Сахаровский центр — музей и общественная правозащитная организация — существует в Москве с 1996 года. Здесь занимаются сохранением и исследованиями исторической памяти о советских репрессиях и правами человека. Театр в Сахаровском центре случился до того, как о нем объявили официально, и до того, как появились первые гранты на театральную программу. Сначала появился спектакль, связанный с немецкими и голландскими документами «Я Анна и Хельга» по дневникам Хельги Геббельс и Анны Франк (режиссер Георг Жено) и «Груз молчания» по книге израильского психолога Дана Бар-Она (режиссер Михаил Калужский). Затем возник и собственный документальный проект «Второй акт. Внуки» — спектакль Михаила Калужского и Александры Поливановой, основанный на «интервью с внуками, детьми или правнуками людей, которые, в случае нюрнбергского процесса над советским режимом, были бы с большой вероятностью признаны виновными».

С 2012 года, официально объявив театральную программу после получения гранта Еврокомиссии, здесь стали проводить лаборатории. Самый известный итог Международной лаборатории «Разрушая границы: работа с документами. Документальный театр и жизнь меньшинств» — это моноспектакль Талгата Баталова «Узбек».

Документальный театр, заинтересованный вопросами исторической памяти и правами человека, нашел в кирпичных стенах выставочного зала Сахаровского центра свое место. И выбирая самые непопулярные темы, которыми никто другой не занимался, в Сахаровском центре открывали новое. «Археология памяти. Коллективизация, раскулачивание, голод» — тема первой годовой лаборатории. Из драматургической лаборатории «Память о Большом терроре. 1937–2017» выросли драматургические студии Анастасии Патлай и Наны Гринштейн, основанные на работе с личной, семейной памятью. Самый недавний пример, которым завершается очередной грантовый период театральной программы Сахаровского центра, — это лаборатория «Документальная хореография», успех которой у публики и театрального сообщества показал, что история и память — темы и точки отсчета для междисциплинарных художественных исследований, что в вопросах памяти документ и перформативные практики — вещи более чем совместимые.

При ретроспективном взгляде на историю театральных опытов Сахаровского центра появляется парадоксальное ощущение, что это одна из самых современных театральных площадок с четко сформулированной повесткой, идеологией и миссией. Здесь идет лабораторная работа, в каждый проект приходят новые люди — драматурги, режиссеры, хореографы, художники. Любому результату предшествует серьезное исследование, для этого присоединяются историки, психологи, искусствоведы. Но дело не даже не в этом, а в форме существования — это проектная деятельность, на каждый следующий год программа придумывается заново. Можно сказать, что это европейская модель, давно известная и рабочая, но в нашем контексте она заставляет задуматься об альтернативе, о возможностях иной темпоральности работы культурной институции. Может быть, именно потому, что театр не самоцель, это одно из немногих мест на театральной карте Москвы, где у театра есть условия для поиска и эксперимента.

О том, зачем Сахаровскому центру нужен театр, как менялись подходы к театральной программе и как за девять лет существования театра в Сахаровском центре изменилась его аудитория, рассказывают его директор Сергей Лукашевский и кураторы театральной программы в разные годы Михаил Калужский и Анастасия Патлай.

СЕРГЕЙ ЛУКАШЕВСКИЙ, ДИРЕКТОР САХАРОВСКОГО ЦЕНТРА С 2009 ГОДА

— Как и почему у Сахаровского центра появилась театральная программа? Что изменилось за прошедшее десятилетие в вашем видении деятельности Сахаровского центра в связи с этим опытом?

