Для разговора о том, как театр работает с исторической памятью, 11 апреля 2019 года в стенах Электро театра Станиславский собрались театральные критики и театральные исследователи Алена Карась, Кристина Матвиенко, Елена Гордиенко, режиссер Анастасия Патлай и участники Лаборатории публичной истории¹, историки и культурологи Артем Кравченко и Варвара Склез. Всех участников этой встречи объединяет, пожалуй, то, что в поле театра, около или же за его пределами они исследуют темы памяти о прошлом.

Оксана Кушляева Впервые мысль сделать номер на тему «театр и история», «театр и прошлое» пришла, наверное, от ужаса после посещения одного мультимедийного музея.

Алена Карась Ты говоришь о той выставке, которая путешествует?..

Кушляева Не путешествует, а наоборот, теперь практически в каждом крупном городе есть так называемый музей «Россия. Моя история». Ну и часто мне и, знаю, многим коллегам случалось, получив настоятельное приглашение от театрального или от городского начальства, побывать в одном из клонов этой «Моей истории». А там история государства российского предстает такой, какой ее хотят видеть наши церковные кардиналы, там все осенено святостью, избранностью, мессианством. Там русские руководители, будь то Владимир Красно Солнышко или Иван Грозный, превращаются в святых, оболганных ворогами и супостатами.

Ладно бы одна только «Моя история», во многих регионах стали появляться спектакли на «местные» исторические темы, цель которых сочинить некую новую героическую идентичность. Где-то реальные исторические личности превращаются практически в супергероев, а где-то они выдумываются с нуля.

Но при этом — поправьте меня, если я не права, — документальный театр тоже сейчас очень много работает именно с историческим материалом, вытаскивая как известные, так и совершенно неочевидные сюжеты и обнаруживая периоды, которые традиционно присутствуют в национальной памяти в виде белых пятен. Кажется, будто и там, в государственном аппарате, и здесь, внутри театрального комьюнити, уверовали, что именно память о прошлом (такая или иная) нас всех спасет.

Кристина Матвиенко Твой первый вопрос — почему это сейчас происходит?

Кушляева Да. И еще, конечно, как это сейчас происходит, как сейчас театр обходится с памятью о прошлом?

Карась Зачем? И как? А может быть, имеет смысл тогда начать разговор с того, когда это все началось? Потому что у меня есть версия. Сейчас много книжек издано про историческую память, и даже студентам первых и вторых курсов гуманитарных вузов кажется, что всегда была ушибленность своим прошлым. Но ведь этот поворот случился совсем недавно. Мы (я и Лена Ковальская) отметили сильный поворот в сторону истории в 2011 году, когда готовили проект «Польский театр в Москве». Мы привезли спектакли, которые связаны с темой рефлексии по поводу прошлого, и устроили большой круглый стол на «Стрелке». Были Борис Дубин, Кшиштоф Варликовский, Константин Богомолов, Наталья Якубова, Катажина Осиньска. Основное вопрошание с русской стороны — «А где же мы?» Поляки работают со своей историей, а у нас такое большое, страшное, противоречивое прошлое, но где же театральная рефлексия на эту тему? Может быть, потребность рефлексии, сформулированная группой театральных людей, и запустила процесс. Хотя, разумеется, он в любом случае начался бы сам собой — это было требование времени. Именно потому мы хотели привезти в Москву спектакль «(А)поллония» Варликовского, чтобы показать: можно работать с прошлым в театре не как с историческим полотном, а как с живой тканью современности. Потому что проблемой является не история, а именно рефлексия о памяти, как и что мы помним. И следом стали появляться спектакли, по-другому работающие с темами памяти. Богомоловские «Лир. Комедия», «Год, когда я не родился». А в следующем году в Театре на Таганке возник проект «Группа юбилейного года»², который, мне кажется, создал многие подходы, темы для документальных спектаклей.

Елена Гордиенко Говоря о том, с чего все началось, нельзя не упомянуть, что такая сильная активизация исторической темы очень связана с «Болотной площадью», то есть с протестным движением 2011–2013 годов. Очевидно, что на структуру спектакля «Радио Таганка» Семена Александровского очень сильно повлиял приезд Rimini Protokоll. Но вот, например, «Remote Х» вообще не про историю. А Александровский в «Радио Таганка» берет и делает спектакль, где ты гуляешь вроде бы по современному пространству театра, но проваливаешься в советские годы. Тема цензуры, которая в нашем современном обществе только начала заново возникать, вынудила обратиться к прошлому, чтобы понять, откуда она взялась и что теперь с ней делать. Мы с этим не сталкивались, но те, кто был до, — это уже проходили. И вот ты слушаешь рассказ о борьбе за спектакль памяти Высоцкого и думаешь, в какой мере и как быстро мы дойдем до «литования».

