«Аустерлиц», Вторая сцена БДТ им. Г. А. Товстоногова. «Наш класс», Учебный театр «На Моховой». Два абсолютно разных спектакля связаны темой — Холокост. Материал для обоих — европейская действительность с конца 1930-х годов до наших дней, война как исторический рубеж, послевоенное бытие народов, населяющих наш тесный континент. Именно материал, но не предмет исследования, потому что авторов занимает состояние и статус человека сегодняшнего, его сознание и способность помнить, да и вообще обнаружение человека как такового в современном мире. Может быть, попытка объединить два спектакля в одну статью окажется не очень удачной, уж слишком они не похожи в плане художественного языка. Но очевиден интерес авторов к главной исторической катастрофе ХХ века, изменившей мир навсегда. Важно понять, каковы сегодня подходы к проблемам, которые ставит исследование (даже, скажем так, расследование) исторического прошлого. Зачем требуется снова и снова обращаться назад, что там ищут художники, к чему предлагают приобщиться зрителю?..

Автор романа «Аустерлиц» Винфрид Георг Зебальд «называл свою прозу documentary fiction, литературой на стыке документального и художественного опыта»¹. «Аустерлиц» (как и другие романы, в том числе не переведенные на русский) — коллаж текста и черно-белых фотографий, подобранных, естественно, самим автором. Заглавный герой по имени Жак Аустерлиц занимается историей архитектуры и, рассуждая о смысле и назначении разнообразных построек, постоянно фотографирует. Встречая снимки на страницах книги, читатель готов видеть в них «те самые», о которых идет речь, «узнает» места, которые описаны, несмотря на то, что проверить подлинность фотографий по большей части невозможно. Зебальд достигает цели: мы как бы удостоверяемся в подлинности существования вымышленного героя. Срабатывает условный рефлекс современного человека, бесконечно фиксирующего, оцифровывающего реальность с помощью гаджетов: раз от героя остались фотографии, значит, он точно был.

«Наш класс» Тадеуша Слободзянека, конечно, не так сложно устроен (с художественным совершенством Зебальда вообще мало что можно поставить рядом), но коллаж документального материала и сочиненного встречаем и здесь. Пьеса строится как монтаж реплик персонажей и детских считалок, стихов, политических лозунгов, сообщений об исторических фактах и событиях. История ХХ века — не фон для жизни героев, они в нее впутаны, втянуты, как мухи в паутину. Напротив каждого из десяти имен поляков и евреев драматург написал годы жизни, превратив пьесу в подобие досье. Читатель пьесы (зритель спектакля) как будто оказывается на следственном эксперименте, выясняющем степень причастности каждого к катастрофе.

Военные события ни в «Аустерлице», ни в «Нашем классе» не изображены впрямую. В пьесе о муках и смерти рассказано, но драматург настаивает на условности: сам умирающий персонаж говорит о том, как все случилось. У Зебальда речь идет о многотрудном пути в прошлое, о попытках восстановить ушедшее с помощью погружения на дно памяти, которую надо разбудить, вскрыть, как закупоренный сосуд. Персонажи романа путешествуют, перемещаются по европейскому пространству в 1960–1990-е годы, пытаясь сквозь мирную и вроде бы нормальную жизнь вновь отстроенных городов разглядеть огненный смерч, дым, руины, услышать стоны и крики погибших. И иногда кажется, что не те, сгинувшие в военном аду, люди тенями бродят вокруг живых, а именно ныне живущие — и есть тени, видения для тех, кто умер.

