В. Сорокин. «Теллурия». Театр на Таганке.
Режиссер Константин Богомолов, художник Лариса Ломакина

Владимир Сорокин — любимый автор Константина Богомолова: несколько лет назад в Москву привозили его польский спектакль «Лед», скоро на экраны выходит полнометражный фильм «Настя» в его режиссуре (читку по этой пьесе он когда-то делал в старом Театре. doc). Думается, что Сорокин близок Богомолову и этически, и эстетически (эти два критерия, кстати, часто упоминаются во многих новеллах «Теллурии»). Как филолог и художник, чуткий к слову, Богомолов не может не ценить блестящий язык прозаика. Как режиссеру, искусству которого свойственны острые политические и социальные высказывания (правда, сам он уверяет, что сейчас в театре ему важнее «как», а не «что»), Богомолову должны быть близки саркастические футурологические прозрения Сорокина. Иногда хочется попросить писателя придержать свою фантазию — лет через пять после написания почти каждой из книг российское общество неизменно оказывается в реалиях очередной сорокинской антиутопии.

Богомолов современную литературу ставит иначе, чем классику: новый текст, в отличие от знаменитых произведений, остается нетронутым, передается бережно, не становится поводом к постмодернистской игре. Хотя, надо признать, тут тоже бывает по-разному: например, можно вспомнить латышского «Ставангера» — тогда от пьесы Марины Крапивиной не осталось почти ничего, кроме названия и некоторых сюжетных коллизий. Сорокин — другое дело: здесь Богомолова волнует именно слово, и он сохраняет его в неприкосновенности, наслаждаясь строем речи и делясь этим наслаждением со зрителем. Можно вспомнить тот самый «Лед» Варшавского национального театра — спектакль аскетичный, медленный, концентрирующий внимание зрителя на тексте, на драматургической ситуации, на языке. Символического в том спектакле было немного — например, крест. Что касается «Теллурии», тут Богомолов вместе с постоянным соавтором, художником Ларисой Ломакиной, пошел еще дальше — здесь смыслы заложены скорее в архитектуре зала и сцены, нежели в сценографии.

Сцена из спектакля. Фото И. Полярной

Сцена Таганки перестроена: друг против друга две зрительские трибуны, сцена — круг, арена. В самом ее центре — еще один круг, опущенный вниз. Конструкция напоминает воронку. Это мистическое, символическое пространство (впрочем, символ этот иллюстративный, не объемный) — здесь преображается юный воин Ариэль, в голову которого вбивают теллуровый гвоздь. Круг сцены обжит со всех сторон, как и зрительские трибуны: в одном из проходов, например, стоит Игорь Миркурбанов — отсюда он произносит монолог — служебную записку рабочего, просящего разрешения отправиться в теллуровое наркотическое приключение, чтобы встретить брата и выяснить, куда он дел украденные резцы. Такая архитектура, такая диспозиция актеров приводят к тому, что зритель чувствует себя включенным в происходящее — мир Сорокина окружает тебя со всех сторон своим страшноватым обаянием, а персонажи — это твои знакомые, часть твоей жизни. Еще такая архитектура работает на зрительский дискомфорт: иногда ты смотришь полноценную сцену, а иногда слушаешь только голоса, и чтобы увидеть хоть что-то, надо постараться. «Теллурия» не просто последовательность отдельных сцен, это вселенная, в которой по фрагментам информации ты собираешь собственное представление о мире, пользуясь разными источниками.

С. Чонишвили, К. Богомолов в спектакле. Фото С. Трифонова

Из оформления здесь — только условно прорисованные горы (те самые, Алтайские, где располагается республика Теллурия) и богатый трон. Утрированный, сказочный — кажется, это какое-то тридевятое царство и восседать на таком троне должен аляповатый, нестрашный Кощей. «Теллурия» Богомолова замешена на профанированном мифе, сведенном к детской нелепой сказке, и на почти публицистическом высказывании. Постановка очевидно перекликается с «Борисом Годуновым», когда-то шедшим на сцене «Ленкома»: там пушкинскому тексту сделали сорокинскую прививку — придворная элита выглядела как обитатели сегодняшнего Кремля, восшествие на престол происходило на фоне кадров пустой, зачищенной Москвы в день инаугурации президента Путина.

Если сравнить два спектакля по Сорокину, «Теллурия» минималистичнее «Льда» еще и по способу актерского существования и мизансценирования. Спектакль статичен, актеры преимущественно сидят или стоят, произнося монологи и диалоги. Самая подвижная картинка: актер мечется в центре сцены, изображая огонь, разведенный путниками-песьеглавцами, идущими в Теллурию за счастьем и воплощением всех амбиций.

Богомолов взял из большой книги «Теллурия» около десятка немноголюдных новелл. Каждая из них — одна из граней теллурового мира. Масштаб колеблется от частного до мирового: социальная, ментальная природа общества ближайшего будущего проступает в семейной и публичной жизни отдельного человека, в коммуникации любого уровня, в идеологии, транслируемой СМИ и представителями власти, в умонастроениях европейцев, в гендерных метаморфозах и в особенностях интимной жизни. Новеллы в спектакле подобраны так, что заметен акцент в первую очередь на политической природе государства (в основном во втором акте) и на половой, сексуальной жизни и гендерной ситуации в эпоху новой феодальной раздробленности, когда акт оплодотворения равен акту верности государству, а педофилия — чуть ли не «скрепа».