Сейчас в театре темами истории, памяти гораздо больше занимаются люди от двадцати пяти до сорока. Это поколение тех, кто советский контекст открывает для себя, в общем-то, заново. Они открывают, что в том, какой ты и что ты собой представляешь, очень много от советского прошлого, хотя ты в нем практически и не жил. Готовясь к нашей встрече, я перечитывала статью Татьяны Тихоновец из номера «ПТЖ», посвященного революции, так вот она отмечает очень верную вещь: даже когда у нас возникает спектакль о революции, главным событием становится не она сама, а последующие репрессии. Репрессии становятся главным событием XX века в России. То есть и революция осмысляется именно в связи с тем, что она привела к репрессиям. Через репрессии XX века осмысляется и то государственное насилие, которое все больше разворачивается сейчас. То есть наше поколение пытается соотнестись с прошлым злом, которое до сих пор не разрушено.

Матвиенко Так, а почему же тогда это делают именно люди молодые? То есть они не жили тогда, они этого не помнят, но все равно ищут ответы в прошлом.

Кушляева Могу сказать как представитель тех же тридцатилетних. Прошлое было только прошлое, когда казалось, что оно не повторится. Лагеря, репрессии, цензура — это все не про меня. И раз — те же грабли, и протесты подавлены, и все прижали хвосты, и разговоры стали тише. Конечно, хочется разобраться хотя бы на примере тех же 1960-х, как это делает Дмитрий Волкострелов. Может, если понять, почему провалился проект «Оттепель», что-то прояснится и с нашим туманным настоящим.

Анастасия Патлай Работа с историей сегодня одна из немногих возможностей себя сформулировать, выстроив связи. Потому что современная «застойная» политическая ситуация не позволяет тебе достойно формулировать свою позицию по поводу настоящего и будущего. Для меня работа с прошлым — это, конечно, определенная форма эскапизма и некий альтернативный способ определить себя.

Гордиенко Можно сказать, что обращение к истории — это сегодня новый «эзопов язык» театра.

Матвиенко Ты имеешь в виду, что режиссеры о сегодняшнем дне говорят через вчерашний?

Патлай История, с одной стороны, достаточно безопасное поле (хотя сейчас, после февральских гастролей «Кантграда» в Калининграде, я понимаю, что не всегда безопасное). С другой стороны, государство наше тоже работает с прошлым, потому что у него нет другой идеологии, нет реальной политики и все формулирование себя происходит через отношение к прошлому, к истории. А мы, обращаясь к истории, в свою очередь, формулируем себя относительно государства как института насилия.

Матвиенко У меня просьба подробнее рассказать про инцидент с «Кантградом». Мне кажется, что такого рода документальные исторические спектакли сейчас не могут существовать без дискуссии и нужно быть готовым к полярным мнениям.

Патлай «Кантград» мы играли два года в Москве, и Варвара Склез вела после спектакля дискуссии с участием экспертов и зрителей. Все было хорошо, но все-таки это было достаточно герметичное, преимущественно московское, сообщество. И вот мы приехали в Калининград (по сути, на «родину» — место действия «Кантграда»), где, как оказалось, все рассматривается сквозь призму довольно абсурдного идеологического конструкта «ползучая германизация», который почему-то (можно догадаться почему) поддерживают и власти города. В последний момент, накануне вылета группы спектакля в Калининград, нам отказали в площадке. Это был не конфликт взглядов и не дискуссия о спектакле на страницах местных СМИ, а административное давление. Все статьи, которые нападали на спектакль, были написаны в одном и том же стиле: «фальсификация истории», «осквернение памяти» и так далее.

Карась Мы ходим по минному полю. Только представьте себе в Пскове документальный спектакль про Псковскую миссию. Все, что связано с «другим», опасным прошлым, становится событием актуальной политики и общественной, а то и личной жизни.