«…Мы разговариваем о бледной тени того, что случилось. Мы, вообще-то, говорим сейчас о себе. Тот опыт невозможно передать никогда и никому. Невозможно понять тех людей, которые туда нырнули и не вынырнули»². Слова Сергея Лозницы, автора документального фильма «Аустерлиц» (2016), очень существенны для понимания намерений художников, которые сегодня обращаются к исторической катастрофе ХХ века и пытаются каким-то образом ее осмыслить, а главное — понять влияние этого уже далекого разлома, тектонического сдвига на тех, кто живет сейчас. Фильм С. Лозницы связан с романом Зебальда очень опосредованно, кто не читал — вообще не вполне поймет название картины, в которой неподвижная камера снимает толпы туристов, посещающих мемориалы, созданные на месте бывших концентрационных лагерей. В культурной памяти российского человека Аустерлиц — это место и событие. Все так или иначе знают, что была битва (но не во Второй мировой войне!) при Аустерлице и высокое небо над ним увидел Андрей Болконский в романе Толстого. Кстати, название «Война и мир» подошло бы фильму Лозницы… У зебальдовского Жака Аустерлица мать погибла в лагере Терезин — такова фабульная связь с фильмом. В романе, написанном в 2001 году, уже отмечено зарождение «холокост-туризма», мании, захватившей сегодня тысячи людей. Картина бесстрастно представляет нашим глазам поток оживленных, весело болтающих людей в светлой летней одежде, с детскими колясками, с напитками и мороженым в руках. Они входят в ворота с печально известной надписью «ARBEIT MACHT FREI», и… с ними там, внутри, ничего не происходит. Они только фотографируют, механически умножают виды этого поистине адского места, где хорошо отлаженный конвейер работал бесперебойно, монотонно превращая людей в прах. Драматизм восприятия картины порожден однообразным, скучным хождением здоровых, безмятежных, собственно — нормальных людей по территории, где было уничтожено само понятие нормы, где законы бытия были попраны. Вероятно, на фильм оказала влияние поэтика романа «Аустерлиц»: меланхоличная, призрачная, серо-туманная атмосфера, в которой соединяются предельная конкретность, подлинность ощущений и общая зыбкость, нечеткость очертаний мира. Лознице близко отношение Зебальда к прошлому, к памяти — это центральная философская проблема и романа, и картины. По словам режиссера, его «фильм — это кружение вокруг темы, где до конца все равно не дойдешь. Как и в самом главном вопросе: как это вообще оказалось возможно, что после этого можно делать и как из этого выйти. Потому что ведь выхода нет до сих пор. Перейдена какая-то грань. Безвозвратно. И что тут может помочь?»

Думаю, изучение прошлого, эмоциональная дискуссия о прошлом у многих художников вызвана тем болезненным, неотвязным и мучительным переживанием, о котором с такой подкупающей искренностью говорит Лозница, — ощущением отсутствия выхода и пониманием, что грань перейдена безвозвратно.

1 Сдобнов С. Послевоенная Европа в рюкзаке Витгенштейна: как сделан «Аустерлиц» В. Г. Зебальда // Афиша Daily. 2017. 18 мая. URL: https://daily.afisha.ru/brain/5444-poslevoennaya-evropa-v-ryukzake-vitgenshteyna-kak-sdelan-austerlic-vgzebalda/ (дата обращения 1.05.2019).
2 Сергей Лозница: «Мы ничего не преодолели» / С Сергеем Лозницей беседует Алексей Гусев // Сеанс. Блог. 2016. 7 мая. URL: https://seance.ru/blog/austerlitz-interview/ (дата обращения 2.05.2019).

 

«ЖАКО, ЭТО ТЫ?»

«Аустерлиц» (по мотивам романа В. Г. Зебальда). БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер, автор инсценировки, художник Евгения Сафонова

Проза Зебальда (1944–2001) до сих пор не ставилась в России. Если бы не Евгения Сафонова, я, например, могла бы и не узнать о писателе, которого совсем не зря называют великим. Немец, он жил в Англии, преподавал в университете, но писал на родном языке. В его наследии четыре романа, последний из них — «Аустерлиц» — принес ему мировую славу, но в год публикации писатель погиб в автокатастрофе. Во всех статьях о Зебальде сообщается, что его мать чудом выжила при бомбардировке Бамберга силами союзнической авиации, а отец служил в армии и вернулся домой из французского лагеря для военнопленных только в 1947 году. О войне в семье не говорили, о преступлениях нацизма Зебальд впервые узнал только в школе, когда вместе с одноклассниками посмотрел документальный фильм о концлагере. Обсуждать увиденное никто не стал… Упоминать все эти биографические факты стоит хотя бы потому, что заглавный герой романа в течение долгих лет не только не знает своего настоящего имени и своего прошлого (об этом молчат его приемные родители), но и недавней мировой истории: Аустерлиц почти не слушает радио, не читает газет, отгораживается от информации о войне. Так, замалчиванием, сокрытием травмирующей правды формируются потерянность и внутренняя пустота человека, лишенного воспоминаний.

