Одной из обсуждаемых дат в современном театре последних лет стал 1968 год. Подавление пражской весны в постсоветской культурной памяти оказывается при этом — что совершенно естественно — важнее, чем майские события в Париже того же года, однако протестный фон все время держится в уме. Собственно говоря, протесты против действий властей и оказываются в центре спектаклей и перформансов о 1968-м, будь то «демонстрация семерых» на Красной площади или «письмо 46-ти» в Академгородке. Насколько возможен протест в условиях тоталитаризма, каким он бывает и какие реакции вызывает? Эти вопросы поднимаются сегодня теми, для кого события пятидесятилетней давности являются предметом не личной, а постпамяти¹, режиссерами, художниками и актерами, которые не были свидетелями тех моментов истории, но которые ощущают или начинают ощущать их как часть собственной идентичности. Теми, кто сегодня сам стоит перед выбором участия или неучастия в политической жизни страны.

1 Постпамять — термин Марианны Хирш, описывающий передачу исторического опыта, связанного с личными, культурными или коллективными травмами поколения «до», поколению «после», в ходе которой отношения с прошлым выстраиваются не столько из воспоминаний, сколько из воображаемого, но усвоение их так аффективно, что происходит своего рода присвоение. См.: Хирш М. Что такое постпамять / Перевод К. Харлановой: [Электронный ресурс]. URL: https://urokiistorii.ru/article/53287 (дата обращения 15.04.2019); Суверина Е. Память и контрпамять будущего: конспект лекции Марианны Хирш: [Электронный ресурс]. URL: http://publichistorylab.ru/archives/424 (дата обращения 15.04.2019).

ПРОТЕСТ ЯЗЫКА

Спектаклем, обозначившим август 1968-го как важную точку исторической — и театральной — памяти для поколения 30—40-летних, стал «1968. Новый мир» Дмитрия Волкострелова (2014). Спектакль этот, как утверждает сам режиссер, родился во многом случайно, в результате работы в Группе юбилейного года в Театре на Таганке. Для режиссерского пути Волкострелова он действительно казался не то чтобы случайным, но непривычным: прямой политический театр никогда не был предметом его интереса. Но на Таганке с ее историей, на сцене, помнящей постановки Любимова, политический ракурс казался естественным. В то же время на репрезентацию телесных и словесных жестов 1960-х, осуществленную в «1968. Новый мир», можно посмотреть и как на исследование таганковской и околотаганковской повседневности, а повседневность интересовала лидера театра post всегда.

Перебазировавшись из Таганки, где спектакль прошел всего несколько раз, в «Гараж» в 2018 году, спектакль эту музейную оптику только усилил. В первой части, в которой, согласно титрам, «ничего не происходит», актеры (перформеры?) в костюмах, пошитых по найденным Лешей Лобановым выкройкам из журналов мод за 1968 год, исполняют стандартные для эпохи бытовые ритуалы — стучат на печатной машинке, бренчат на гитаре, переставляют на доске шахматные фигуры, наносят на ресницы сухую тушь или читают толстую книгу. Действия как такового нет, но есть реконструкция звуков, жестов, поз 1960-х — их физической культуры. В музейном пространстве — хотя актеров мы видим не в залах, а на лестнице — они воспринимаются как своего рода экспонаты, и такими же капсулами времени становятся зачитываемые дальше в спектакле пассажи из журнала «Новый мир» за тот самый 1968 год, канцелярский язык и заидеологизированность которых так резко контрастируют с мифом о «Новом мире» Твардовского².

Создатели спектакля не пытаются сказать, что журнал не печатал жемчужины литературы, но общая масса материалов скорее оказывается в русле прогосударственных тем и штампов, чем противоречит им, и пробраться к человеческому голосу сквозь дебри искусственных слов и выражений — сложно. В зачитываемых текстах «Нового мира» есть, например, сообщение о французских студентах, но оно проходит почти незамеченным за этой казенной речью про социализм и капитализм.