Кушляева Думаю, тот период работы с прошлым, который условно начался в 2011 году с больших польских гастролей и которому была свойственна некая новая свобода в разговоре на исторические темы, — закончился. А сейчас, скажем, после 2014-го, режиссеры, работая с историческими сюжетами, с документальными источниками, действительно ходят по минному полю, и это снова небезопасно, и снова память репрессируется. В разных городах и регионах России есть свои исторические табу. Вот, например, в Казани на фестивале я видела спектакль Челнинской татарской драмы «Любимые, лишенные любви», который рассказывал о женских трудовых лагерях времен Великой Отечественной войны. Где еще в «стране победителей» можно увидеть спектакль на эту тему? При этом в Татарстане, уверена, множество табу, но рассказывать об угнетении собственного народа не табу. И вот вывези этот спектакль в тот же Псков — будут крики о фальсификации истории.

Карась Да, в каждом регионе своя история, и с этим постоянно сталкиваются эксперты «Золотой маски». В 2016 году я видела в Улан-Удэ спектакль Сергея Левицкого про ГУЛАГ. В нем почти не было оригинальных местных материалов, все источники в основном были известны раньше. Но он нам казался уже очень смелым. В национальных республиках позволяют себе свободнее говорить о своем прошлом именно потому, что этот разговор попадает в национальный исторический дискурс.

Патлай Это своего рода антиколониальные спектакли.

Матвиенко Кстати, может быть, этот локальный ракурс и есть самое интересное. Вот, например, спектакль «Зулейха открывает глаза» Айрата Абушахманова из Башкирской драмы. В книге не башкирская история, а татарская, но все равно в ней зашита тема подавления маленького народа большим, справедливая и для Башкирии. Или, например, пьеса «Развалины» Юрия Клавдиева именно в Петербурге произвела сильное впечатление. А в Ижевске был проект, посвященный истории удмуртского языка, и он был действительно резонансный. Я думаю, что, когда обращение к прошлому локальное и конкретное, — оно всегда работает, а когда трагедия вообще 1941–1945 годов, это от нас очень далеко.

Кушляева Кажется, увы, на государственном уровне этот принцип тоже хорошо понимают. Это я все к тому же, с чего начала, об исторических спектаклях, взбадривающих какой-нибудь местный миф или идеологический конструкт, отвечающий на вопрос «Чем нам гордиться?» В Краснодаре, например, есть псевдоисторический спектакль «Мартышка», где с нуля придуман «исторический» герой, выдающийся снайпер Великой Отечественной войны Мартын Хребто, и монархический «Маленький Париж», где льются слезы над невинно убиенным мучеником Николаем. Вот такие мифы предлагаются здесь, а в других местах другие.

Карась И что получается? Театр только начал искать художественные средства, чтобы говорить о памяти, о том, как прошлое живет в сознании людей, а уже опять нельзя. Но в этом начале, в этом затакте даже уже были лучшие произведения на тему. Ну, например, пьеса Нины Беленицкой «Павлик — мой Бог». Она в том числе о том, как индивидуальная травма соединяется с травмой исторической. Напомню, в пьесе идет речь о девочке, которая ходит на могилу Павлика Морозова поговорить о своих проблемах с отцом.

Варвара Склез Здесь хочется поговорить о понятиях «память» и «история». Например, «Павлик» тронул меня именно тем, что прошлое там использовалось для рефлексии о настоящем, но помимо этого там раскрывался и исторический пласт, использовались исторические документы, драматург пыталась разобраться в истории самого Павлика Морозова.

Когда мы говорим, что современный театр — это скорее про память, чем про историю, я с этим согласна. Пьер Нора, который разделяет понятия памяти и истории в тексте «Проблематика мест памяти», делает это, чтобы показать особенность современной ему ситуации, в которой не работают прежние механизмы передачи памяти. Тем не менее в его концепции «мест памяти» «история» и «память» тесно связаны: история создает дистанцию в непрерывности памяти. Память уже как бы «заражена» историей, а история признает свою зависимость от тех, кто ее пишет. Мне кажется, театр 2010-х годов, который работает с историей, так интересен потому, что он не только использует прошлое, чтобы говорить о настоящем, но еще очень серьезно относится к этому прошлому. Например, можно вспомнить огромную архивную работу, которую проделал Дмитрий Егоров, создавая «Молодую гвардию». В итоге зритель может узнать что-то об истории, чтобы потом подумать о современности.

