Я пишу этот текст в мае, когда в ленте Фейсбука не угасают споры о том, как относиться ко Дню Победы, что можно и что нельзя надевать, в каких мероприятиях нестыдно участвовать приличному человеку, какие фильмы смотреть и какую музыку слушать. Очевидно, что современное российское общество занято поиском идентичности, осмыслением проблем исторической памяти, задаваясь вопросами: что помнить, что забыть, а главное — как это сделать.

Согласно теории немецкого культуролога А. Ассман, память — это не только инструмент сохранения элементов прошлого в человеческом сознании, но и механизм приспособления к окружающему миру в настоящем¹. Режиссер Дмитрий Егоров в своих спектаклях, осмысляя историю страны, осуществляет попытку соединить прошлое и настоящее, проложив (или хотя бы наметив) дорогу в будущее. Начиная с эскиза по пьесе А. Володина «Дульсинея Тобосская», поставленного в рамках Творческой мастерской «Молодая режиссура и профессиональный театр» в Екатеринбургском ТЮЗе (2004), критики отмечали стремление Егорова сблизить категории «тогда» и «сейчас»².

Режиссер занимается репрезентацией истории, используя для этого в первую очередь свидетельские показания, опираясь не столько на конкретные исторические факты, сколько на зыбкие эмоциональные воспоминания очевидцев тех или иных событий, и ему удается показать человека внутри той системы ценностей, в которую он вписан временем рождения. Так, в ранних спектаклях Егорова «Ангелова кукла» (Тбилисский русский театр им. А. С. Грибоедова, 2006; БДТ им. Г. А. Товстоногова, 2007) материалом сценического исследования стали рассказы из книги театрального художника Эдуарда Кочергина. Сын репрессированных родителей, скитавшийся по стране, воспитанный в спецприемниках НКВД, Кочергин переносит личный опыт на страницы своих «рассказов рисовального человека». Его герои — люди, вытесненные на обочину жизни, вынужденные приспосабливаться к суровым реалиям страны, где человек всегда лишний и всегда виноват. В начале первого рассказа («О, матка Броня, возьми меня в шпионы») автор метко и хлестко формулирует основы основ русского человека: «Родился я с испугу». Именно на таких рожденных с испугу, не имевших права голоса, самых обычных людях фокусирует свое режиссерское внимание Егоров. Уже в этих работах был заметен его интерес к человеку как к носителю исторической памяти, а также детальное внимание к достоверности речи с сохранением всех ее особенностей. В тбилисском спектакле актриса Ирина Мегвинетухуцеси исполняла роль рассказчика, становилась проводником для героев 1940–1950-х годов. Право на голос получали все сгинувшие и канувшие в Лету проститутки, алкоголики, развращенные дети. Спектакль завершался фразой, раздававшейся из громкоговорителя: «Спасибо великому Сталину за наше счастливое детство!» — и она звучала как приговор эпохе, растерзавшей и исключившей из жизни тысячи людей. Во второй «Ангеловой кукле», появившейся в БДТ спустя восемь месяцев после выпуска спектакля в Тбилиси, обнаруживались сострадательные интонации, он был наполнен скорее человеколюбием, чем яростью по отношению к власти и несправедливости миропорядка.

Тот театр, которым занимается Дмитрий Егоров, можно было бы назвать политическим, если б не были так размыты границы понимания этого термина. Точнее будет сказать, что театр Егорова — это театр гражданского высказывания, предлагающий зрителю диалог, пытающийся разбудить в аудитории гражданское самосознание. Это неудобный и неприятный театр, но, как ни парадоксально, предельно гуманистический. Режиссер стремится уменьшить историческую дистанцию между теми героями, которые наполняют его сценические миры, и нами, сидящими в зале, стоя при этом на общечеловеческих основах. Таким образом, он восстанавливает связь времен. Театр, по природе своей лишенный защитной дистанции (как, например, экран в кино), становится для Егорова полем разговора, позволяющего каждому включить опыт прошлого в спектр своей индивидуальной памяти. Человек у Егорова — единственная мера истории. Сближая сидящих в зале с героями на сцене, он, с одной стороны, объединяет нас в общем духовно-историческом пространстве, а с другой, дает возможность каждому из хора обрести лицо. В этом смысле Егоров занимается «денародизацией», утверждая значимость не толпы, а каждого индивида в ней.

