В современном российском театре с документом работают очень по-разному. Кто-то читает любой текст как документ и старается остаться верным слову и слогу автора. Другие относятся к нему как к исходной точке — для создания очередной версии давно известного сюжета, отнюдь не воспринимая его как нечто обязательное для дословного воспроизведения. Для третьих это повод поговорить на острые, иногда даже политические темы. Но лично мне интереснее два других подхода: когда документ становится основой для создания не документального повествования, а нового художественного языка и когда он превращается в «инструмент отстранения» — некое интеллектуальное, объективное начало по контрасту с субъективным, как правило актерским. Крайне любопытные примеры двух последних подходов — документальная опера Александра Маноцкова «Сны Иакова, или Страшно место» и документальный спектакль Анастасии Патлай «Милосердие».

ЛЕСТНИЦА ИАКОВА, ИЛИ ПРЕКРАСНО МЕСТО

После показа оперы Александра Маноцкова на фестивале «Золотая маска» в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко в Фейсбуке разгорелась дискуссия. Благодарные зрители, которым спектакль в целом понравился, рассуждали о его библейской составляющей, о том, как важна для автора (композитор в данном случае выступил и как либреттист, и как режиссер) религиозная тема. На это сам Маноцков пытался возражать, что «вообще-то думал поставить что-то смешное», но благодарная публика вежливо отмахнулась и продолжила дискуссию о божественной природе и ветхозаветных истоках произведения. Чрезвычайно занятный сюжет о том, что в последнее время публика считает себя обязанной разъяснять создателям их же собственные опусы, оставим до лучших времен. Куда интереснее на примере оперы «Сны Иакова, или Страшно место» поговорить о таком явлении, как документальная опера.

Каноническим примером этого жанра может считаться «Дневник Анны Франк» Григория Фрида, посвященный судьбе еврейской девочки-подростка, укрывающейся от нацистов во время Второй мировой войны. Основанное на переведенных на все мыслимые языки мира дневниковых записях, опубликованных уже после смерти героини, произведение Фрида по жанру больше всего напоминает классический байопик, где документ служит и фабулой, и способом подхода к рассказу. В истории современной оперы встречаются и не столь линейные музыкальные повествования различной протяженности и степени музыкальности, но все же большинство из них по своей сути довольно нарративны и используют документ как нечто, что требуется «пересказать своими словами» (в данном случае при помощи музыки).

«Сны Иакова, или Страшно место». Сцена из спектакля. Фото Е. Люлюкина

Совсем не такова опера «Сны Иакова, или Страшно место», показанная в рамках последней «Золотой маски» в атриуме «Стасика», обычно использующемся как место для прогулок и разговоров за бокалом шампанского в оперно-балетных антрактах. Пространство, наполненное в день рядового спектакля невнятным гомоном и необязательным шумом, на время пришествия гостей из Свияжска удивительным образом очистилось, сделалось солнечным и легким. Свет проникал сюда не только через прозрачную крышу, он исходил от самих исполнителей — уникальных певцов, не испугавшихся ни непривычного антуража, ни прямого контакта со зрителями. И даже лишенная природного, островного пейзажа публика, поначалу неуютно чувствовавшая себя на расставленных ровными рядами одинаковых черных стульях, быстро освоилась и в какой-то момент стала перемещаться для того, чтобы найти место получше.

Я не видела спектакля в Свияжске и никогда не бывала на этом чудо-острове, ставшем за несколько лет местом притяжения и силы всего прогрессивного театрального человечества. Но во время исполнения оперы Маноцкова меня ни на секунду не покидало ощущение, что, телом оставаясь в центре Москвы, какой-то другой своей частью я перенеслась в далекое место горя, боли и радости. Час вокальных соло, дуэтов и многоголосий рассказал мне о Свияжске больше, чем гигабайты просмотренных по случаю фотографий. Это случилось не потому, что авторам с помощью несложных художественных приемов удалось воссоздать географический антураж (хотя лаконичная, трогательно-минималистская сценография спектакля и заслуживает самых высоких похвал), и даже не потому, что Маноцков в своей музыке смог «передать» дух и гений места, — остров будто бы сам поселился в этой партитуре, приехал в столицу вместе с нотами, музыкальными инструментами, тантамаресками, декорациями и вокалистами.