Евгения Сафонова, глубоко проработав роман, восприняв его смысл и философию, а также особую форму повествования (рассказы внутри рассказа, речь, заключенная в рамку другой речи), создает почти идеальный сценический эквивалент прозе Зебальда. Перевод на театральный язык оказывается возможным, но восприятие спектакля для многих зрителей становится, похоже, почти непосильным трудом. Режиссер ведет зрителя как бы путем героя: от незнания, от смутного ощущения незаполненной или стертой памяти, пропущенного содержания — к проявлению сути, к обнаружению пропажи (в данном случае объект поиска и финальная находка — сам герой). Но публика в зале слишком долго пребывает в недоумении. (Как сказано в одной рецензии об «Аустерлице» Лозницы: «Смысл фильма столь тонок, что почти не считывается».)

Изысканный и бесплотный спектакль Евгении Сафоновой очень трудно воспроизводить словами. Описывать почти нечего. Зритель Каменноостровского театра наблюдает за неясным переплетением, нагромождением образов, мыслей, картинок, названий, как бы смотрит чужой сон. Сцена отгорожена от зала экраном для проекций, иногда он становится полупрозрачным: тогда за ним смутно видны две одинаковые комнаты, зеркально отражающие друг друга. Полуоткрытая дверь справа, такая же слева — и стеллажи от пола до потолка. Ряды одинаковых ячеек с папками. Похоже на архив, где просиживает целые дни герой, но, может быть, стоит назвать эти две комнаты пространством сознания, складом заархивированных воспоминаний? Высокая фигура мужчины (Василий Реутов) порой виднеется там, внутри. Это происходит позже, когда уже становится более или менее ясно, что герой пытается проникнуть сквозь толщу времени в свое прошлое. Для читавших роман найдется более прямая ассоциация: снимок такой комнаты помещен на страницах 346–347, и это регистратура, хранящая личные дела пленных, содержавшихся в Терезине.

Перед сценой занимают свои места на офисных диванах и стульях четверо артистов: справа сидят Александра Магелатова и Алена Кучкова, слева Мария Сандлер и Алексей Фурманов. Никто из них не играет персонажей, возникающих на страницах романа, они — только голоса, аудиопередатчики, с их помощью транслируется текст. Фигуры статичны. Пару раз артисты пересаживаются, что почти ничего не меняет. Фурманов сидит за столом, передвигает и переворачивает квадратные фотографии, раскладывая их, как пасьянс (так делал в романе Аустерлиц). Снимки проецируются на экран. Архитектурные сооружения — вокзалы и производственные здания, мосты, заводские трубы, скудные пейзажи, планы старинных крепостей, чертежи, какие-то пятна и тени… Параллельно тому, как из потоков произносимого текста трудно, мучительно выпрастывается магистральный сюжет, визуальные образы тоже обретают все большую четкость. Рефреном появляется крупный план Василия Реутова, смотрящего куда-то мимо нас, мимо всего что ни есть на этом свете. Это умное лицо спокойно, бесстрастно, непроницаемо.