Коллективный голос звучал ярче индивидуального, пожалуй, только в спектакле Томского ТЮЗа «Крестьяне о писателях» (2017), основанном на реальных событиях. В начале XX века в сибирском селе Верх-Жилино была организованна коммуна «Майское утро», одним из руководителей которой был писатель и публицист Адриан Топоров. Под его руководством крестьяне регулярно читали зарубежную и российскую литературу, высказывая после свои критические соображения по поводу прочитанного — их-то Топоров и объединил в книгу «Крестьяне о писателях». В спектакле крестьяне рассуждают о литературе и декламируют стихи в избе-читальне (художник Константин Соловьев), на задней стене воспроизводится видеопроекция, живописующая повседневный быт деревни (художник мультимедиа Наталья Наумова). С одной стороны, здесь прослеживается процесс формирования общественной позиции, того, что позже может войти в коллективное бессознательное нации. А с другой, спектакль уравнивает в правах, условно говоря, «верх» и «низ», утверждая, что крестьяне, обыкновенно представляющиеся дикими и необразованными, способны и на критическую позицию, и на философские суждения.

Французский историк П. Нора писал, что «история — это всего лишь длинная череда преступлений против человечности»³. Пожалуй, это высказывание близко и тем постулатам, на которых стоят сценические миры Егорова. Персонажи, населяющие его спектакли, либо лишены героического пафоса, либо этот пафос по степени иронии возведен в абсурд («Я. Другой. Такой. Страны», Красноярский драматический театр им. А. С. Пушкина, 2017). Целый цикл спектаклей Егорова объединен не только общей темой переживания травмирующего историческогоопыта, но и схожей композиционной структурой, в которой центральное место занимают монологи. Условно можно назвать эти спектакли спектаклями-голосами. Так, в «Прощании славянки» (Молодежный театр Алтая, 2009), поставленном по первой части романа В. Астафьева «Прокляты и убиты», батальная тема проигрывала общечеловеческой. Война уходила на второй план, обнаруживая себя в звуковой партитуре: тяжелый грохот военных сапог, устрашающее завывание ветра и звучащие где-то вдали выстрелы. Фемистокл Атмадзас выстраивал на сцене довольно аскетичный мир с дощатым плацем (напоминающим тот, по которому будут ходить жители города Полынска в спектакле «Экспонаты», поставленном тандемом Егоров—Атмадзас в том же 2009 году в Омском театре драмы) и нарами. Режиссер и художник намеренно обнажали ужас человеческой жизни, которая ничего не стоит.

В «Победителях» (Томский ТЮЗ, 2015) — первом обращении Егорова к документальной прозе Светланы Алексиевич — главным действующим лицом стал голос свидетеля эпохи. Художник Константин Соловьев создал стерильное пространство, в задней стене которого — огромная дыра, обнажающая глубину темноты и кирпичную кладку внутри, такие дыры оставляют взрывы. Первая часть спектакля поставлена по книге «У войны не женское лицо», вторая — по «Цинковым мальчикам». Сближая две войны — Великую Отечественную и Афганскую, Егоров вновь показывает не героизм солдат, а судьбы простых людей, у которых война отняла право на нормальную жизнь. Второе действие начинается с видеопроекции (художник мультимедиа Наталья Наумова), в которой задорная девушка поет на фоне русских пейзажей: «Я, ты, он, она — вместе целая страна». С одной стороны, бодрая музыка как бы оттеняет трагическую интонацию спектакля, но при этом рождает ощущение устрашающее, липко-неприятный эффект плясок на костях. Видео и музыка воссоздают параллельную войне реальность: страна продолжает веселиться с легкой руки официальных ее представителей, закрывая глаза на судьбу тех, кто вместо задорных песен слышит грохот выстрелов.

В «Последних свидетелях» (Театр на Таганке, 2016) по одноименной книге Светланы Алексиевич Егоров показывает войну через призму детского восприятия. Главная мысль спектакля вложена в уста героини, которая, будучи маленькой девочкой, была вынуждена закапывать тела отца и брата, расстрелянных на ее глазах: «Если вы, взрослые, решите начать войну, то должны сначала убить всех детей, потому что после войны невозможно остаться нормальным человеком».

