До постановки спектаклей «Жизнь за царя» и «Слово и дело» «Театро Ди Капуа» никак не ассоциировался с театром, тяготеющим к исследовательской работе с историческими документами. Более того, свести к какой-то одной эстетике его предшествующие работы («Монологи Вагины», «Медея», «Мария Де Буэнос-Айрес», например) было тоже довольно сложно. Сами создатели определяли свой стиль как «панк-театр», но от панка в нем было крайне мало. Спектакли отличали пестрая театральность при скромной эпатажности, музыкальность и прямое обращение в зал.

Однако эстетика работ театра за последнее время существенно изменилась. Он выпускает один за другим спектакли, основанные на малоизвестных исторических документах, превращая сценические подмостки в место публичного осмысления истории. Один спектакль основан на воззваниях и показаниях народовольцев. Второй — на доносах и челобитных XVII века. За работу с текстами (их изучение, отбор) отвечала актриса Илона Маркарова. Она же переводила со старославянского материалы для «Слова и дела». Случай, когда архивной работой занимаются актеры, прямо скажем, для театра довольно редкий. В результате в спектакле «Слово и дело» мы слышим прямую речь патриарха Никона, протопопа Аввакума, боярыни Евдокии Урусовой, Богдана Хмельницкого, Семена Дежнёва. В «Жизни за царя» — редкие свидетельства из жизни революционеров. В процессе разработки сценария авторы спектакля консультировались с историками (Львом Лурье, Евгением Анисимовым, Борисом Кричевским).

Конечно, странно было бы ожидать от «Театро Ди Капуа» поворота, например, к эстетике Театра. doc с его ноль-позицией и бесстрастностью изложения, отказом от любых сценических эффектов. Нет, театральная составляющая со свойственной ей эмоцией, энергией не исчезла из этих работ. Она напрямую связана с содержанием, подчинена не только задачам репрезентации, но и созданию художественными средствами дискуссионного, проблемного поля.

Спектакли эти вполне можно отнести к документальным, так как все тексты, использованные в них, даны без купюр, пересказов и какого-либо авторского вмешательства. Верность подлиннику — одно из главных условий работы с архивным документом. Кроме того, режиссер вместе с актерами смогли уйти от собственных субъективных и потому однозначных оценок, выбрав путь проблематизации смысла, позволив увидеть историческое явление в его сложности, противоречивости и временной перспективе.

«Жизнь за царя». Сцена из спектакля. Фото В. Телегина

Опыт «Театро Ди Капуа» интересен и по другой причине. Подробное изучение материала, его содержательный отбор на этапе подготовки спектакля вдохновляли авторов на его постепенное присвоение и проживание судьбы исторических героев. В спектакль «Жизнь за царя» вошло много биографических сведений об Андрее Желябове, Вере Засулич, Николае Кибальчиче, Вере Фигнер, Софье Перовской, Макаре Тетеркине и других (героев два с половиной десятка). Присвоение материала в процессе работы рождало эмоциональное подключение, что, в сущности, и является отличительной чертой актерского искусства и театра: перевоплощение и проживание чужой истории как своей собственной.

Однако в самом спектакле актеры играют не конкретных персонажей (не углубляясь в психологическое жизнеописание), хотя они мгновенно примеряют и меняют с десяток масок, — а, скорее, темы, настроения, родившиеся от прочтенных ими многочисленных писем, воззваний, мемуаров. Илона Маркарова, Александр Кошкидько, Павел Михайлов и Игорь Устинович, занятые в спектаклях, сохраняют ироническую дистанцию, умножают количество субъектов воспоминания и тем самым освещают факты с разных точек зрения. В спектакле нет одного действующего лица или идейного протагониста. Именно благодаря многоголосию возникает драматизация исторической памяти, как правило противопоставленной официальной картине прошлого. Реконструкция тех или иных событий, желание приблизиться к истине в спектаклях «Театро Ди Капуа» противостоит неприкосновенности культа прошлого, «знанию без альтернатив». Как не раз было доказано, этот культ, пропущенный через идеологию, провоцирует волну национализма, перерастающего в шовинизм. Авторы, разбирая исторический материал, опираются на национальную почву, но подводят нас к выводу, что «национальность для каждой нации есть рок ее, судьба ее, может быть даже черная», как писал Василий Розанов в «Опавших листьях».