Сдержанность, внутренняя сосредоточенность при внешней отрешенности — вот немногие актерские краски, что уместны в этом аскетичном спектакле. Артисты под строгим руководством режиссера превратили себя в чутко настроенную группу, можно сказать — музыкальную. Их голосам необходимо выстроить невидимое здание смысла. Манеры работы с текстом чуть разнятся у четверых артистов, которых мы видим. А. Фурманов говорит ровно, мягко, иногда ритмично делая паузы в определенной части фразы, отказываясь от психологической логики (впрочем, такие цезуры вне житейского оправдания свойственны так или иначе всем). А. Магелатова доводит свою интонацию практически до бесцветности, меланхоличной покорности. М. Сандлер использует речевой аппарат виртуозно: природная страстность залегает в глубинных слоях, а четкость, артикулированность речи только намекает на кипящий внутри гнев. А. Кучкова ведет линию жизни родителей Аустерлица, его раннего детства в Праге, то есть повествует о самой давней части истории героя. Так что ее голос как бы должен преодолевать временные слои, из-за чего она говорит словно с затруднением, медленно. Но при этом ее роль все-таки более персонифицирована: из текста, который она произносит, возникает образ Веры, подруги родителей и няни маленького Жака Аустерлица.

Акустическое пространство наполняют плохо различимые звуки, тревожащие и раздражающие, — шумы, гул, гудение (композитор Владимир Раннев). Голос Реутова в записи мечется по залу, возникая то справа, то слева, из-за наших спин, обрушиваясь на зрителей неожиданно и так же неожиданно прерываясь, заглушаемый какой-то помехой, скрежетом, лязгом, чтобы вновь зазвучать с того же самого слова. Этот нервный, беспокойный, торопливо, напряженно говорящий из ниоткуда человек волнует, его появления ждешь. В романе есть фигура повествователя, о жизни и характере которого нам почти ничего не известно, кроме того, что он в своих путешествиях в течение многих лет встречается то там, то здесь с Аустерлицем и слушает его рассказы. Так вот, все актеры, включая Реутова, это и есть безымянный рассказчик, говорящий о герое в третьем лице («сказал Аустерлиц»), но в то же время только с их помощью этот герой и может проявиться, как фотографический снимок.

Холокост убил шесть миллионов евреев. Но что он сделал с выжившими?.. Судьба Жака Аустерлица, выжившего, спасенного, избежавшего газовой камеры, совершенно оригинальна в качестве метафоры уничтожения. Сын пражской еврейки Агаты Аустерлицовой и еврея из Петербурга Максимилиана Айхенвальда³ был отправлен из Праги в Англию вместе с несколькими сотнями других детей. (Это подлинный исторический факт — спасательная операция «Киндертранспорт».) Его усыновили, дали новое английское имя, родной язык постепенно «умер в нем»… Но после смерти приемных родителей юноша узнает, как его звали в действительности, и понимает, что совершенно не знаком с самим собой. Война лишила его национальности, корней, исторической и личной памяти. Он жив, но существование его призрачно, бесплотно. Прекрасное образование, природный ум и таланты никоим образом не помогают Аустерлицу устанавливать подлинные контакты с окружающими людьми, завязывать серьезные отношения, любить, дружить. Он словно зависает в безвоздушном пространстве вне времени. И только возвращение к истоку жизни дает надежду на чудо — обретение себя, вочеловечивание.

По Зебальду, чтобы путешествовать во времени, надо переместиться в пространстве — попасть в жилище Веры в Праге, потому что 60 лет там ничего не менялось, как не менялась, старея и дряхлея, она сама. Пятьдесят пять темно-красных томов Бальзака в шкафу Веры и фарфоровые Пульчинелла с Коломбиной на ее комоде оставались неизменными, пока вокруг исчезали с лица земли огромные города.