Художественные тексты перетекают в публицистические и наоборот, а монтажные склейки практически не заметны: актеры в выверенном ритме, по очереди механически воспроизводят эту словесную руду, так что все сливается в единый медитативный поток. Отстраненное произнесение усиливает впечатление, что создается портрет не какого-то человека, а целой эпохи, языковой среды, в которой в то время жили. И этим языковым «шумом времени» второй половины 60-х поверяется вроде бы совсем другая, сегодняшняя эпоха. «В театре, исследуя прошлое, ты все равно будешь так или иначе говорить про сегодняшний день — мы не можем смотреть на 1968 год через призму 1968 года» ³, — говорит режиссер. В 2018/2019-м ловишь себя на мысли, что от материалов «Нового мира» отключаешься ровно так же, как от очередной передачи на российских федеральных каналах, где все обороты и композиция предсказуемы. Ощущение совсем не такое давнее: еще в 2014 году, как заметила в своем Фейсбуке художник спектакля Ксения Перетрухина, спектакль звучал предупреждением, через четыре года то же самое слышится как констатация реальности.

Человеческие, естественные слова в спектакле тем не менее звучат, но это не статьи и даже не реплики актеров из легендарного фильма «Любить» Михаила Калика, которые здесь тоже скорее выглядят имитацией — уже не марксистско-ленинского наречия, а западных сюжетов или представлений о них. Это последние слова вышедших на демонстрацию 25 августа Ларисы Богораз, Вадима Делоне, Владимира Дремлюги, Павла Литвинова. В отличие от предыдущих журнальных и кинотекстов, их речи никем не зачитываются, не дублируются и не интонируются. Только на экране строчки появляются и уплывают вверх или в сторону, накладываясь друг на друга, так что разобрать слова бывает очень сложно, но в них впиваешься, потому что это живые голоса. Живое — не пропадет, его невозможно замолчать до такой степени, чтобы совсем никто не услышал. Так в финале спектакля через щели деревянной стены (как было на Таганке) или лестничные проемы (как было в «Гараже») начинает сначала еле заметно, а затем все очевидней проникать свет: совсем отгородиться от свободного мира не выйдет. И в этом надежда. Смотреть или не смотреть эпилог режиссер дает решать зрителям. Они имеют полное право сказать «нет», но всякий раз голосуют за, и финальные титры идут под слова и трек Джорджо Мородера, сумевшего осуществить прорыв в музыке, на фоне сине-тракта Годара с того самого парижского мая. Может, стоит требовать невозможного?

Практически обратным — и это при схожести приемов — казался посыл «Элементарных частиц» Семена Александровского в новосибирском «Старом доме». За основу здесь было взято письмо протеста против нарушения гласности в ходе судебного процесса над московскими диссидентами Гинзбургом, Галансковым, Добровольским и Лашковой, подписанное 46-ю учеными Академгородка и Новосибирского государственного университета. Письмо драматургически становилось рубежом в истории Академгородка, начинавшегося как утопическое научное, но и социальное пространство, а продолжившегося уже только как научная институция. Драматург Вячеслав Дурненков придумал необычный ход, сделавший эту линию демаркации явной: в первой части спектакля тексты интервью с жителями Академгородка давались с заменой грамматического прошедшего времени (как городок затевался) на будущее, так что зрители слушали мечты и планы ученых о том, как выстроить город-сад⁴, во второй же части наступал 1968 год, социальная реальность врывалась в утопическое жизнестроительство и «возвращала» его в настоящее, от идеала («Никто не кричит, не душит, не запрещает, можем предложить, объяснить, обосновать, доказать…») — в мир товарищеских судов и протоколов. Свободный язык академических иллюзий, в том числе о том, как можно говорить с властью на равных и какие письма отправлять: «Мы не можем допустить, чтобы судебный механизм нашего государства снова вышел из-под контроля широкой общественности и снова вверг нашу страну в атмосферу судебного произвола и беззакония», — сменялся штампами идеологической проработки, причем исходил этот язык не от партийцев, а от сообщества же. «Вы бы лучше наукой занимались», «В нашей среде нашлись „отщепенцы“, которые…», «Приходиться удивляться, что среди нашей интеллигенции нашлись люди, которые решили выступить в защиту тех, кто встал на путь измены и предательства», «Нам стыдно и очень жаль тех людей и стыдно за них, трудно считать их своими товарищами. Двадцать три года назад отгремела война…» — все это документально засвидетельствованные реплики таких же сотрудников Академгородка. Речевые клише, которые легко можно представить в текстах сегодня (что и страшно).