Карась Далеко не везде были так одержимы темами прошлого, как, например, в Польше, и все-таки мало где так замалчивалось прошлое, как в России. И с конца 90-х годов у нас началась политика замалчивания и полного переозначивания прошлого вплоть до запретов на какие-то темы и введения уголовных статей, «За отрицание итогов Нюрнбергского процесса» например. И для нас действительно первая проблема сейчас даже не художественная, а этическая, ты должен по крайней мере отстоять право архива. И хорошо, что театр становится местом разархивирования.

Гордиенко Мне еще кажется, сильное увлечение театра историческим документом связано с тем, что благодаря Театру. doc всем стало привычно использовать метод вербатима. А в работе над историческими темами эта привычка заставляет желать не просто истории, но и реальных голосов из прошлого.

Артем Кравченко У меня есть несколько реплик, относящихся к тому, что уже прозвучало в разговоре. Первое. Что касается роста интереса к прошлому, который начался где-то на границе нулевых и десятых годов, — мне кажется важным обозначить, что он начался далеко не только в театре. И мне также думается, что этот процесс нельзя рассматривать как уникальный и происходящий только в российском обществе.

Когда мы говорим о появлении спектаклей, которые работают с темами памяти, или о том, что в начале 2010-х годов появляются первые учебные программы по «публичной истории», то мы можем также сказать, что где-то в этот момент происходит поворот и в государственной политике в отношении прошлого. И эти процессы не обязательно противопоставлять. Можно видеть в этом некоторый единый поворот, сдвиг.

Второй момент. Понятно, что есть разные группы людей, стремящиеся продвигать определенные образы прошлого — те, которые кажутся им наиболее точными, или подходящими, или удобными. И есть махина государства, которая способна влиять на представленность этих образов прошлого в обществе. В таких условиях обязательно есть те, кто пытается эти государственные мощности или государственный запрос на какое-то «правильное» прошлое использовать. Но важно сейчас не ослепляться простой моделью, в которой за прошлое борются общество и государство — в духе того, что есть общество, у которого «правильное» видение прошлого, и оно знает, как об этом рассказывать, и есть государство, которое общество давит и что-то определенное о прошлом навязывает. Если говорить об исторической политике в России, то стоит задаться вопросом: «А можем ли мы вообще как-то описать понятный образ прошлого, который в рамках этой политики выстраивают?» И окажется, вероятно, что почти всегда — нет. Что кроме нескольких табуированных для обсуждения тем совершенно не можем как-то определенно этот образ «государственного» прошлого описать. Похоже, это, скорее, такая игра на баланс: в каком-то контексте разговор о репрессиях жестко табуирован, а иногда нет. Например, нельзя сказать, что «большой террор» полностью замалчивается, это явно какой-то более сложный процесс. История с пьесой «Кантград» этот странный баланс и игру опять демонстрирует, тем более важно отметить, что разговор о Калининграде — это ведь разговор о границе, о фронтире, то есть о пограничных областях, где максимальное напряжение и особое, можно даже сказать, особенно нездоровое внимание к историческим темам. То, как реагируют на спектакль о послевоенной истории Калининграда местная пресса и часть сетевых сообществ, — это тоже интересно. И все эти под копирку написанные тексты, повторяющиеся обвинения — это, возможно, не только от ненаходчивости авторов, но и просто повторяющиеся формульные мотивы. Советский официальный язык очень часто был построен так же. И вот этот формульный язык как раз можно противопоставлять живой дискуссии, живому разговору. Можно противопоставлять их, например, как «горячую» и «холодную» память. Это понятия, которые предлагает Ян Ассман³. Есть абсолютно ритуальная, застывшая, не терпящая вопросов «холодная» память. Но есть и память, которая постоянно пересобирается, — «горячая». И вот тут, мне кажется, лежат темы, которые и нужно пытаться проблематизировать — причем не на уровне послания, не на уровне «о чем говорится в этой театральной постановке?», а на уровне языка в широком смысле. Как стоит сейчас говорить об истории, а как говорить не стоит? Почему? Где эта граница пролегает? И если быть до конца последовательным, то эти вопросы нужно обратить, например, к одиозной выставке, которую мы упоминали здесь, — «Моя история». Хорошо, там есть фактические ошибки, их довольно много, там есть вещи, которые можно исправить, и на самом деле это не так уж и сложно. А что еще в ней не так? Есть два ответа на этот вопрос. Один: мне не нравится тот посыл, который она несет, та идентичность, которую этот посыл формирует. И тогда это будет бесконечное бодание идентичности с идентичностью. Второй вариант — это ответить, что же там, кроме самого послания, не так — в чем проблема формы.