— Когда я стал директором Сахаровского центра, нужно было понять, как должно функционировать это место. В начале 2000-х годов вышла статья Григория Ревзина, где Сахаровскому центру была дана не очень лестная характеристика: что это такое мрачное место, где вас встретят серьезные пожилые люди в роговых очках и будут вам с очень серьезным видом долго что-то рассказывать. Мы попытались это как-то менять. Ведь и сейчас остается вопрос, как говорить о той проблематике (советский тоталитаризм, нарушения прав человека), которая важна для нас, которая является нашей миссией, так, чтобы это не было зубодробительно. Чтобы не было никаких роговых очков, бесконечной юридической терминологии и правозащитного птичьего новояза. И мне показалось, что документальный театр может быть интересным решением, поскольку, с одной стороны, он очень приближен к реальной жизни, к фактам этой жизни, а с другой стороны, это форма эмоционального проживания человеческих историй, событий, сопереживания людям. Сначала мы пытались делать именно театральный проект в прямом смысле слова, но стало понятно, что делать театр в рамках общественной организации довольно трудно. Тут подвернулся конкурс Европейской комиссии, где была строчка о продвижении прав человека средствами культуры. Мы за это ухватились и придумали первую театральную лабораторию. И я тогда сделал вывод, что как раз формат лаборатории более приемлем для нас. Во-первых, мы не конкурируем с полноценными театрами, с другой стороны, Сахаровский центр будет местом, где возникает что-то новое, что может быть потом как-то использовано или начнет жить своей жизнью. Плюс приходят, естественно, молодые люди, которые только еще ищут себя и думают, что делать.

Раньше мы часто организовывали дискуссии, связанные с историей ГУЛАГа, и приходили люди, которые говорили: «…про цифры репрессий все говорят разное, да и вообще время было другое, что нам это оценивать…» — и так далее в таком духе. Когда я вел такие дискуссии, то очень быстро становилось понятно, что бессмысленно спорить о правдивости каждого документа и юридическом беззаконии репрессий. И я стал говорить об опыте собственной семьи. Вот мой дед. Он мог послужить своей стране очень конкретным образом: он строил железные дороги. И посадили его прямо перед войной, а потом были проблемы с железными дорогами, и в результате его изъяли из лагеря, чтобы он строил эти железные дороги. И зачем с ним надо было это проделывать? Он бы мог не только пойти солдатом на эту войну, но принести гораздо больше пользы, чем принес. И оказалось, что переход к конкретной истории действует гораздо лучше: люди не знали, что мне на это ответить. А театр — он про то же, про живое, про эмпатию, про проживание историй. И не всегда это истории конкретных людей, иногда это истории чувств, истории пространств и ситуаций — но все равно это пропускание через себя. И это важнее, чем забрасывать человека фактами.

И осмысление всего того, что связано с исторической памятью, не стоит на месте. Мое понимание проблемы, каким оно было десять, даже пять лет назад, отличается от того, что есть сейчас. С каждым годом становится все более очевидно, что эта тема превращается в давнюю историю. Это не значит, что с этим не надо работать, но разговор становится другим, возникает гораздо большая дистанция. Меняются способы проживания. Тут уже не может быть солженицынского пафоса или шаламовского черного пессимизма. Нужны формы погружения в далекую реальность. И театр — одна из очень удачных форм такого погружения, проживания и проработки.

МИХАИЛ КАЛУЖСКИЙ, ЖУРНАЛИСТ, ДРАМАТУРГ, РЕЖИССЕР, КУРАТОР ТЕАТРАЛЬНОЙ ПРОГРАММЫ САХАРОВСКОГО ЦЕНТРА В 2012–2014 ГОДАХ

— В вашем программном манифесте 2012 года четко оговорена приверженность документальному театру. Почему именно документальный театр, а не, скажем, форум-театр должен был появиться в Сахаровском центре?