Выстроить анклав будущего средствами государства и отгородиться от него оказывается невозможно, еще допустимо пригласить на фестиваль бардов — но открытые политические жесты будут караться и регулироваться своими же. Вдруг оказывается, что этот казенный стиль и тоталитарное мышление — не где-то там, наверху, а везде вокруг. В третьей части «Элементарных частиц» звучит оригинальное прошедшее время вербатимных монологов, ученый рассказывает, как был на границе с Чехословакией во время ввода войск и как тогда его «вера рухнула» и он «ударился в науку». Так, подсказывает нам композиция пьесы, закончилась утопия Академгородка. «Шестидесятничество» из символа свободы, по версии сегодняшних 30—40-летних, обернулось эскапистской иллюзией.

В постановках 2014 и 2015 годов молодым режиссерам было важно выделить слова протестующих — свободные и по содержанию, и по форме — и противопоставить их казенному идеологическому дискурсу толстых журналов, неправдоподобным репликам кино того времени, ритуальной гимнастике по утрам по радио, риторике партсобраний и товарищеских судов. Язык здесь сам себе герой и как бы над-персонажная фигура: самих протестующих никто из актеров не изображает, их тексты должны до зрителей доходить напрямую, в виде титров или в нейтральном зачитывании. Язык протеста «выламывается» из той действительности, в которую почти насильно погружен, и словно наделяется эмансипаторным — хотя и упущенным — потенциалом.

2 Cм. в интервью Дмитрия Волкострелова: «…у меня разрушились некоторые мифы, с которыми мы выходим в жизнь после театральных институтов. Мифы про 1960-е, мифы про Таганку… Все куда хуже. И это нормально» (Хитров А. Как закалялась сталь: Группа юбилейного года об итогах сезона в Театре на Таганке: [Электронный ресурс]. URL: https://www.colta.ru/articles/theatre/3751-tak-zakalyalas-stal (дата обращения 15.04.2019)).
3 Там же.
4 «…Откроем в научном центре университет, и те же ученые, что руководят лабораториями, будут читать лекции!»; «Для государства продолжим развивать стратегический аргумент: Институты центра создадим под конкретные рода войск. Институт гидродинамики под военно-морской флот… Институт теоретической прикладной механики для авиации… Геология для всех военных…»; «Сделаем так, что при этом город станет экспериментальной лабораторией социалистического бытоустройства! В каждом квартале будет свой клуб, свой собственный бассейн! Центральная площадь — вся в зелени, с естественным озером…»; «Поначалу никаких магазинов поблизости не будет, сообща создадим коммуну, все необходимое будем закупать коллективно…»; «Собираться будем, но не на кухнях. Мы будем встречаться, чтобы поговорить о том, кто что сделал, у кого какие планы… спорить по этому поводу…» и т. д. (из пьесы Вячеслава Дурненкова).

ПРОТЕСТ ТЕЛА

В 2018 году проект InLiberty организовал театральную лабораторию «Полдень», по итогам которой в течение двух июньских дней в Гоголь-центре зрители посмотрели пять эскизов. Помимо Дмитрия Волкострелова и Семена Александровского в проекте участвовали Всеволод Лисовский, Андрей Стадников, Татьяна Гордеева и Екатерина Бондаренко. 1968-й здесь снова становится важным сюжетом, но рассматривают его уже под другим углом. «Полдень» обращается уже не столько к текстовым сигналам, сколько к жестам, действиям и реакциям на эти жесты, в том числе на словесные. Из спектаклей 2014–2015 годов мы узнавали (или вспоминали) о битве дискурсов и идей. Лаборатория 2018-го интересовалась поведением людей, причем как демонстрантов, так и судей или (псевдо)гражданских наблюдателей.