И последнее: хочется сказать о том, чем, как мне кажется, с точки зрения многих историков, отличается хороший документальный спектакль от плохого. Не в художественном и тем более не в идеологическом смысле, а в смысле отношения к прошлому и к тем следам, которые от него остались. Мне думается, что тут важнее всего, как театр относится к документальному источнику. Или исключительно как к средству, которое может помочь усилить театральное авторское высказывание, или как к чему-то, что имеет собственную ценность, что может быть проблематизировано. Источник, документ — не объективный судья. Да — это то единственное, что осталось у нас от прошлого, но это не «индульгенция». Да, это реальный голос, но голос может врать, может ошибаться. И вот здесь проблематизация важнее, чем фактографическая точность.

Матвиенко Вот именно это меня и настораживает и в «Молодой гвардии», и во многих других спектаклях: предрассудок любимой идеи.

Гордиенко Да, это было и в спектакле «Джут» Айрата Абушахманова по пьесе Олжаса Жанайдарова. История просто переворачивается, бывшие хорошие (большевики) называются плохими и наоборот, но при этом работа идет чуть ли не в той же соцреалистической эстетике. Такой подход можно обвинить если не в идеологизированности, то по крайней мере в бинарности мышления. Вот есть хорошие, а есть плохие, мы их сейчас разоблачили, показали и прослезились.

Матвиенко Речь идет о качестве задаваемого художником вопроса. Если вчера еще мы были готовы верить, что вот здесь правда, то сегодня сомневаешься во всем, в любой информации, документе, и никого невозможно ни в чем убедить. Но показать сложность того или вопроса можно.

Гордиенко Можно вспомнить спектакль «Родина» Андрея Стадникова, который тоже задается этим вопросом: как в театре работать с историческим документом, и предлагает предъявлять документ весь, без купюр, через замедление восприятия, при этом не объясняя, как нам стоит относиться к этим людям и сюжетам.

Склез Да, замедление, то есть такая мука документом, мука историей может быть продуктивным способом работы с прошлым.

Карась Главное, чтобы от этой муки ты не оказался в каком-то противоположном аффекте.

Кушляева Вот еще тема. На казанской конференции, посвященной «Публичной истории»⁴, я слышала, как ребята из музея истории Екатеринбурга рассказывали про свой сложный опыт в работе с людьми, которые не хотят помнить. Речь шла о том, что аудитория, как бы они им ни рассказывали о репрессиях, находила способы от этой информации заслониться. Если они говорили о ГУЛАГе через частные истории, то в ответ слышали, что это какие-то отдельные случаи, если приводили цифры и статистику, им говорили, что это слишком абстрактно. И, кажется, это проблема не только отдельно взятого музея. Порой зритель не только не помнит, не знает, но и не хочет помнить и знать то, что разрушит его идентичность. Поэтому, мне кажется, в случае со спектаклями о травмирующих эпизодах истории сопротивление идет далеко не только от разных государственных групп с их «холодной» официальной памятью, но и от зрителя, которому все еще не хочется это знать и помнить.

Карась Даже в случае с «(А)поллонией» Варликовского можно говорить об этом перекосе: очевидно, куда направлен весь его удар. Но все же хочу продолжить говорить об уровне проблематизации. Варликовский ведь не просто ставит спектакль о том, что поляки убивали евреев, не это тема, а тема — переосмысление концепта жертвенности как таковой.

Кушляева А меня все продолжает волновать вопрос работы со зрителем. Можно, как в «Славе» Константина Богомолова, создать масштабную провокацию и надеяться, что зритель и в том и в другом случае почует авторскую «фигу в кармане». Но в итоге та же «Слава» большинством зрителей воспринимается как реставрация большого советского стиля и вызывает чистое беспримесное счастье от этой реставрации.

Карась И еще воспринимают ее как историю о высоких чистых отношениях.

Кушляева Ну что там «Слава», за ней идет «Рождение Сталина».