— С одной стороны, когда мы с Сергеем Лукашевским придумывали театральную программу, мы договаривались, что все, что там будет происходить, должно соответствовать идейной рамке Сахаровского центра: «Мир, прогресс, права человека». Кроме того, «Сахарница», хотя и поменяла формат работы за последние годы, в своей основе все-таки музей политических репрессий и диссидентского движения — так что появление всего, что касается истории XX века, было неизбежным. Обращение именно к документальному театру было вызвано исключительно моими тогдашними эстетическими и идеологическими пристрастиями. Кстати, забавно, что вы сказали про форум-театр, я про него думал, мы даже в какой-то момент собирались говорить с бразильским посольством о возможности сделать что-то про Аугусто Боаля или вокруг него. Понятно, что и сейчас то, что делает Анастасия Патлай, вышло за изначальные рамки. Это очень хорошо. Представим себе, что я неуехал (сейчас Михаил Калужский живет в Германии. — Е. С.), что остался в Москве: думаю, что эта изначально жесткая конструкция тоже стала бы гибче.

— Это же еще и вопрос работы со зрителем, с аудиторией: когда человек приходит именно на документальный спектакль и таким образом включается в предложенные темы, материалы.

— А мне это тогда было очень интересно. Все, что связано с историей и памятью, мне по-прежнему интереснее всего, но сейчас я не думаю про документальный театр как про единственный возможный инструмент. Тут еще вот какая штука… театральные люди считают, что я журналист. И совершенно справедливо считают. А когда я перестал постоянно работать журналистом, люди из музейного мира стали считать, что я драматург. И я в какой-то момент стал этим пользоваться осознанно. Потому что — я не знаю, хорошо это или плохо, — меня, скорее, интересуют некоторые сюжеты и темы, а подходить к ним можно совершенно с разных сторон, с разными инструментами и медиа. Иногда про это можно книжку написать, а иногда станцевать. Можно спектакль сделать, а можно лекцию прочитать. И так далее. В этом смысле мы удачно совпали с Сахаровским центром.

— Важно, что ваша театральная программа не стала эдаким театром при музее.

— Да, театр в музее или музей в театре гораздо интереснее, чем музей при театре или театр при музее. С одной стороны, это было ограничение содержательного, тематического и идейного характера, а с другой стороны — полная свобода внутри того, что можно было делать.

— Тем не менее с Театром. doc вы склеивались — кроме, конечно, готовности их принять у себя, когда они лишились дома в Трехпрудном.

— Мы прекрасно друг к другу относились, и понятно, что без Театра. doc вообще бы ничего не было. Но мы всегда отдавали себе отчет в том, что делаем какие-то другие вещи. И дело не только в том, что мы работали с историческим материалом, а в том, что реагировать на сиюминутные политические процессы нам менее интересно, и в том, что мы старались работать с другими художественными инструментами. Когда Театр им. Йозефа Бойса отпочковался от Театра. doc, идея Георга Жено была в том, что надо сближать современное искусство и документальный театр. Не случайно первые публичные выступления, которые проходили в «Сахарнице» еще под маркой Театра им. Йозефа Бойса, — это Сергей Невский и Ксения Перетрухина. Будет честно сказать, что театральная программа Сахаровского центра немного сделала в этом направлении, но изначально линия развития была задана. Хотелось не оставаться в рамках вербатима.

— Почему история? Почему не актуальные социальные и политические вопросы?

— При тотальном отсутствии какой бы то ни было политики в Российской Федерации история политизируется, а политика историзируется. Это мы видим, условно говоря, с 2010 года, с юбилея Победы — вот тогда началась вся махра с «Победа деда — моя победа», гопниками из «Наших», которые пикетировали посольство Эстонии и Латвии, и т. д. Потом стало только хуже и дальше будет хуже. Работа с историей и работа с памятью, особенно если эта работа связана с предъявлением новых материалов и новых фактов, носит журналистский характер, и для меня, конечно, это в высшей степени политическое высказывание. Мне кажется, что отсутствие дистанции — временной, эстетической — не помогает театру. Оно очень помогает обществу, потому что театр начинает играть роль медиа. Не случайно появление и рост популярности Театра. docсвязано с разгоном медиа-компании «Мост»: НТВ, журнала «Итоги» и много чего еще. Острые темы еще недавно шли из медиа. А когда исчезает медиа, они же не могут не быть представленными. Вот они и идут, например, в театр, и одновременно с этим происходит рост популярности всяких разговорных форматов: публичные лекции, дебаты в «Билингве», «Улица ОГИ». Сейчас это вообще главное. Потом это стали делать Сахаровский центр, фонд Гайдара, сейчас делает и «Стрелка», и InLiberty, и т. д. Причем это феномен не только московский, это по всей стране происходит. Так что с точки зрения политики и идей — к этому вопросов нет, и это, скорее, хорошо. С точки зрения театра, мне кажется, тут должна быть дистанция, которая позволит произвести переработку, переосмысление произошедшего.