«Полдень» — часть мультимедийного проекта «Семь дат», в котором InLiberty предлагает вспомнить важные вехи истории России как истории борьбы за гражданские и экономические свободы, сопротивления тоталитаризму и диктатуре. Хотя в подзаголовке и значится «опыт театрального исследования», мы здесь имеем дело с тем, о чем Фредди Рокем говорит через концепт performing history, — театр не просто показывает прошлое, а участвует в спорах о прошлом, не просто транслирует уже сложившуюся коллективную идентичность, а пересоздает ее⁵. InLiberty буквально предлагает нам переакцентировать нашу память с моментов поражения или агрессии своего государства — на моменты борьбы за права человека⁶. И все это с явным заделом на сегодняшний день.

Характерен open call участников от одного из режиссеров, Всеволода Лисовского, где обращение к событиям 1968-го представляется как возможный ключ к решению сегодняшних проблем:

Давайте подумаем, что именно сделали восемь диссидентов, вышедших в 68-м на Красную площадь? Почему мы помним об этом через 50 лет? Наверное, дело в том, что им удалось нарушить обыденность советской жизни. Одна из главных задач любого тиранического режима заключается в том, чтобы органично вписать самые страшные злодеяния в повседневность. В этой ситуации можно говорить даже не об «обыденности зла», а о тождестве зла и обыденности. Вот эту обыденность демонстранты и нарушили. Совершив не-обыденный поступок, они тем самым сделали ввод войск в Чехословакию событием не-обыденным. Цельность советской обыденностибыла нарушена. Падение режима после этого стало просто вопросом времени. Сейчас мы наблюдаем, как страшноватая обыденность снова надувается у нас на глазах. Растет ощущение, что традиционными политическими средствами с наступающим мраком не справиться. Так давайте подумаем о том, какие экзистенциальные события смогут остановить наступление Темного века. Ваши профессиональные навыки, пол и возраст не важны. Важна способность к конфликту с сегодняшней повседневностью⁷.

Подспудное сравнение с современной политической обстановкой, протестами на Болотной площади и после нее неизменно присутствовало в каждой работе: первый эскиз Дмитрия Волкострелова, получасовой этюд актрисы Екатерины Дар о последних десяти минутах перед демонстрацией (именно получасовой: минуты хронологические растягивались в сценическом времени, чтобы приблизиться к субъективному мироощущению в момент «перед», а внешне актриса занималась только обычными нарочито бытовыми приготовлениями: переодевалась, красилась, расчесывалась), шел на фоне отсчета времени и медленной трансформации числа 1968 в 2018. Не показывая собственно события, заканчивая эскиз уходом актрисы в полдень в неизвестное, Волкострелов указывал и на неясный, еще не прописанный исход сегодняшних волнений. А может, слишком ясный?

В эскизе Лисовского «Полдень. Ритуал» восемь добровольцев, среди которых и актеры, и непрофессионалы, пытались сформулировать для себя и для зала понимание свободы. Казалось, что параллель с событиями пятидесятилетней давности была только формальной, настолько эти восемь (цифра, конечно, неслучайная, именно столько человек вышли на Красную площадь 25 августа 1968 года) не были объединены общей повесткой, а говорили каждый о своем, сегодняшнем, и чаще о личном. Рассказывая эпизоды из своей жизни и делая обобщения, участники одновременно выполняли какое-то физическое действие: оно должно было и показать, как человек видит свободу, какие страхи хочет преодолеть, и позволить ему не думать о словах, говорить естественно, что всегда важно для Лисовского как режиссера. Оказывалось, что кто-то видел свободу в решимости посмотреть человеку прямо в глаза и долго не отворачиваться, кто-то — в возможности раскрасить все лицо красной помадой, позволить себе быть и некрасивой на публике, а кто-то — в том, чтобы вытащить зрителя из первого ряда, катать его по полу и даже поцеловать без спроса.