Развязкой спектакля Сафоновой, его итогом и выходом, становится сцена из середины романа, рассказ о встрече Аустерлица с Верой в ее квартире на улице Шпорковой. А точнее, встреча его с собой настоящим, поскольку эта старушка — единственный свидетель его возникновения в мире и только она может подтвердить, «удостоверить» его нынешнее существование. Потерянный, исчезнувший, уничтоженный человек в этот момент в прямом смысле рождается заново. И театральными средствами это выражено очень сильно и предельно просто. Четверо актеров уходят, поднимаются экраны, открывая вид на сцену, и в зал входит Василий Реутов. Садится в центр, поближе к зрителям. Его семиминутный монолог, произнесенный сдавленным голосом, как бы не поддающимся своему владельцу, вновь обретенным голосом — скрипящим, как долго простоявший без работы станок, эти близкие, но упорно подавляемые слезы, это нарастающее волнение при приближении к той самой двери, фраза по-чешски, выговоренная старательно, с мнимым равнодушием… И кода: слово «родные» о руках Веры и ее вопрос «Жако, это ты?» Такого острого переживания, такого впечатления в театре не было давно.

Безусловно, финал воздействует так мощно не только благодаря исключительному таланту и личностному присутствию актера, но и потому, что он подготовлен всем строем спектакля. Все минус-приемы тут дают плюс. Невероятно жаль, что нетерпеливый зритель, долго не находящий, к чему бы эмоционально подключиться, зачастую выходит посреди действия, так и не дождавшись и не поняв… ничего.

3 Зебальд дал отцу героя свое собственное имя (домашние звали его Макс).

 

«И ЭТО ВСЯ МОЯ ЖИЗНЬ?»

Т. Слободзянек. «Наш класс». Учебный театр «На Моховой». Мастерская В. М. Фильштинского.
Руководитель постановки Вениамин Фильштинский, режиссер Дарья Шамина, художник Наталья Павлова

Некоторые спектакли по пьесе Т. Слободзянека называются «Одноклассники», но более корректный перевод все же «Наш класс»: в нем слышна принципиальная для польского автора перекличка с названием легендарного спектакля Тадеуша Кантора «Умерший класс». Слободзянек опирался на документальные материалы, на книгу Я. Т. Гросса «Соседи» (2000), в которой впервые широкой общественности были представлены доказательства вины поляков в уничтожении 1600 евреев в местечке Едвабне в июне 1941 года. Подобные преступления происходили на территории Польши (и других европейских стран), но после войны, несмотря на проведенные судебные разбирательства, трагические факты были как бы спрятаны от мира, вытеснены из коллективной памяти. История была отредактирована, все нечеловеческие злодеяния оказались приписаны немцам. Евреев убивали фашисты! — все готовы были признавать исключительно такую правду. Только в 1990-е и нулевые годы началось масштабное внедрение в общественное сознание сначала в Польше, а потом и, например, в Литве чувства вины за Холокост, происходивший на этих территориях. Процесс этот протекал сложно, слишком болезненной оказывалась открывавшаяся истина, слишком невероятным — слом привычных представлений поляков о самих себе. Появление книг, фильмов и спектаклей, посвященных польско-еврейскому прошлому, вызывало острую реакцию: создателей обвиняли или в «антипольскости», или в антисемитизме, или и в том и другом сразу. Одним из самых значительных произведений в этом ряду стала «(А)поллония» К. Варликовского (2010), сложнейший театральный текст, в котором на примере судьбы польской женщины, пытавшейся спасти евреев во время войны и поплатившейся своей жизнью и жизнью семьи, обсуждался вопрос этой жертвы — ее цены, смысла, последствий. Сейчас, насколько можно понять, процесс обнажения коллективных исторических травм вообще рискует быть приостановленным сверху. Смена власти в 2015 году привела к тому, что высказывания о вине поляков и Польши в уничтожении евреев во время Второй мировой войны могут быть осуждены и караться как преступление против нации и государства… Впрочем, «Наш класс» не запрещен, и представители консульства Польши в Петербурге посетили премьеру в Учебном театре РГИСИ.