В «Жизни за царя» альтруистическое просветительство, «хождение в народ», оборачивается кровавым террором, самопожертвованием, не замеченным и не оцененным этим самым народом-богоносцем. В «Слове и деле» стукачество и доносительство, равно как и пассивное смирение перед государевой милостью, выведены как укорененные почти за двести лет черты русского народа.

Актеры не героизируют тех, от имени кого произносят текст, они не стремятся сделать из них мучеников великой идеи или жертвенных страстотерпцев, не пропагандируют идеи свободы и не развенчивают идеи террора, не обличают дикое сознание смутных дней. Они показывают явление во всей его противоречивости, «как сумму разнообразных мотивов». Поэтому принцип многоголосия, музыкального коллажа становится ведущим в этих спектаклях. И нам явлена довольно разнообразная палитра: задушевность и фанатизм, воодушевленность и горечь. Тексты пропеваются как бардовские песни, цыганские романсы, молитвы, речитативы. В «Слове и деле» — частушка сменяется джазовым соулом или старым хитом Боба Марли.

И. Маркарова в спектакле «Жизнь за царя». Фото В. Телегина

В «Жизни за царя» балаганные кривлянья уличных шутов и паяцев, экстатичные выкрики фанатиков сменяются строгим и сдержанным молчанием стоиков. В этом молчании осознание не только своей судьбы (где высшая задача — дорасти до смерти, то есть быть к ней готовым), но и трагической участи всей страны. Илона Маркарова предстает в роли безоглядной террористки, осипшим голосом поющей залихватскую застольную песню о покушении на Трепова, и в образе задумчиво-тихой девушки с потупленными глазами, почти шепотом рассказывающей о пребывании в тюремных застенках. Героинь Маркаровой роднит внутренняя цельность, несломленность. Герои Игоря Устиновича то напоминают невротиков, которые мечутся и корчатся перед нами, скаля зубы, как от сильной боли, то похожи на беззащитных и грустных детей, накануне казни настойчиво повторяющих свои наивные просьбы рассмотреть разработанный проект воздухоплавательного аппарата.

Ближе к финалу персонажи все чаще будут сосредоточенно вглядываться уже не вовне, но внутрь себя. Фрагменты текстов, которые даются через психологическое проживание, становятся по смыслу кульминационными, приближая человека второй половины XIX века к человеку современному.

Создатели спектакля ставят зрителей перед известной дилеммой, сформулированной еще Яном Коттом: у истории есть свой смысл, и значит, она разумна, в таком случае вопрос состоит в том, какова цена, которую должно платить человечество; или у истории на самом деле нет смысла, она стоит на месте и постоянно повторяет свой необратимый жестокий цикл.

Вывод каждый волен делать самостоятельно. В «Жизни за царя», например, настойчиво вспоминается еще и другая мысль Василия Розанова, писавшего, что вся русская оппозиция есть «оппозиция лакейской комнаты, то есть какого-то заднего двора — по тону: с глубоким сознанием, что это — задний двор, с глубокой болью — что сами „позади“; с глубоким сознанием и признанием, что критикуемые лица суть барин и баре».

Эта подмеченная Розановым «лакейская озлобленность» намертво спаяна с мучительным осознанием обреченности любых идей и личной обреченности (сделаться безликим сырьем для переплавки без слабой надежды на преемственность) и глубокой убежденностью, что иначе поступить невозможно.

Дистанция, игровые маски, ужимки и гримасы не мешают актерам приблизить героев к себе, обнажить голую правду чувств, переживая чужую судьбу как собственную. Ставка сделана не на сухую беспристрастную аналитику, но на эмоцию, энергию.

В обоих спектаклях материал выстраивается компактно, динамично, тексты плотно подогнаны друг к другу, так что многоголосие сливается в единый мощный хор. Монтаж фрагментов и монологов постепенно создает обобщенный портрет героев, о которых идет речь: будь то народовольцы-революционеры (искренние, простодушные, отчаянные и одновременно жестокие, исступленные), будь то лебезящие, покорные и хитроватые крестьяне, ученые монахи, торговцы. В «Слове и деле» режиссер вместе с актерами окончательно уходит от индивидуализации исторических прототипов в сторону обобщения. Актеры выводят героев в роли ряженых, и подача исторических документов, скорее, пародийная и глумливая. На исполнителях — бутафорские бороды на резинках, рясы, боярские шапки или клобуки.