На задник в течение всего спектакля проецировались текстовые комментарии режиссера. Из них мы узнавали, что вышедшие на сцену участники никогда не подвергались «настоящим» репрессиям, тюрьма им не грозит, по крайней мере сейчас, но внутренней свободы все равно нет, как нет идей, чем ей противостоять (и у режиссера тоже). Лисовский задавался вопросами «Как устранить фактор принуждения в своей жизни?», «Потерпевшие ли мы?», «Не убиваю ли я саму возможность свободы постоянной рефлексией на предмет ее возможности?»

В последние минуты эскиза участники выстраивались в шеренгу на авансцене, а титры за их спинами гласили, что тут должен был быть этюд о коллективной свободе, но быть на сцене свободным удалось только на первой репетиции, и в итоге участникам было сказано стоять прямо со строгими лицами. Следующий титр комментировал, что стоять необязательно и можно уйти, но, скорее всего, никто об этом не догадается — и это после недельных разговоров о свободе. Кто-то из зрителей решил обыграть в этом эксперименте режиссера и подсказать такую возможность актерам. Но они все равно не разошлись. И это стояние тут же перестало читаться как принуждение. Почему именно уйти, отказаться от чего-то — считается проявлением воли? Есть ли правила у свободы? Своя иерархия жестов, акторов, мотивов?

Дистанция между сегодняшним днем и тогдашним, между героическим и негероическим модусом операнди была важным полем исследования и в работе драматурга Екатерины Бондаренко и хореографа и танцовщицы Татьяны Гордеевой. В центральной части перформанса «Вас судят не за это» Гордеева и Бондаренко сначала сами показывали, а потом приглашали зрителей выйти на сцену, на задник которой проецировалась фотография Красной площади, и занять позиции тех, кто уже решался выйти на площадь со своим протестом, — кроме демонстрантов 68-го года, это, например, Петр Павленский. Чья это поза и что это вообще поза протеста — не объявлялось, устный инструктаж исходил из чисто пространственных параметров: «вы с довольно удобным углом подвешиваете руки», «вы держите этот предмет сверху, расслабив верх». Прийти к пониманию, к означиванию жеста нужно было самим — как вышедшим делегированным перформерам, так и наблюдающим со стороны зрителям. Стоя/сидя в одной точке, участники наблюдали за реакциями другой группы напротив, кожей ощущали разделение внутри присутствующих: так прорабатывалась телесная память протеста и память места. Те восемь человек на Красной площади проманифестировали всего несколько минут, пока их не задержали, но что такое были эти «всего» несколько минут?

Техника повторения приводит к другому сюжету: важным оказывается не столько даже выйти из зала на сцену, ибо это не площадь, сколько увидеть усталость другого, без слов прийти на выручку и сменить человека, у которого, например, затекла рука. Бондаренко в личной беседе говорит об эскизе как о «маленькой тренировке неравнодушия». Сам эскиз начинался с аудиокомментария философа Йоэля Регева, которого Бондаренко и Гордеева попросили воспроизвести одну из этих статичных поз и для которого главным ощущением от выполнения жеста стало «ощущение складывания, скатывания»: «…в какой-то момент мне стало ясно, что этот жест или эта поза отказываются держаться и стремятся провалиться внутрь себя». Находясь в это время во дворе музея Ахматовой, он вспомнил в связи с темой Красной площади строчку Мандельштама о том, что «на Красной площади всего круглей земля», и сформулировал главный вопрос — не только к спектаклю, но и всему движению сопротивления — «Как можно противостоять этому скатыванию (с Красной площади)?» Кажется, что именно внимание к другому, забота о другом и продолжение его дела — даже такого минимального, как сохранение какой-то позы (на сцене = в памяти?), — становились хотя бы частичным ответом. При этом сами собой возникали новые вопросы: почему сменять участников и вообще выходить на сцену решаются преимущественно знакомые перформеров и знакомые знакомых? Насколько наш выход и невыход куда-то определяется нашим ближним кругом, нашими социальными связями?