Карась Это сейчас такой ответ «как ставить спектакль о прошлом». А вот так, как это делает Богомолов. Хватит деконструкций, наоборот, давайте восстановим во плоти, во всей нежной плоти эту историческую ткань.

Патлай Ну, скажем прямо, это просто конформизм неприкрытый.

Матвиенко Это же не исторический спектакль. Он восстанавливает определенный художественный стиль 1930-х годов.

Карась Да, все правильно, это спектакль антидокументальный. Об истории рассказывать — не значит все время апеллировать к документу и говорить: «Видите, это документ, значит, так было». Все же ждут не того, «как было», а того, что чувствовали.

Кушляева Любопытно, что ностальгия по советскому, тоска по советской утопии есть и у режиссеров, которые никогда в СССР не жили.

Склез В «Элементарных частицах» Семена Александровского, спектакле про новосибирский Академгородок, воссоздается абсолютно утопическое пространство, которое становится предметом анализа. И в целом, мне кажется, интерес к этому ностальгическому, аффективному шлейфу, который есть у советской эпохи, — он более-менее общий. Разница заключается в том, кто как с ним работает.

Гордиенко Когда я готовилась к разговору, это было первое слово, которое я себе написала: прошлое как утопия.

Кушляева Тогда надо и пьесу Михаила Дурненкова вспомнить.

Гордиенко Да, «Утопию». В ней реставрированное прошлое дает эффект восставших зомби, ад и апокалипсис.

Матвиенко А мы не хотим в связи с этим несколько слов сказать про Таганку и «Группу юбилейного года»? Там шла большая работа в том числе и с понятием «советской утопии».

Гордиенко Да. В частности в «1968. Новый мир» Дмитрия Волкострелова. Они взрывали само наше утопичное представление о 60-х.

Матвиенко Именно. Потому что ты слышишь, как сегодня звучат статьи журнала «Новый мир», и это не соединяется с твоим представлением о «Новом мире».

Гордиенко В спектакле зачитывают в том числе статьи Майи Туровской — и ты не веришь, что они действительно написаны таким советским казенным языком.

Матвиенко И еще спектакль Александровского «Присутствие», где они повторяли мизансцены спектакля Любимова «Добрый человек из Сезуана» в соединении с записью и тем самым показывали, что утопию нельзя повторить, невозможно войти в одну реку дважды.

Карась В этом смысле и волкостреловский «Диджей Павел» — это тоже очень интересный опыт.

Патлай Я его не смотрела, но я на него и не пойду. Но хочу ввести в наш разговор слово «наслаждение» и в связи со спектаклями Богомолова, и в связи с «Диджеем Павлом». Просто процент зрителя, который испытывает наслаждение от рефлексивной работы в театре, — ничтожно мал. Поэтому вот эти все сложности: «ноль-позиция», небинарный мир, ни нашим — ни вашим — это маленький зал и недолго живущие спектакли. Богомолов — режиссер, который думает о том, чтобы спектакли шли долго, чтобы большие залы заполнялись. Поэтому в «Славе» есть зоны наслаждения для совершенно разного зрителя, в том числе и для профессионального. Ирония и стеб режиссера по поводу наслаждения масс — чтобы отстегнуть наслаждения и искушенному критику.

Это все близко к наслаждению от программы Парфенова «Намедни». В девяностые годы нам предложили рассматривать историю как комикс, наслаждаясь самим Парфеновым, его стилем, языком, новой формой телевизионного продукта. Но по сути это ностальгический продукт. И, как ни странно, эта ностальгическая интонация проникает сейчас в круги актуального театра.

Матвиенко Но интересно, как это происходит? Как же так, я помню все эти советские песни, что включаются в «Диджее Павле», и они в детстве у меня кроме физиологического отвращения ничего не вызывали, а на спектакле — наслаждение.

Карась Так это и есть ресентимент.

Гордиенко В каком-то смысле «Диджей Павел» и «Слава» сделаны похоже: они восстанавливают старую эстетическую ткань, ничего не добавляя. И при этом «Диджей Павел» был моим самым ярким впечатлением в программе «Золотой маски» этого года. Только я там не наслаждалась, а почти плакала.

Патлай Но это тоже только эмоция, мышечная радость.

Гордиенко Да, и это смущает. Этот спектакль стал для меня разговором о том, что невозможно, будь ты хоть тысячу раз интеллектуалом, отодрать от себя детство, память, и какими бы ужасными ни были эти песни, это все равно твой код, с которым ты будешь всегда.

