приспособление: Пульхерия Ивановна принимается стирать, тереть, отмывать пролитую сыном кровь. Он станет рвать тряпку из ее рук. Впрыгнет в корыто с водой и, как обожженный, выскочит из него.

Сцена из спектакля.
Фото из архива автора

Сцена из спектакля.
Фото из архива автора

Механическая фигура героя постепенно наполняется живой жизнью. Процесс этот пронизан болью. Свойство юности — уязвимость, отсутствие кожи, ощущение мира как боли и жизни как страдания. Это свойство (неизвестно, присущее ли исполнителю биографически) здесь ощущается как нравственная болезнь, но и выздоровление, без боли невозможное. Бесчувственный вначале, герой болезненно чувствителен теперь. Нежный и жалобный голос мальчика сменяется бесовской силой раздражения. Он жесток с Соней — и зависим от ее жалости. Он слаб — и в слабости зол. Раскольников словно кожей обжигается о любовь близких. В ней нуждается. Ее отталкивает. В этих метаниях становится ясно, насколько он беспомощен и что преступление совершенно от слабости, а не от силы. «Наполеоном сделаться…» — произносится тонко и жалобно, виноватым, оправдывающимся голосом. Не ребенок. И не мужчина. А подросток, чья душа еще не окрепла. Слабая и ломкая, она беззащитна перед соблазном и обманом. Пред сминающей ее механистической стихией мертвого, прикинувшейся силой. Здесь юность исполнителя, его «стрункость» предстают как нежность молодого стебля, который легко сломать. Но можно поднять и выправить. Он не пре-ступил, а оступился. И не в силах подняться без опоры на любовь тех, кто рядом.

Выздоровление героя протекает болезненно, но естественно. Как естественны в мире силы добра, любовь семьи и еще одна сила, ибо в спектакле Делей присутствует понимание (или дух) того, что Достоевский — христианский писатель и религиозная проблематика — его проблематика. Именно последнее обеспечивает редкий по силе финал, высокую простоту которого тщетно передать словами.

Здесь происходит не просто раскаяние как признание вины, а то очищение души через покаяние, что ведет к ее возрождению. Воскресению.

В финале материализован сон Пульхерии Ивановны, увиденный ею за две недели до смерти. Сон о том, что сын возвращается. И женщины радостно готовятся к встрече. Вскрикивают что-то о новых занавесках. Истово, все трое, начинают мыть пол… Моют не комнату, а горницу души в преддверии большого праздника. «Мы хотели, чтобы это было как уборка перед Пасхой», — скажет Ирина Дель. Они моют и моют, льется вода, а посреди сцены замер Раскольников—Илюша, и теперь чистота его черт — светоносна. На вытянутых руках сложена одежда, как у только что вышедшего из больницы. Еще слабого, но уже выздоравливающего. Тянущегося жить. Приобщающегося к свету. Он неподвижен. Но, как иногда случается в театре, чудится, что идущая со сцены живительная светлая энергия движется на тебя. Плывет песней иеромонаха Романа: «…значит Русь жива…» Накатывает и поднимает ввысь надеждой: «Значит, правда, жива… Значит, возможно возрождение…» — и зал отвечает неостановимыми, льющимися помимо воли слезами.

P. S. «Мы хотели спектакль для школьников, для насмотревшихся фильмов об убийствах мальчишек», — говорила в частной беседе Ирина Дель. Хотели — для школьников, а сделали — о России.

P. P. S. По силе подъема финал спектаклей Делей сравним с давней постановкой Изюмского «Действа об Ироде» Св. Дмитрия Ростовского, где главной драматической фигурой был Ирод. Но Ирод — раскаявшийся. Об этой работе Анатолий Васильев говорил, что в ней есть святость. Любопытно, что в обеих постановках возникают аналогии со средневековыми храмовыми представлениями.

И еще. По очищающему чувству катарсиса простодушный спектакль Делей позволяет вспомнить «Брата Алешу» А. Эфроса, спектакль совсем иного уровня и масштаба, вызывавший те же светлые слезы.

P. P. P. S. Выходящее за границы рецензии наблюдение касается теории драмы: каково соотношение театрального катарсиса — и раскаяния? Оба явления действуют на душу просветляюще… Чем они близки? В чем различны? Иными словами, где кончается искусство и начинается религия?

Февраль 2002 г.

В указателе спектаклей:

• 

В именном указателе:

• 
• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.