Суть композиторского приема тут очень проста. «Пропевается» все, что возникает на горизонте или попадает в поле зрения: буквы, цифры, имена, фамилии, строчки из протоколов допросов и историй болезни. История Свияжска, даже если ты ничего о ней не знаешь, проникает в твои уши и мозг, обволакивает тебя плотным облаком фактов и чисел. Все абсолютно конкретно, без допусков, домыслов и трактовок — только летопись, только документ. Этот список определенностей (по аналогии с виденной мной в пражском театре «Альфред во дворе» замечательной оперой «Список бесконечностей» композитора Мартина Смолки и режиссера Иржи Адамека), представляющий перечень давно и недавно свершившегося, создает необходимый Маноцкову контекст, в результате чего обросшее поэтическими мифами и легендами место многолетнего паломничества проходит очищение прозой жизни. Чистота для «Снов Иакова» вообще ключевое слово. Чистые, белые одежды мужчин-хористов и единственной девушки — солистки Екатерины Лейдер. Чистота и прозрачность замысла. Наконец, невероятная, какая-то совершенно неправдоподобная чистота голосов.

«Сны Иакова, или Страшно место». Сцена из спектакля. Фото Е. Люлюкина

Это чистота больничной палаты (больше сорока лет в Свияжске обреталась психушка) и монастырской кельи (своими монастырями остров был известен еще в семнадцатом веке), чистота помыслов и бескорыстного служения Богу. Но это ни в коем случае не стерильность и не страх «инфекции», нечистоты. Для вокального ряда оперы не существует ничего грязного, того, что не может быть названо и, как следствие, пропето, и именно это делает ее такой живой и наполненной. В поле зрения композитора — а следом за ним исполнителей — попадают, казалось бы, самые незначительные, самые земные, самые обыденные детали. Именно благодаря такой «приземленности» и по контрасту с ней в конце спектакля возникает абсолютно космическая тема полета, прощения и вознесения. Если плотный и насыщенный музыкальный текст основной части оперы воспроизводит «жизнь», то ее финал рассказывает, скорее, о смерти и о том, что за ней последует.

Однако мрачного ощущения «окончательности» от последних минут «Снов» не возникает. Наоборот, когда музыканты стройными рядами поднимаются по лестницам на высокую беленую площадку, символизирующую то ли иной уровень осознанности, то ли иную ступень цивилизации, появляется чувство сопричастности и освобождения. Кажется, что раз спасены они, то авансом, просто став зрителями и невольными свидетелями многовековой летописи чужих страданий, будем прощены и все мы. Документальная составляющая меркнет перед вселенской — подобно тому, как в процессе исполнения самые банальные слова от многократного произнесения и пропевания обретали новый смысл и теряли буквальность старых коннотаций, так и записи освидетельствований и протоколы допросов при всей их ужасающей достоверности оказались сильны не столько своей подлинностью, сколько метафизикой. Чудовищная история острова, так честно воспроизведенная и так точно отражающая хронику жизни нашей страны, оказалась повестью не об абстрактном общем, не о кошмаре существования в авторитарном государстве, а об индивидуальном выборе и мечте.