Л. Селютина в спектакле. Фото И. Полярной

Новая Россия в «Теллурии» — это смесь православия, коммунизма, дикого капитализма и средневекового феодального строя. Распавшаяся на княжества страна поставила мировые технологии, подвергшиеся патриотическим переименованиям, на службу сословному обществу и узурпированному государству. Европа, пережившая оккупацию, исламистское иго продолжительностью в несколько лет, войну с Талибаном, оправляется от травм и отчаянно стремится к восстановлению былых демократических основ, впрочем, и здесь заметна бацилла тоталитарной фальши (одна из новелл спектакля — делано-бодрый репортаж немецкого корреспондента с официозно-праздничного карнавала в Кёльне). Для более или менее благополучной Европы Россия по-прежнему — пространство для экстремального туризма, варварский оазис с диковинными развлечениями и доступным сексом. Сергей Чонишвили в халате, вальяжно развалившись на стуле, читает письмо своему заграничному сожителю, рассказывает о дикой Москве, о России, в которую легко въехать, но трудно выехать, и о проститутке — юном, чистом создании, Феденьке, который перед соитием завесил полотенцами зеркала, потушил электрический свет и «затеплил» свечку.

Люди в мире этого спектакля — неприятные, здесь сложно найти хоть одного симпатичного персонажа: может быть, сочувствие вызывает только все тот же юный Ариэль своей отчаянной ипохондрией и инфантильностью, непонятно как уживающейся с его богатым военным опытом. Остальные — даже жертва мужского обмана в блестящем исполнении Любови Селютиной — рождают, скорее, брезгливое ощущение выпирающей наружу убогости, малограмотности или, как в случае новых дворян, — тошноту от смеси французского с нижегородским, от наглого плебейства с претензией на аристократизм.

И. Миркурбанов в спектакле. Фото И. Полярной

Разнообразие этого антиутопического мира — в намеренной эклектике способов актерского существования, в том, как работают актеры с текстом, какую дистанцию выстраивают по отношению к своему монологу. При всей нейтральности интонаций главных богомоловских актеров, особенно Сергея Чонишвили, все же «Теллурию» нельзя сравнить, например, с «Тремя сестрами» в МХТ, где какое-либо интонирование сведено практически к нулю. Здесь, в структуре повествовательной, оттенки интонаций все же делают актеров не просто трансляторами текста, но, хоть и в минимальной степени, — интерпретаторами. Эти образы не индивидуализированы, не окрашены частными характеристиками, скорее, это маски. Любовь Селютина рассказывает о фабричной работнице, обманутой заезжим коллегой, переживая события вновь во всех ранящих деталях, стесняясь публики, — как будто дело происходит на каком-нибудь товарищеском суде или в райкоме. Ее героиня — своеобразный привет из советского прошлого, только, конечно, здесь нет места ностальгии, это пугающий призрак, болезненное напоминание. Миркурбанов в образ не вживается, скорее, пародирует — да и весь облик его кричаще контрастирует со стереотипным представлением о преданном заводу рабочем. Впрочем, Миркурбанов, с его комичным негодованием, с его хриплым, с блатной ноткой голосом, с обаянием признанного мачо, и в других эпизодах спектакля остается собой, но в разных предлагаемых обстоятельствах. Его персонаж, кочующий из спектакля в спектакль, — это смесь хитрости и наивности, театральность темперамента, импозантность и в то же время нелепость брюзги, инфернальность метросексуала. Возможно, именно эта парадоксальность, рифмующаяся с эклектичностью наших реалий, делает Миркурбанова таким заметным явлением на отечественной сцене. Пожалуй, лучший эпизод спектакля — диалог рязанского князя (Игорь Миркурбанов) и московского графа (Сергей Чонишвили): сидят друг от друга поодаль, каждый как будто занят сам собой, их беседа на тему политики — вполне светская, ленивая, но в интонациях рязанского князя то и дело проскальзывает негодование провинциала, генетическая ненависть к столице и ее лощеным обитателям. Пожалуй, именно этот диалог несет наибольшую информационную нагрузку: погружаясь в прошлое, споря об исторических закономерностях, о ведущей роли той или иной области в деле выживания новообразованной Руси, восхваляя ценность распада страны и возвращения к корням, герои позволяют зрителю в полной мере охватить пригрезившуюся Сорокину картину отечественной жизни в ее историческом и футурологическом измерениях. Новелла тем не менее, как и весь спектакль, не сводится к трансляции текста, здесь в каждом персонаже проступают вскрытые театром детали, социальные характеристики целых слоев общества. Те же Чонишвили и Миркурбанов играют своих вельмож так, что сразу улавливаешь олигархическую природу их сговора, иллюзорность разногласий в группировках новой властной элиты.

Спектакль очень выдержан в интонациях, здесь чувствуется некоторая осторожность режиссера, скупость эмоции, легковесность сарказма. Есть ощущение, что «Теллурия» в Театре на Таганке — это момент созерцания, медитации, некоторая пауза, передышка между замогильной болью «Трех сестер» и отчаянной безнадежностью «Преступления и наказания», вышедшего следом за спектаклем по Сорокину в «Приюте комедианта».

Май 2019 г.