— Если театр — медиум для разговора о памяти и об истории, почему именно театр — подходящая форма?

— Потому что театр работает с аффектом. Потому что мы помним то, что переживаем, и переживаем то, что помним. Но там, где нет острого кризисного восприятия факта, театрального исторического события, нет памяти об этом. В этом смысле театр — идеальное средство, в каком-то смысле лучше, чем кино, потому что это уникальное переживание, это происходит сейчас, в момент этого акта взаимодействия, его не перекрутишь.

АНАСТАСИЯ ПАТЛАЙ, АКТРИСА, РЕЖИССЕР, КУРАТОР ТЕАТРАЛЬНОЙ ПРОГРАММЫ САХАРОВСКОГО ЦЕНТРА В 2016–2018 ГОДАХ

— Как бы ты сформулировала манифест-миссию театральной программы Сахаровского центра под твоим кураторством? Как вытекают друг из друга коллективизация, Большой террор и «документальная хореография»?

— Появилось это название «Археология памяти», и мы с Сергеем Лукашевским решили, что будем выделять те сюжеты в истории, которые отсутствуют в современном театральном поле — либо в современной драматургии, либо на сцене. Оказалось, что период коллективизации как-то уж совсем не охвачен: кроме пьесы Олжаса Жанайдарова «Джут» и «Зернохранилища» Натальи Ворожбит каких-то значительных высказываний в современной драматургии не было. Я позвала Дашу Аксенову (театровед, сокуратор программы театральной лаборатории «Коллективизация, раскулачивание, голод». — Е. С.), мы вместе с ней придумали, что у нас будет лекционная неделя. Мы задались вопросом, какое отношение к крестьянам имеем мы, говорили с разными людьми и выяснили, что почти у каждого в семье есть кто-то из крестьян.

Мне до сих пор кажется удачной идея состоявшегося тогда воркшопа «Архив тела» обратиться к личному телесному опыту, не касаясь прямо исторических и семейных сюжетов, семейной истории. Для меня было важным и новым как форма работы в группе, так и то, что мы должны были вместе решить, как представим результат нашего разговора, прийти к согласию. Это был опыт построения диалога на почве личного телесного опыта. И было несколько наших общих открытий. Например, я до сих пор в себе несу мысль, что мой дом там, где ключ от дома, любого. И мой дом там, где я. Симптом общей бездомности.

В том же году мы заказали нескольким известным драматургам пьесы про коллективизацию, чтобы они появились в банке пьес периода, в котором мы живем. В течение этих трех лет я все время меняла тактики и стратегии работы с историческим материалом. Условия нашей программы предполагали, что раз в год мы выпускаем спектакль. В первый год я сама хотела поставить этот спектакль: тема коллективизации сыграла определенную роль в истории моей семьи. Мы с Сергеем Лукашевским решили выбрать именно документальный материал. Так появился спектакль по пьесе Марины Крапивиной «Дневник крестьянина» по дневниковым записям крестьянина Нестора Белоуса. Счастливой идеей стало пригласить актера Александра Усердина. Я позвала Сашу, потому что знала, что он из деревни. А опыта жизни в деревне у большинства из нас нет. Мы видим и слышим дневник крестьянина, который он ведет с 1912 до 1934 года, понимаем, как развивалась вся эта история с уничтожением крестьянства как класса, и потом, на примере истории актера, сталкиваемся с этой абсолютно уже деградировавшей деревней, с трупом деревни, трупом крестьянства. Потому что актер свидетельствует о тотальной смерти, которую он там наблюдал. И единственная цель нормального человека, родившегося в деревне уже в 1970-е, — выбраться оттуда.