Наконец, Семен Александровский и вовсе назвал свой эскиз «Репетицией». Проходя в зал, зрители видели перед собой огромное покрывало с прорезями, которое на уровне груди держала пара десятков человек. Нагибаясь, ты видел услужливо постеленный ковер, вазочки с баранками и флажки с цитатами из изданных воспоминаний о демонстрации 25 августа, в частности «Полудня» Натальи Горбаневской. Взяв эти флажки в руки, кто-то решался встать, выглянув в прорезь. И тут становилась понятной главная аффективная ситуация в спектакле: державшие полотно перформеры неистово смеялись над вставшим человеком. Можно было остаться внизу и есть сладости или выйти в зрительный зал и стать наблюдателем, но все это был выбор: участвовать или нет в сконструированной провокации, бороться или нет со смехом тебе в лицо.

Участвуя в эскизе, я вставала в эти прорези, и один раз мне удалось отдать условно протестный флажок перформеру напротив, который даже прекратил смеяться, но, воодушевившись и встав напротив других перформеров, я получила только презрительные реплики в ответ. Здесь важно отметить, что держать полотно и смеяться режиссер Александровский пригласил не специально отобранных и знакомых артистов, а волонтеров, только накануне проинструктировав их. Перформеры получили установку находить неприятное, нелепое и смешное в людях, смеяться, если хотя бы один зритель стоит, — но они были вольны в любой момент остановиться и даже перейти вниз. Зрителям также никто не говорил оставаться только внизу. Примерно одна пятая участников, как рассказывает режиссер, воспользовалась возможностью поменять свое место. Я этого не видела, и дело не только в невнимательности: Александровский намеренно оставил узкие прорези, ограничивающие угол обзора и вынуждающие делать личный выбор⁸.

Сам перевертыш действий — демонстранты 1968-го сели на площади, а здесь люди для протеста должны, наоборот, встать — тоже неслучаен: во-первых, в театре, как говорит сам режиссер, сидеть — это привычная и комфортная ситуация (поэтому внизу — печенье и сушки), а небезопасно именно вставать; во-вторых, поступок демонстрантов внутренне — это именно вставание, поднимание головы, прямота. И зрители, которых вынудили пригнуться, могут буквально прочувствовать телом ситуацию противостояния — со своими же гражданами⁹. Когда прорези заполнились и сравнительно большое количество людей перестали опускаться назад, вступив в конфликт со смехом условного большинства, Александровский закончил спектакль.

Этот финал «сверху» был предопределен театральной необходимостью закончить эскиз для того, чтобы вовремя начать следующий. В то же время он позволял не допустить значительного расхождения между историей и этим экспериментом, ведь мы можем переиграть, но не переписать уже случившийся ход событий, «невозможно иметь одновременно интерактивность и наррацию» ¹⁰.

По этим показам отчетливо видно, что акцент сместился как в теме, так и в методе: в 2018 году театру интересно рассмотреть не столько исторические слова протеста, сколько реакцию общества на протестные выступления тогда — и сейчас. Главным способом соотнесения становятся телесные практики, практики партисипативные. Главным оружием — эмпатия. Как говорит Александровский, «возможно, настанет время, когда в человечестве повсеместно разовьется эмпатия. А пока мы будем репетировать это будущее на территории театра» ¹¹.

Невозможно не задаваться, тем не менее, следующим вопросом: проверяя на прочность зрителя-добровольца, проверяешь ли ты этим свою и его свободу? И всегда ли театральный жест соответствует жесту политическому, сконструированная реальность и даже перформативная ситуация — реальности социальной? Когда волонтеру, держащему в «Репетиции» покрывало, в лицо кидают конфеты, взятые снизу, кто проявляет силу?