И. Маркарова в спектакле «Слово и дело». Фото А. Казанского

Отличие «Слова и дела» от «Жизни за царя» состоит лишь в том, что по композиции и по монтажу документов этот спектакль «Театро Ди Капуа» смыслово не развивается — тавтологичен. Перед нами разворачивается череда доносов, которая, в сущности, может дополняться новыми документами до бесконечности. Но интересно все же то, как режиссер вместе с актерами удерживают зрительское внимание, продолжая находить каждому документу свой жанр, интонацию, музыкальный рисунок: скорбный плач писца (Игорь Устинович), молитва староверки княгини Евдокии Урусовой (Илона Маркарова), отчаянный соул спившегося вора и взяточника (Александр Кошкидько).

Такая форма театрального высказывания воздействует на зрителей убедительнее и провоцирует на размышления лучше любой лекции. Документы перестают быть сухим, косноязычным и потому скучным набором разрозненных фактов, которые озвучиваются с воображаемой кафедры. В руках авторов спектаклей они благодарно «оживают», начинают «дышать», с изумительной легкостью театрально осваиваются, подключают зрителя к диалогу, не позволяя оторваться от произносимых слов ни на минуту, всякий раз заново обостряя внимание к очередному монологу и очередной фразе.

«Театро Ди Капуа» создает самодостаточный мир, в котором документ становится настоящей театральной материей, но — что важно — не адаптированным для масс художественным вымыслом. Он не перестает при этом оставаться документом, историческим свидетельством. Это сочетание документальности с антидокументальными средствами подачи явлено и в работе с пространством. Спектакль «Жизнь за царя» в Петербурге игрался в редакции журнала «Звезда», в Москве (где я его видела) — в доме Телешова, старинном особняке XVIII века на Покровском бульваре. Это пространство, так же как и квартира на Моховой, отсылает зрителей к временам подпольных сходок народовольцев. Спектакль «Слово и дело» шел в подвалах Петрикирхе, отдаленно напоминающих старинные казематы. Авторы спектакля не ставят перед собой задачи во всех деталях исторически реконструировать место событий, быть максимально правдоподобными. Они создают обобщенное место действия, призванное передать атмосферу или дух времени, настроить зрителей на необходимую волну восприятия исторического материала. В «Жизни за царя» небольшая темная комната освещена лишь тусклым светом абажура, низко висящего над столом. В воздухе разлит кисло-сладкий запах, за столетия впитавшийся в здешние стены. Комнаты, как антикварные склады, плотно заставлены дореволюционной мебелью. Время будто бы остановилось: сюда не проникает дневной свет, не доносятся звуки улицы. Мерно отсчитывают такт, подобно метроному, старинные часы. Те четверо, что напряженно сидят за столом и до хрипоты спорят о будущем страны, о свободе, скорее всего, сидят так не одно десятилетие. Они были здесь до нашего появления и останутся после того, как мы разойдемся.

«Слово и дело». Сцена из спектакля. Фото А. Казанского

В «Слове и деле» — пространство с низким, давящим потолком и красными кирпичными стенами. Герои — на ступенчатом деревянном помосте, напоминающем русскую печь с расставленными на ней глиняными горшками. Из реквизита — баян, гитара, барабан да деревянные сундуки. В полумраке, освещенные лишь слабыми отблесками свечей, словно глашатаи с народных ярмарок или бояре в царских палатах, а может, и монахи в своих каменных кельях, пристально всматриваясь в лица зрителей, актеры обрушивают на них поток доносов, челобитных и заговоров. Возникает мрачная, удушающая атмосфера лихолетья. Ближе к финалу сундуки превратятся в гробы. И пространство напомнит могильный склеп. Приникнув губами к заслонкам печи, Илона Маркарова прочитает кульминационный монолог протопопа Аввакума и заупокойную молитву за всех убиенных.

В спектаклях «Театро Ди Капуа» колесо российской истории движется по кругу. Ее хронотоп сжимается до крошечного пятачка. Актеры ловят в сети отголоски чужого времени, то и дело рифмующегося с настоящим.

Апрель 2019 г.