Несмотря на то, что пьесу породила конкретная общественная ситуация в определенной стране, ее успех за пределами этой страны очевиден. С 2008 года театры России и постсоветского пространства показали уже немало версий пьесы Слободзянека, «ПТЖ» опубликовал статьи о почти десятке постановок (включая спектакль в Казахстане). Все это были камерные работы. Весной 2019 года произошло важное событие: «Наш класс» вышел на большую сцену. Премьера в Учебном театре — спектакль большой формы. Да, крылья амфитеатра отгорожены, зрителям туда хода нет, и к спинкам деревянных лавок прибиты черные таблички с именами погибших евреев. Так что часть пространства изначально занята мертвыми, а не живыми, прошлым, а не настоящим. Но все-таки публики принципиально больше, чем на любой из прошлых постановок, включая идущую и сегодня на Камерной сцене Малого драматического (см. «ПТЖ», 2015, № 80). К тому же, в лучших традициях театра на Моховой, молодежь заполняет все ступеньки в проходах. Студенты В. М. Фильштинского сейчас только на третьем курсе, поэтому «Наш класс» проживет на сцене по крайней мере еще целый сезон, что существенно расширит его аудиторию. Пожалуй, это можно считать новым этапом в сценической жизни пьесы.

На программке Учебного театра заглавие красными буквами на черном фоне написано на трех языках: польском, русском и иврите. Акустическое пространство наполняет польская, русская и еврейская музыка в записи и в живом исполнении студентов. И когда знакомые музыкальные произведения звучат на ином языке (например, «Вальс ожидания» Г. Китлера, «старинный русский вальс», на идише исполняет американская клезмерская группа «The Klezmatics»), это кажется таким естественным, потому что тесная связь народов, долгие века живших рядом, по соседству, слышна в этой музыке. Превращение (неожиданное? необъяснимое?) соседей во врагов, в убийц и истязателей друг друга исследуется в пьесе и в спектакле.

Конечно, мы, российские зрители, воспринимаем «Наш класс» не так, как зрители в Польше. Это же не про наших соотечественников, не про наших дедушек, не про нас. Тут не назван впрямую наш собственный стыд, не вскрыты нарывы нашей исторической памяти. Узнавание и чувство сопричастности должно возникать каким-то особым путем. Понимая это, создатели спектакля, с одной стороны, сохраняют национальный колорит (с немалой помощью студента из Польши Петра Щивэка, играющего в спектакле роль Хенека), с другой — пытаются смешать приметы времени и места в костюмах и музыкальном оформлении, размыкая историю в сегодняшний день и подчеркивая игровую условность пьесы. Персонажи Слободзянека, десять одноклассников деревенской школы, рассказывают про себя, в том числе — после смерти (говорят «я пошел», «я подумал»); герои спектакля — артисты — рассказывают про персонажей, то и дело заглядывая в блокноты с текстом пьесы. Этот прием сохраняется от начала до конца, хотя в процессе игры блокноты много раз откладываются — и тогда происходит сближение актера с персонажем, дистанция сокращается, чтобы потом снова возникнуть. Иногда из этого высекается сценический юмор: скажем, Сергей Горошко (недобрый красавец Менахем) и Диана Жданова (по-крестьянски хитрая, живущая инстинктами Зоська) жарко обнимаются и целуются, а потом, как по команде, хватаются за блокноты и читают, что же дальше сделали их герои. Самые невыносимые, самые жестокие эпизоды никогда не изображаются, не иллюстрируются. Так, избиение и последующее убийство четырьмя молодыми поляками одноклассника Якуба Каца не обозначено физическими прикосновениями, прямыми действиями: артисты садятся на стулья, как будто в репетиционном зале, и читают о том, что происходило. Так же решена следующая сцена с Дорой: после убийства Каца одноклассники приходят к ней в дом и, не найдя ее мужа Менахема, насилуют ее. Екатерина Тихонова (Дора) говорит обо всем, что случилось с ее героиней до самой смерти, в ее голосе звучит недоумение человека мирного времени, сегодняшней актрисы, которая пытается вообразить невообразимое. И эта осторожная, вопросительная интонация действует! Этот ход избран вовсе не потому, что молодые актеры не способны сыграть сложную, тяжелую сцену. Избегая иллюстративности, театр уходит от пошлых попыток натуралистично показать то, что показать невозможно. Читая по книге хорошо знакомый им текст, как бы не веря своим глазам и иногда с трудом, через паузу, произнося очередную фразу, артисты не просто вызывают зрительское сочувствие персонажу, но вовлекают публику в процесс размышлений: неужели такое возможно? Человек способен на такое? Это было? «И это вся моя жизнь?..» Сам блокнот в руках исполнителей подчеркивает подлинность всех событий, превращает художественный текст в подобие документального.