Гордиенко Я вот думаю: что сделал Волкострелов с этими песнями? Он снял ироническую рамку, с которой мы привыкли к ним относиться, например, к песне «Дельтаплан» Валерия Леонтьева.

Карась Это же сделал и Богомолов.

Гордиенко Это и интересно — посмотреть, что с тобой происходит без защиты иронией.

Карась Вот еще пример: «Розенкранц и Гильденстерн» Волкострелова. Там же практически все документ, в этом спектакле, а речь идет о конкретном временном отрезке с 9 сентября 1984 года по 15 февраля 1985-го, когда шел шахматный матч между Каспаровым и Карповым, который, по сути, предшествовал перестройке и гласности. И в спектакле зачитывают все, что было на страницах советского отрывного календаря в дни этого матча. Это не реальность исторической памяти, не исторический документ, это реальность протекания «застоя». Но, увы, для поколения самого Волкострелова — это чужой язык, они не считывают, не понимают этих несмешных анекдотов из календаря, не понимают, зачем им про восход и закат, не считывают «материальность», которая туда закачана.

Кушляева Вот это, собственно, еще интересней: как театр говорит о прошлом с теми, у кого этого прошлого и памяти не очень много. С детьми, с подростками, которых действительно нельзя подключить с помощью общего коллективного бэкграунда.

Карась Я видела спектакль, который это очень хорошо делает. «Дети ворона» Екатерины Корабельник.

Кушляева Для номера об этом спектакле пишет Анна Павленко, и пишет как раз, что, при всех его достоинствах, ребенок увидит в этой истории только страшную сказку и вряд ли что-то поймет про репрессии.

Карась Да, конечно, смущает, что документального материала минимум, даже фамилия Сталин звучала один или два раза. А так все ворон и ворон и некие метафоры. И детям страшно оттого, что они смотрят страшную сказку. Но надеюсь, что им потом родители что-то рассказывают.

Патлай Где вы найдете подростка, который позовет родителя объяснять ему спектакль или книгу?

Карась Да, в «Детях ворона», наверное, не хватает документальной рамки. Но детям страшно, они сострадают, и я больше вообще не видела примеров разговора в театре с подростком на тему репрессий.

Кушляева Только сейчас такие спектакли и начинают появляться. Вот, например, «Считалка» Жени Беркович, в которой идет речь о грузино-абхазской войне. И в этом спектакле как раз есть документальная рамка. Мы проходим сначала через зал с периодизацией войны, а потом смотрим частную историю двух девочек-подростков, сопереживаем им, сочувствуем. Потому что ты можешь рассказывать какую угодно историю, но, если такого события, как грузино-абхазская война, нет в сознании не только у подростков, но и большинства взрослых в России, без документальной рамки не обойтись.

Склез С тех пор как в исторической науке произошли изменения, связанные, с одной стороны, с признанием ценности истории «обычного человека», его повседневности и субъективности, с другой — с пониманием исторической обусловленности самого исторического письма, оказалось, что историй, которые по разным причинам не рассказаны, очень много. Другой стороной этих изменений стал рост интереса к семейной истории, локальной истории, сохранению наследия. Поэтому сейчас постоянно происходит переоткрытие прошлого, его неизвестных страниц, историй, рассказанных с точки зрения не видимых для «большой истории» групп. Поэтому перед теми, кто работает с этими «новыми» темами, стоит двойная задача: представить историю, которая до этого была известна только узким специалистам, но при этом работать с ней так, чтобы у зрителя включились механизмы сопережи-вания.

Кравченко Наш разговор сейчас пошел как раз в русле того, чем занимается Лаборатория публичной истории, и я хочу сформулировать общий вопрос. Есть академический исторический текст, известный небольшому количеству узких специалистов, и есть какие-то формы текста, которые достигают максимально большой аудитории. А на пути движения от одной точки до другой, если исходить из стандартов академической науки, очень многим приходится жертвовать. Но с точки зрения увлекательности, драматизма и работы с аудиторией противоположный «полюс», наоборот, гораздо совершенней академического. Даже если не спрашивать, понимает ли создатель художественного продукта, как он будет работать на разные части аудитории, возникает другой, в чистом виде этический вопрос: есть ли какие-то границы в рассказе о прошлом, которые не стоит переступать?