2017-й был годом 80-летия Большого террора. И встал вопрос о ключе к тому, как это в себя впустить, не просто бить в набат, а узнать, понять, переварить этот предельный опыт и выстроить с ним отношения. Мы придумали, что правильно будет сделать эту лабораторию непрофессиональной и опираться на личную и семейную историю. У нас тогда была двухмесячная драматургическая мастерская, ее конечной целью была небольшая пьеса, основанная на истории, носителем которой является участник. Одна из этих пьес — «Нижняя часть лица» Сергея Васильева, его дед был красным комиссаром, а потом был репрессирован, то есть он и палач, и жертва в разное время. Пьеса — расследование этого сюжета и диалог с дедом: «Как мне к тебе относиться?», потому что это самый главный вопрос, который встает в случае с нашим прошлым. Мы еще на обсуждениях «Груза молчания» все время этого касались: чем мы отличаемся от Германии. Во многих случаях у нас нет только жертв или только палачей. В их судьбах это все переплетается.

На третий год появился этот загадочный термин «документальная хореография». Но мы решили все равно ограничиться историческим отрезком с 1917 по 1991 год. В течение трех дней участники — это четыре пары драматург—хореограф — слушали лекции, беседовали, «варились» в общем контексте. Их задачей было сделать эскизы, но в результате получились полноценные перформансы. Когда мы готовились к первому этапу лаборатории, Настя Прошутинская (медиатор лаборатории «Документальная хореография». — Е. С.) предположила, что «документальная хореография» — это некий конструкт: мы еще не знаем, что это — жанр, направление, метод или что-то еще. В течение трех дней мы изучаем разные опыты и думаем о том, что мы можем положить в этот «контейнер», а что не можем. И закладывая в этот «контейнер» разные, уже свершившиеся опыты, мы и формируем контекст для нашей работы. Было очень важно и приятно, что хореографическое сообщество откликнулось на эту авантюру. Радостно, что историческая память перестала быть только делом правозащитников, а становится «легитимизированной» людьми искусства. Потому что некоторое время это было так: здесь мы искусством занимаемся, здесь у нас актуальная, в том числе и «документальная» история — уже не совсем «искусство», а здесь у нас странные люди, которые ближе к музеям и занимаются исторической памятью. Мне кажется, что в последние два-три года это все непротиворечиво друг с другом соединилось.

— А с чем ты связываешь такой интерес художественного сообщества?

— Я вижу несколько причин. Во-первых, «Археология памяти» предлагает театральному сообществу довольно уникальный микс, вбирающий в себя и дискуссионную программу, и самые смелые эксперименты с формой, новые форматы работы, и все это на материале довольно недавнего прошлого, травмирующая сила которого коснулась практически каждой семьи. То есть для художника — участника лаборатории это возможность работы и на профессиональном, и на очень личном уровне. Приходит момент, когда мы готовы посмотреть туда (в прошлое), и любой внешний толчок в сторону «семейных» историй моментально находит отклик.

Кроме того, я вижу в этом своего рода «эскапизм» художника: побег в работу с историческими сюжетами, в том числе с советским прошлым — один из немногих вариантов свободного высказывания в условиях нарастающего «интереса» государства к культуре. Остроактуальными сюжетами заниматься все опаснее, а то и дело возникающие аллюзии на тоталитарное прошлое позволяют через него «разбираться» и с современностью. Но сейчас уже и эта вроде «безопасная» работа с прошлым не по нашей вине становится «политической». Думаю, слово «археология» может некоторое время защищать нашу по сути исследовательскую работу от «кривых зеркал».

Май 2019 г.