Жанр спектакля — «история в уроках». Работая над пьесой, авторы постановки не могли уйти, в том числе, от просветительских задач, ведь зритель попадает на уроки истории ХХ века. Возникает много наглядного материала: на белый бумажный задник транслируется кинохроника и кадры из фильмов 1930-х годов, проецируются портреты вождей, колонны советских людей на первомайской демонстрации — кинокартина «Цирк», маршируют фашистские полки. Потом этот прием иссякает, показывать становится нечего. За сорванным бумажным экраном оказываются доски, как бы деревянные стены овина, где были сожжены евреи, и туда, за эту границу, переходят убитые и умирающие персонажи, не покидая игровое поле, постоянно присутствуя в жизни своих одноклассников. Третье действие спектакля организовано в намеренной статике. Артисты сидят в полукруге, и каждый из героев выходит в центр, чтобы поведать о жизненных событиях послевоенных десятилетий. В этой части пьесы разлито много яда по отношению ко всем выжившим персонажам — и полякам, и евреям. Все они смогли перешагнуть через кровавый рубеж и существовать дальше бок о бок, продолжая на новых витках истории предавать, лгать, выгораживать себя и обвинять других, платить равнодушием за помощь. Да и сама помощь — была ли она оказана бескорыстно?.. Мизансценически выстроена параллель двух пар: слева умница Рахелька (Анна Завтур) и укрывший ее от погрома простой деревенский парень Владек (Денис Прытков), справа — Менахем, спрятанный Зоськой. Две истории, в которых несчастными, разбитыми, навсегда потерянными оказываются все. Одна из самых впечатляющих сцен спектакля — противоестественная свадьба, сыгранная рядом с неостывшим прахом односельчан. Рахель заставляют выучить катехизис и креститься (оставшуюся жизнь она проживет под новым именем Марианна), чтобы обвенчаться с поляком, а вместо свадебных подарков одноклассники несут ей ценные вещи из домов убитых евреев и даже из ее собственного разграбленного дома… Фантасмагория, граничащая с гиньолем. Музыкально сцена решена через поединок польской сиротской песни (ее голосит Зоська) и радостной еврейской — «Хава нагила». Мертвые и живые, закрыв ладонями лица, то ли пляшут, то ли блуждают, как тени. И только Якуб Кац (Илья Якубовский) в облике Чаплина (приклеенные черные усики, котелок, тросточка) исполняет свои шутовские куплеты и изящно танцует: этот рефрен пронизывает спектакль насквозь. Маленький, хрупкий человек, носимый ветром истории туда-сюда, пытается удержаться на ногах и увернуться от давящей его машины уничтожения.

Театральный критик, знаток польского театра Алена Карась неоднократно, в разных статьях и выступлениях упрекала «Наш класс» в тенденциозности, в однозначности: «Эта пьеса как будто игнорирует всю эту сложность и вместо светлого образа поляков-мучеников, поляков-жертв предлагает теперь образ поляков-палачей. Жестокосердных, чудовищных соседей, которые безжалостно уничтожили своих друзей, одноклассников и т. д. В этом черно-белом духе, эстетике черно-белой пьесы кажется невозможным на эти темы рассуждать, хотя пьеса имеет большой успех»⁴. Однако, на мой взгляд, автор никого не делает идеальным, выжившие евреи у него не совсем «белые», как и поляки не чисто «черные», кроме, пожалуй, непримиримого фанатика Зигмунта. В исполнении Александра Другова Зигмунт высокий, красивый, сильный человек, с горящими ненавистью глазами. Он словно воплощение нацизма, фашизма, какого-то инстинктивного человеконенавистничества. Но и в этом случае создатели спектакля не просто указывают с ужасом «вот оно — зло», они ищут истоки озлобления, разбираются в тех социально-исторических условиях, которые превратили этого молодого парня в палача. Для режиссера Дарьи Шаминой и молодых артистов главным оказалось не осудить или оправдать своих героев, а сделать их живыми, похожими на сегодняшних молодых людей, таких как они. Понять каждого. И, скажем, жутковатый персонаж Рысек (Иван Кириллов) с прозрачными глазами, в которых ничего нельзя прочесть, кажется очень современным: нерассуждающее, зомбированное вбитой в мозг идеологией существо, идущее убивать как бы по инерции…