МИЛОСЕРДИЕМ ЕДИНЫМ

В своем «Мельникове» (также номинированном на «Золотую маску», но уже в категории «Эксперимент») композитор Кирилл Широков и режиссер Анастасия Патлай идут если не по аналогичному, то по схожему пути, увидев в документе (в данном случае биографии опального советского архитектора) прекрасный повод для новых форм и смыслов, но в их же «Милосердии» он играет совсем иную роль. Дневниковые записи двух сестер милосердия, Юлии Буторовой и Анны Ждановой, материалы цензурных комиссий, письма с фронтов Первой мировой войны, статистика, посвященная женщинам на войне, половому воспитанию, сексу и проституции, становятся фоном, «документальной» подложкой или, если угодно, контекстом для эмоциональных переживаний. Документ здесь и констатация фактов, и способ разоблачения, и «тень» для выражения чувств двух молоденьких девочек, оказавшихся — пусть и по собственной воле — в адском пекле, посреди насилия и убийств.

Е. Палагина в спектакле «Милосердие». Фото С. Видановой

В чудовищной мясорубке, едва не перемоловшей и их самих, Юлия и Анна ведут дневники, которые чем дальше, тем больше иллюстрируют контраст между происходящим — в так называемой реальности и их душах. Раздрай между «документом», исторической правдой, обстоятельствами и переживаниями конкретных людей, между внешним и внутренним в «Милосердии» решен предельно просто: абстрактные факты и цифры читают мужские голоса или пропевают солистки Театра голоса «Ла Гол» Екатерина Палагина и Лера Борисова, тогда как все происходящее с самими сестрами, их сомнения, страхи и метания «озвучивают» играющие их актрисы Инна Сухорецкая и Алиса Дмитриева. В результате возникает взрывоопасное многоголосье, обрушивающееся на зрителя с удвоенной, а то и утроенной силой.

А. Дмитриева в спектакле «Милосердие». Фото С. Видановой

Тем более что формально мы понимаем: документ правдив и объективен, он не врет, тогда как юные девушки вполне могут менять свои мнения, приукрашивать и преувеличивать. Но сила этого одного из немногих посвященных Великой войне — как ее называют в Европе — российских спектаклей как раз в том и заключается, что документ может оказаться не единственным источником информации и верить только ему невозможно, не нужно, бессмысленно. Документ интересен в контексте, однако и он может быть предвзят или ангажирован. Лишь стереоскопичность, множественность точек зрения, глубокое погружение в предмет позволяют говорить об объемной картине событий прошлого (и настоящего), о сохранении ценности документа, а не превращении его в еще один источник для трактовок и домыслов.

И. Сухорецкая в спектакле «Милосердие». Фото С. Видановой

И эта полифония, когда зрительское ухо внимает самым разнообразным звукам от визга альта до женского крика, а глаз одновременно фиксирует бегущую строку с надписью «сегодня шел снег», других зрителей, которые, как и ты, будто бы трясутся на полках сидячего вагона или мучаются в привокзальном зале ожидания, и двигающихся по кругу в то черных, то белых одеяниях актрис, — и есть режиссерский прием, сводящий с ума и позволяющий сохранить рассудок. Актрисы могут сколько угодно орать, а альт надрываться не своим голосом, но, пока ты находишься и внутри, и снаружи, ты можешь испытывать эмпатию и проявлять милосердие. Как только ты оказываешься по одну сторону, ты становишься рабом своих представлений и разговор о кровавой войне превращается для тебя лишь в повод (неважно, порассуждать об эмансипации и свободе женщин или об их чудовищной распущенности).

В итоге оба спектакля — и «Милосердие» Патлай, и «Сны Иакова» Маноцкова — ставят во главу угла не документ, но человека, во всей его целостности и противоречивости. В первом документ определяет форму, давая ей максимум «содержания». Во втором оттеняет эмоциональную составляющую, формально являясь и исходной точкой, и двигателем всей постановки. Но в обоих случаях документ не самоцель и не истина в последней инстанции, он лишь повод говорить о важном и актуальном в понятной и органичной для современного зрителя форме. Это не нечто застывшее, раз и навсегда зафиксированное, замершее, — но живое и подвижное, способное двигаться и меняться. Такой кропотливой, внимательной и нежной работой с документом можно только восхищаться, в очередной раз удивляясь, почему для кого-то он всего лишь дамоклов меч так называемой «исторической правды».

Апрель 2019 г.