Приемы, выработанные постановочной командой Егорова (художник Константин Соловьев, режиссер мультимедиа Наталья Наумова, композитор Настасья Хрущева), наиболее полно раскрываются в спектакле Омского театра драмы «Время секонд хэнд» (2018) по прозе все той же Алексиевич. Действие разворачивается одновременно на трех уровнях. Первый — человеческий, где звучат монологи. Здесь ничего не приспособлено для жизни: сцена завалена старыми вещами, создается визуальный эффект бесприютной выгоревшей земли — посткатастрофичного пространства, пристройка к которому требует дополнительных усилий. Людям здесь неудобно, они вынуждены расчищать себе небольшое местечко, чтоб удержаться в этом мире-огарке, мире-барахолке. Второй уровень — холодное пространство стерильной лаборатории, в которой аниматоры с помощью детских игрушек воссоздают историю страны. Подобно тому, как государство узурпирует право своих граждан на историческую память, заменяя человека патетикой, переписывая учебники и расставляя смысловые акценты в угоду действующей идеологии, аниматоры производят свои опыты. Результат их игр проецируется на экран — третий уровень сценического пространства. Травма развала СССР фиксируется на видео узнаваемыми маркерами времени (например, возвышающаяся, как Родина-мать, матрешка или очередь игрушек из «киндеров» к большому красному пакету из «Макдональдса»).

В спектаклях Егорова смешиваются различные формы памяти: интервью из книг Светланы Алексиевич сочетаются с артефактами прошлого — песнями, фильмами, событиями. Осуществляя их выборку, Егоров останавливает свое внимание на образах, способных пробудить в зрителе эмоциональный отклик. Так, одной из ярчайших во «Времени секонд хэнд» становится сцена с балеринами, исполняющими «Лебединое озеро» (неофициальный символ августовского путча 1991 года). Как артефакт используется и песня Виктора Цоя «Перемен» — своеобразный гимн перестройки. В первом действии она звучит из старого небольшого телевизора с выпуклым экраном, а во втором на большом уже экране вместо Цоя с его социально-протестным пафосом ее исполняет Надежда Кадышева — и этот глумливый балаган воспринимается как пощечина, как плевок в тебя как гражданина. Мы добились только таких перемен, именно они «в нашем смехе, и в наших слезах, и в пульсации вен».

В финале спектакля возникает современный митинг, снова соединяя времена. Однако Егоров не оценивает историю ни с точки зрения жертв, ни с точки зрения победителей (да и могут ли они быть?) — давая возможность высказаться и тем, и другим, он создает многомерное высказывание, острое и болезненное, пробуждающее аффекты памяти и заставляющее сопоставлять опыт прошлого с сегодняшней реальностью.

Стремление закрепить в исторической памяти имена, которых никто не знает, используя источники личной памяти, отобразилось и в спектакле «Молодая гвардия» (театр «Мастерская», 2015; совместно с Максимом Диденко). Роман А. Фадеева стал лишь поводом для очередного разговора на невеселую тему. Спектакль разделен на три части, Егоров работал над второй — «Документ». Композицию постановки отличали статичность и строгость повествования, ее материалом стали дневники и письма молодогвардейцев. Режиссер, совершивший экспедицию в Краснодон, использовал в спектакле архивы местного музея, интервью, взятые у местных жителей, а также разговоры с артистами «Мастерской», которые, как оказалось, не очень много знают об истории.

Экспедиция — это еще один инструмент в коммеморативной практике Дмитрия Егорова, использовавшийся не только в «Молодой гвардии», но и в эстонском спектакле «Транзит. Остановите музыку» (Нарвский театральный центр VABA LAVA, 2018), где драматургическим материалом стали интервью с эстонскими представителями советской эстрады и рок-культуры, собранные постановочной командой (Дмитрий Егоров, Андрес Попов, Наталья Наумова, Константин Соловьев).

О неизбывной власти тьмы и амбивалентной природе человека был спектакль «Леди Макбет Мценского уезда» («Приют комедианта», 2013). На сцене был выстроена тюремная клетка (художник Фемистокл Атмадзас), внутри которой шла жизнь Катерины Ивановны Измайловой (Анна Донченко). На переднем плане, ближе к правому боковому порталу, сидел строгий следователь в исполнении Галы Самойловой, зачитывавший приговор героям. Художественная реальность, созданная Лесковым, стала для Егорова поводом поработать с подлинными документами середины XIX века, с книгой В. Дорошевича «Сахалин». Уголовные дела в спектакле были заведены абсолютно на всех персонажей, Самойлова зачитывала их сухо, представляя галерею неискоренимого российского ужаса.