С финальной частью пьесы, где проносятся целые десятилетия жизни персонажей, приходится работать иначе. Разворачивается обсуждение поступков и их последствий, дискуссия о том, как и чем жить, о ценностях, о том, что все души искажены, все жизни искалечены, подранены. Главный вопрос — чем спасаться от этой тьмы?.. Абрам Пекарь, уехавший в Америку и единственный из одноклассников евреев избежавший геноцида, спасается своей верой и становится новым Авраамом (буквальный перевод имени — отец народа). Финальная сцена спектакля — монолог Абрама, в котором сначала он перечисляет поименно всех своих многочисленных погибших родных (кажется, все евреи исчезли с этой земли), а потом, опять же по именам, называет своих живых родственников и наследников: дочерей и сыновей, невесток и зятьев, внуков, внучек, правнуков и правнучек. Так, на глазах потрясенных зрителей, народ рождается заново.

Пафос этой сцены мог бы показаться излишним, если бы не Никита Кох. Свет, чистоту и искренность не наиграть, здесь все подлинное…

Финал парадоксальным образом возвращает к Зебальду.

Писатель Мария Степанова, глубоко и чутко понимающая немецкого прозаика, написала, в частности, о его «страсти к перечислению», назвав ее «инстинктом каталогизации». Герои Зебальда любовно коллекционируют детали действительности: «Важны даты, важны имена кафе; важны названия мест и местностей (и растений, молчаливцев этого мира)», виды животных, насекомых, птиц, «важны газетные вырезки, важен ресторанный чек и входной билет в веронские Giardini Giusti»⁵. Каждая частичка бытия по-настоящему важна, и эта фиксация не имеет ничего общего, например, с механическим, бесчувственным фотографированием объектов, которым занимаются туристы в фильме Лозницы.

Миссия Зебальда, продолжает М. Степанова, — «поминание» абсолютно всего в этом мире. «По внутренней сути задача, взятая им на себя, и даже выбранный способ решения очень похожи на чин поминания имен». Это его способ противостояния небытию.

Вот что неожиданно для меня самой сблизило два спектакля, «Аустерлиц» и «Наш класс»: называние имени как способ воскрешения, возрождения из тьмы, из праха. Абрам, Перси, Томас, Дейв, Джейк, Джозеф, Джон, Бен, Саймон, Сэм, Эзра, Илия, Зелиг, Бастер, Ол, Аллан, Мозес, Джек, Марк, Дирк, Гарри, Элиот, Дик, Том, Ноэль, Гордон, Ларри, Терри и Билл, Дебби, Леа, Мириам, Молли, Ава, Диана, Дороти, Соня, Эстер, Фей, Энн, Аделя, Рита, Линда, Шейла и Дора… И, конечно, Жако, Жак Аустерлиц.

Май 2019 г.

4 Карась А. После памяти и травмы. Отношения с историческим прошлым в польском и русском театре: Лекция. 9 августа 2016 г. // Сахаровский центр. Блог. Конспект. URL: https://www.sakharov-center.ru/article/lekcia-alena-karas-posle-pamati-i-travmy-otnosenia-s-istoriceskim-proslym-v-polskom-i (дата обращения 1.05.2019).
5 Степанова М. С той стороны // Коммерсант Weekend. 2013. 6 сент. URL: https://www.kommersant.ru/doc/2265899 (дата обращения 1.05.2019).