Карась Нельзя так работать с прошлым, как в фильме «Праздник». По-моему, чудовищная работа.

Матвиенко Ну хорошо, а как во всеми любимом сериале «Оттепель» можно? Это прямой путь к ностальгии: история про красивых мужчин и чудесно одетых женщин, которые любили друг друга на съемочных площадках.

Карась Понятно, что сейчас мы находимся в той точке эллипса, в которой на любой разговор о любом прошлом будет острая реакция. XV век, Флорентийский собор, падение Константинополя, Смутное время — все вдруг становится крайне актуальной историей. Все горит под нашими ногами. Горит история Бориса Годунова, горит томос об автокефалии Украины.

Матвиенко А я еще хочу вернуться к истории как способу разобраться со своей идентичностью. Сегодня на своей идентичности люди просто сходят с ума, кто-то на своей женской, кто-то на своей венгерской, польской.

Гордиенко Мы уже говорили, что много исторических спектаклей в региональных национальных театрах. Мне кажется, это потому, что тема жертвенности, мученичества очень хорошо сочетается с ощущением своей особости. Но в контексте не миноритарном, а, скажем, общегосударственном очень сложно идентифицироваться через историю, потому что ты сразу и жертва, и палач и что с этим делать? И вот все ищут какого-то героя, с которым все-таки идентифицироваться можно. Например, вдруг перекинулись на Троцкого, у нас теперь Троцкий герой.

Карась Этот поиск собственной идентичности достиг каких-то шизофренических размеров. Все ищут свои родословные, исследуют ДНК, чтобы вычислить национальность в процентном соотношении. Одним словом, это нечто болезненное.

Кушляева Так и в театре появляются автобиографические спектакли, Юлии Ауг про свою бабушку, Наставшевса про свою семью.

Карась Думаю, что, как пишет Михаил Ямпольский, это все отражение того, что у нас нет будущего, то есть нет проекта будущего. Но вот вопрос: мы одержимы прошлым, потому что у нас нет проекта будущего, или у нас его нет, потому что мы так одержимы прошлым. Это все апокалиптические, конечно, темы.

Кравченко Падение советского проекта с его четким ощущением, что есть светлое будущее (или даже шире — падение просвещенческого проекта в мире в целом), имеет отношение к тому, что мы сейчас находимся в состоянии без привлекательного и определенного будущего. Это состояние кажется нам незнакомым, в чем-то даже пугающим, но с чем-то похожим сталкивались очень многие люди до наших времен. И мне кажется, кризис идентичности, о котором Алена говорила, есть ровно потому, что идентичности очень сильно расплылись — они часто все менее определенны и понятны.

Склез Как говорят Ямпольский, Ханс-Ульрих Гумбрехт и другие теоретики истории, граница между прошлым и настоящим становится все более проницаемой. Именно потому прошлое так часто становится источником для достижения целей в настоящем. Это приводит к соприсутствию в публичной сфере самых разных образов и интерпретаций прошлого. Пожалуй, отличительная особенность ситуации последних лет (иногда описываемой через понятие «войны памяти») заключается в растущей интенсивности, с которой прошлое осмысляется и переживается в качестве такого ресурса.

Апрель 2019 г.

1 Публичная история (Public History) — область знания, посвященная проблематике бытования истории в публичной сфере. Лаборатория публичной истории, созданная группой московских историков и гуманитарных исследователей (Андрей Завадский, Артем Кравченко, Варвара Склез, Егор Исаев, Екатерина Суверина), занимается проектами и исследованиями в сфере Public History.
2 Группа выпускников «Школы театрального лидера», пришедшая в Театр на Таганке накануне его пятидесятилетия, чтобы осмыслить его прошлое средствами современного театра. В группу входили режиссеры Дмитрий Волкострелов, Семен Александровский, Андрей Стадников, художник Ксения Перетрухина, театроведы Анна Банасюкевич и Елизавета Спиваковская.
3 Ян Ассман — немецкий египтолог, историк религии и культуры, исследователь коллективной памяти.
4 Речь идет о конференции «Публичная история в России: перформансы прошлого в театре и за его пределами», которая прошла в Казани с 3 по 4 апреля 2018 года. Организатором конференции стала Лаборатория публичной истории. На ней присутствовали все участники этого круглого стола.