В спектакле «Развалины» («Этюд-театр», 2012) по пьесе Ю. Клавдиева Мария Ильинична Развалина (Ульяна Фомичева), чтобы спасти своих детей в блокадном Ленинграде, кормит их трупным мясом. Художник Фемистокл Атмадзас вписал в пространство реального подвала «ON. ТЕАТРА», стены которого кое-где сохранили фактуру кирпичной кладки, тазы, ведра, тряпки, стопки книг — предметы бытового обихода, которые больше не используются по назначению. Книги сжигают, чтоб обогреться, в кружки насыпают песок. В этом мире сместились семантические акценты, и кажется, нет ничего удивительного в том, что трупы употребляют в пищу, а не предают земле. Противостояние героев спектакля, Развалиной и интеллигента Ниверина, не приспособленного к жизни, не умеющего спасти ни себя, ни дочь, — это, по сути, то противостояние, которое проходит сквозной нитью через все спектакли Егорова. Оппозиция жертв и палачей — найти здесь победителей невозможно. Сюжетно — может быть, но с точки зрения жизни любая победа насквозь пропитана то кровью, то трупным смрадом. «Мы, оглядываясь, видим лишь руины, взгляд, конечно, очень варварский, но верный», — эти строки Бродского как нельзя лучше характеризуют режиссерское творчество Егорова, с той лишь разницей, что мы продолжаем жить в руинах, разрушая мир до самого основания — оставляя детям уроки ненависти и войны, а не любви, прощения и мира. Через художественные произведения как артефакт памяти история осмыслялась и в «Истории города Глупова» (новосибирский «Красный факел», 2011), в «Аке и человечестве» (Воронежский Камерный театр, 2015).

Спектакль Красноярского драматического театра им. А. С. Пушкина «Я. Другой. Такой. Страны» по текстам Дмитрия Пригова композиционно выстроен как череда концертных номеров в каком-то советском ДК (художник Евгений Лемешонок). Основой коммеморативной практики в этом спектакле становится советская мифология. Пригов, а вслед за ним и Егоров профанируют сакральный характер официальной патетики СССР. Тут есть и Ленин, исполняющий балетные па на пуантах, и герой, читающий бесконечный приговский верлибр «Широка страна моя родная…» (при этом бегающий по всему театру от сталинских санитаров), восторженно-притихшая беременная гражданка, огромное количество Пушкиных, выясняющих, чей же дядя самых честных правил. Прием демифологизации, обнажающей абсурд советского мироустройства, достигает апогея в кинофильме «Повесть о трижды Герое Советского Союза Алексееве», вмонтированном в спектакль (художник мультимедиа Наталья Наумова): герой теряет то ноги, то руки, мужественно и стойко, как учит советская родина, переносит все операции без наркоза, но умирает, так и не дождавшись звания. Идеологический советский миф доведен в спектакле до абсурда, из-за чего он начинает гнить и разлагаться. Здесь постановочная команда Егорова разбирается с теми культурными кодами, которые прочно вошли в менталитет российского человека.

Нашу историю характеризует обилие травматического опыта и запоздалый характер его осмысления. Историческая память в современном российском контексте становится поводом для разделения людей на воинствующие группы. Егоров, воспроизводя исторические события, утверждая уникальность человеческого воспоминания, настаивает на включении предшествующего опыта в общий исторический нарратив. Его задача — не осудить и не приговорить, а предложить сопоставить себя с говорящим со сцены, понять, что война не может побеждать мир, потому что война — это всегда боль, огромная и всепоглощающая, ощущающаяся одинаково и сегодня, и семьдесят лет назад. Спектакль для Егорова сам по себе становится мнемоническим инструментом, позволяющим соединить не только героев на сцене и зрителей в зале. Это и для самого режиссера способ проверить чувство единства: одинаково ли мы смотрим на вещи? Можем ли мы быть уверены в том, что война никогда не повторится? Сможем ли мы встать на позицию утверждения ценности человеческой жизни абсолютным большинством? Режиссер Егоров в своем творчестве последовательно движется к тому, чтобы мы могли положительно ответить на эти вопросы.

Май 2019 г.

1 См.: Ассман А. Длинная тень прошлого: Мемориальная культура и историческая политика. М., 2014.
2 См.: Кривоногова Е. Новая Дульсинея // Петербургский театральный журнал. 2004. № 4 (38). С. 84.
3 Нора П. Расстройство исторической идентичности // Мир истории: Электронный журнал. 2010. № 1. URL: http://www.historia.ru/2010/01/nora.htm (дата обращения 12.05.2019).