М. Ардитти. «Магда». Плохой театр (Санкт-Петербург).
Режиссер Дмитрий Крестьянкин, художник Анастасия Котова

В сезоне 2018/19 в двух главных петербургских театрах вышли сразу три спектакля, связанных с конкретным историческим периодом. В прошлом сентябре на основной сцене БДТ Константин Богомолов выпустил «Славу» по пьесе Виктора Гусева, написанной в 1935 году. В январе в Каменноостровском театре (Вторая сцена БДТ) Евгения Сафонова представила свою версию «Аустерлица» — немецкий взгляд писателя Винфрида Георга Зебальда на тему Холокоста. В феврале в Александринском театре Валерий Фокин поставил «Рождение Сталина». Все три постановки работают в пространстве исторической памяти и ее мифологизации, исследуя прежде всего феномен сталинизма или нацизма, силу его влияния на массы и на отдельного человека и последствия этого влияния. Интерес к этой теме возрос за последние несколько лет: не только в специализированных, но и в популярных изданиях регулярно выходят статьи и интервью, в первую очередь посвященные времени правления Сталина — самому болезненному и катастрофическому периоду в отечественной истории ХХ века. Не последнюю роль здесь играет и официальная политика, направленная на люстрацию прошлого, замалчивание или передергивание фактов. «Магда» Дмитрия Крестьянкина, вышедшая осенью прошлого года в Плохом театре, также вписывается в этот ряд. Хотя пьеса британца Майкла Ардитти о последних днях жизни Магды Геббельс, жены министра пропаганды Третьего рейха, и еще нескольких членов гитлеровской верхушки для репертуарной сцены представляется чрезмерно жесткой: массовый отечественный зритель вряд ли готов к тому, чтобы сочувствовать нацистским палачам или хотя бы признать, что немецкий народ пережил тяжелейшую трагедию. У нас эта тема по-прежнему табуирована, даже спустя семьдесят с лишним лет после окончания Великой Отечественной войны.

Хронологически сюжет охватывает шесть дней — с 22 апреля по 1 мая 1945 года — и делится на шесть сцен. Магда и Йозеф Геббельсы, невеста фюрера Ева Браун, советник фюрера Мартин Борман и полковник СС, доктор медицины Людвиг Штумпфеггер прячутся в одном из берлинских бункеров и ждут развязки — штурма Берлина советскими войсками. Ожидание сопровождается выяснением отношений с самим собой и друг с другом. Тем временем шестеро детей четы Геббельс, не подозревая, что скоро будут отравлены по решению собственных родителей, играют и резвятся в ожидании победного рывка гитлеровской армии. Драматург Ардитти, а за ним и режиссер Крестьянкин наследуют прежде всего традиции европейского кино: природу нацизма, обаяние и красоту этого зла и его тотальную деструктивность начали исследовать еще до того, как национал-социализм оформился в четкую мировоззренческую доктрину. Достаточно вспомнить «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине и «Доктор Мабузе, игрок» Фрица Ланга. В послевоенный период сюжет про гитлеровскую верхушку стал еще более востребованным: одни анализируют тему, отступив на некоторую дистанцию (Лукино Висконти «Гибель богов»), другие «приближаются настолько близко, что преодолевают имя Гитлер, которое обозначает этический предел, крайнюю степень падения, почти абстракцию, и оказываются на расстоянии вытянутой руки от измученного жизнью обывателя по имени Ади»¹ (Александр Сокуров «Молох»). «Молох» — нечастый пример того, как режиссер сосредотачивается не на военной и политической стороне жизни фюрера и его окружения, а на бытовой, тщательно скрываемой от посторонних глаз, рассматривая этих монстров с другого ракурса — будто под микроскопом.

Т. Тарусина (Магда). Фото из архива театра

Дмитрий Крестьянкин выбрал схожий с сокуровским угол зрения: публика смотрит на персонажей «Магды» буквально с расстояния вытянутой руки. Зрительские скамьи поставлены по диагонали, рассекая пространство надвое и образовывая с черными кирпичными стенами символический треугольник (художник Анастасия Котова). Отказ от жизнеподобия расширяет поле интерпретаций: это не только бункер, где собрались главные действующие лица завершающейся войны, но и преисподняя, могильный склеп, в котором навсегда останутся десять человек, камера пыток и зал с печами Аушвица.