Любопытно отметить, как внешний фактор переноса в музей повлиял на «1968. Новый мир»: в «Гараже» на мероприятиях всегда есть сурдопереводчики, и спектакль не стал исключением. Они (а их здесь трое, и все с разным подходом) неизбежно становятся частью спектакля, попадая в общее поле зрения. Так вот, в последней сцене перед эпилогом, когда звучит запись производственной гимнастики, а актеры упрямо стоят на сцене, не выполняя коллективных упражнений, сурдопереводчица переводит в жесты радиоинструкцию — буквально выполняя ее, наклоняясь вперед и вбок, приседая и активно двигая плечами. Зал улыбается: ему передается ее энергия. Что же: если она выполняет инструкцию «сверху», значит, она — часть неумного большинства? А зал, который входит с ней в один ритм, — не сочувствует протесту и подвержен пропаганде? Бинарная модель на глазах разрушается. Тело даже больше, чем слово, оказывается способно выявить схематичность идей и опасность поспешных выводов. Может быть, бояться стоит не столько повторения истории, сколько собственной глухоты.

Апрель 2019 г.

5 См.: Rokem F. Performing History: Theatrical Representations of the Past in Contemporary Theatre. Iowa City, 2000. P. 3.
6 О том, как выбор памятных событий в истории влияет на национальный нарратив и связан с представлением о коллективном участии, возможной активности в обществе, см.: Дубин Б. Символы возврата вместо символов перемен // Pro et Contra. 2010. № 5. С. 6–22.
7 https://www.facebook.com/inliberty/posts/объявление-столетия-сегодня-мы-анонсировали-театральную-лабораторию-inliberty-и-/10155692805872426/
8 Одна из участниц рассказала мне, как хотела перейти вниз, но на ее «участке» оставалось мало людей, так что держать потолок уже было тяжело и, уйдя, она бы подвела остальных, — и она осталась. Тоже повод для размышления: насколько ответственность за общее дело ограничивает человека в свободе действий?
9 Тому, что задерживали демонстрантов люди в штатском, был во многом посвящен последний эскиз лаборатории «Уничтожьте себя и живите своей жизнью» Андрея Стадникова. Стадников превратил фойе Гоголь-центра в цирковую арену, напрямую заявляя, что суд — это буффонада. Актеры шествовали перед зрителями с театрально-цирковым реквизитом и произносили тексты протоколов суда над демонстрантами, в которых задержанные рассказывали о применении к ним физического насилия со стороны штатских, оказавшихся сотрудниками госбезопасности, но не предъявивших тогда свои документы, и ставили под вопрос законность их действий по разгону мирной демонстрации, — но в нарушении общественного порядка обвиняли тем не менее только Богораз, Литвинова, Бабицкого, Делоне и Дремлюгу. В условиях проведения лаборатории именно в Гоголь-центре, когда в разгаре было «театральное дело», суды по которому многие люди искусства называли театром абсурда, эта метафора особенно ярко связывала два времени, 1968-й и 2018-й. Помимо гэбэшников, вокруг демонстрантов на площади собрались и просто зеваки, которые не препятствовали их избиению: «Публика одобрительно смотрела, только одна женщина возмутилась: „Зачем же бить!“» (Горбаневская Н. Полдень: Дело о демонстрации 25 августа 1968 года на Красной площади. М., 2007. С. 45). «Репетиция» берет в расчет, кажется, именно это соседство провоцирующих и «обычной» публики, которым противостоит мирное и достойное поведение демонстрантов с несгибаемой позицией. «Никто из нас не оказал сопротивления. При этом люди в штатском выкрикивали грубые оскорбления» (Там же. С. 109). Насколько современный человек выдержит провокацию, останется ли его поведение мирным, сможет ли он переубедить кого-то с другой стороны (из рассказа Тани Баевой: «Полдень. Сели. Мы уже по другую сторону. Свобода для нас стала самым дорогим на свете. Сначала, минут 3–5, только публика окружила недоуменно. Наташа держит в вытянутой руке флажок ЧССР. Она говорит о свободе, о Чехословакии. Толпа глуха (курсив мой. — Е. Г.)» (Там же. С. 44) или хотя бы снизить уровень агрессии — вот вопросы, которые неотвратимо встают перед участниками этого своеобразного реэнэктмента.
10 Йеспер Ю. Рассказывают ли игры истории? Краткая заметка об играх и нарративах // Логос. 2015. Т. 25. № 1 (103). С. 72.
11 https://www.inliberty.ru/events/polden/