Впервые мы видим Магду (Тина Тарусина), когда Ева Браун (Анастасия Бешлиу) приходит в геббельсовскую часть бункера. Решение об убийстве детей к этому моменту уже принято, его остается лишь исполнить. Героини обсуждают текущее положение дел, не глядя друг на друга. Реплики произносят отрывисто, резко, почти не интонируя. Речь мужских персонажей, напротив, обладает оттенками-характеристиками. Борман (Александр Худяков) — коварный мелкий пакостник, разговаривает в льстивой, подобострастной манере, за которой — ненависть к соперникам. Геббельс (Леон Словицкий), как и положено министру пропаганды, говорит пылко, ведет себя экспрессивно, все еще будучи уверенным, что способен увлечь за собой массы. Или хотя бы собственную жену. Людвиг Штумпфеггер (Иван Вальберг) еще с юности очарован госпожой министершей и ведет себя как пылкий влюбленный. При старших по званию — как на плацу. Еще не окончательно мертвые, но уже и не совсем живые, заключенные поневоле мечутся в единственном оставшемся свободным углу, словно крысы, вжимаются, вдавливаются в стены, будто пытаются в них раствориться. Режиссер вводит в сюжет персонажа, которого нет у Ардитти, — Адольфа Гитлера. У артиста Александра Манько, исполняющего эту роль, отсутствуют характерные внешние признаки его героя. Одетый в белое исподнее, вооруженный ночным горшком, он бессловесной тенью скользит среди соратников. А они — такие же тени, подзадержавшиеся на этой земле. В предельно безжизненном пространстве каждый сделает свой выбор — в пользу смерти. И нет особой разницы, умирают герои за идею или из-за нее. Из всех образов спектакля самым сложным и объемным оказывается фрау Геббельс в исполнении Тины Тарусиной. Ее Магда убеждена, уверена: смерть детей хотя бы немного искупит смерти миллионов концлагерных заключенных. Но ложь, сочиненная мужем, вскрывается: он собирался пожертвовать дочерьми и сыном во имя партии.

Л. Словицкий (Геббельс). Фото из архива театра

Спектакль Крестьянкина, несмотря на небольшой хронометраж — час десять, с текстом обходится бережно. Отказ от некоторых эпизодов (скажем, сцена глажки детского белья, сцена чтения кадиша) снижает сентиментальность и пафос, прибавляя содержательности. Режиссер не стремится никого растрогать или разжалобить. Напротив, не дает отвлечься от основных тем, проговариваемых в течение спектакля: о том, как далеко можно зайти самому и завести близких под флагом «высокой» идеи и даже готовящуюся смерть родных детей преподнести как идеологическую жертву, а не как освобождение от будущего позора; о запоздалом прозрении, следующими за ним раскаянии и чувстве вины за преступления, совершенные против человечности. По ходу действия возникает еще одна кинематографическая аллюзия — фассбиндеровская «трилогия о ФРГ». В центр сюжета Райнер Вернер Фассбиндер помещал героинь, бывших метафорой Германии — продажной, поруганной, изнасилованной, растоптанной. Магду Геббельс в исполнении актрисы Тарусиной можно отнести к этому символическому ряду, но как Германию, понемногу прозревающую, пытающуюся осознать масштаб своей вины и готовую к искуплению самым страшным образом.

Т. Тарусина (Магда), С. Шапкин (Людвиг Штумпфеггер). Фото из архива театра

Пьеса Ардитти требует от режиссера не просто осознанного подхода, а гражданской позиции. И ставится она в то время, когда спектакли и фильмы, даже слегка отклоняющиеся от официальных представлений об исторических событиях (недавний пример — фильм Павла Лунгина «Братство»), вызывают бурю возмущения среди «истинных патриотов». В «Магде» табуирован не сюжет — об агонии тоталитарной системы, не герои — нацистов выводят на сцену не первый и уж точно не последний раз, и даже не тот факт, что некоторые персонажи неожиданно обнаруживают в себе зачатки совести, а возможное сочувствие к женам и детям нацистских преступников. Нам почти не потребуется душевных усилий, чтобы отозваться на трагедию женщины, вынужденной задушить своего младенца ради спасения других людей, прячущихся в потайном месте. По сути, этот отклик заложен в нас генетически и происходит рефлекторно. Дмитрий Крестьянкин призывает зрителей своего спектакля отнестись с участием к той, кого кроме как чудовищем и не назвать. Или даже сострадать ей. Проблема же в том, что сострадание предполагает пусть даже и неглубокую, но все-таки идентификацию с героем/героиней. Отождествление же себя с Магдой Геббельс нуждается в серьезной внутренней работе, на которую требуется время. Вероятно, процесс пошел бы быстрее, появись у нас постановки на собственном историческом материале, где главными героинями стали бы Нино Гегечкори, Полина Жемчужина, Евгения Фейгенберг или еще какая-нибудь жена либо подруга высокостоящего советского руководителя.

Май 2019 г.

1 Манцов И. Смерть поэта. «Молох», режиссер Александр Сокуров // Искусство кино. 1999. № 10 (октябрь).