И. Вырыпаев. «Иранская конференция». Театр Наций.
Режиссер Виктор Рыжаков, художник Николай Симонов

Бенефициантом «Иранской конференции» всегда будет драматург, потому что именно он нашел способ сказать об одном и том же тысячью разных слов, нанизав их друг на друга так, чтобы смысл рождался исподволь. Иранская тема тут только манок, позволяющий выявить глубину принципиальных метафизических проблем. Их локация смещена как в тексте пьесы, так и в спектакле в зрительское сознание, призванное переварить вереницу аргументов и найти собственные. Один за другим три профессора, политолог, журналист, супруга главы государства, писатель, музыкант, священник и иранская поэтесса излагают свой взгляд на иранскую проблему, неминуемо скатываясь в экзистенциальные разборки с собственным эго. Попытка высказаться относительно проблемного существования общества оборачивается обнажением собственных душевных травм. Рассуждения о «религиозном традиционализме» и «гуманистическом рационализме» заявлены драматургом с первых строк и в дальнейшем обрастают множеством как расхожих, так и тонких наблюдений за состоянием индивидуума перед лицом этой дилеммы. Пафос текста невозможно снизить и нивелировать, временами он даже кажется избыточным, поскольку касается общеизвестных истин. Поиск гармонии, равновесия, комфорта или духовности, Бога или Аллаха. Спор в этом деле, по мнению драматурга, неуместен. Формат конференции, выбранный для этой пьесы, наилучшим образом соответствует желанию автора рассматривать один и тот же вопрос под разными углами зрения и отвечает ситуации сугубо индивидуального проживания в публичном пространстве. Иван Вырыпаев не намерен сталкивать диаметрально противоположные мнения в прямом конфликте, и в пьесе практически отсутствуют диалоги между персонажами.

Пьеса предстала на сцене Театра Наций в первоначальной законченной версии, датированной февралем 2017 года, в то время как сам драматург привозил в Москву собственную постановку по тексту, окончательно дописанному в июле 2017-го. Тем временем в сети на сайте Любимовки до сих пор висит самый первый и незаконченный вариант пьесы. Все они разнятся. Собственно, вокруг метаморфоз на уровне текста и крутилась критическая мысль, ошибочно приписывая изменения в тексте режиссеру. Разночтения принципиальны — в окончательной версии драматурга поэтесса Ширин Ширази впрямую говорит о том, что вся ее любовь — это любовь к Аллаху. В спектакле это обстоятельство остается непроясненным — Ширази так и не произносит фразы, из которой ясно, что все ее помыслы только о божественном.

Неочевидный финал предполагает широту трактовки, которая соотносится с общим посылом спектакля — взрастить внутренний диалог внутри каждого зрителя.

Спектакль Виктора Рыжакова совершенно следует за драматургом. Его персонажи вызывающе одиноки. Их отрешенность и безысходность остро ощущается в сумеречном пространстве, подчеркнутом сиротливым лучом, в котором стоит докладчик. На сцене едва угадываются контуры прозрачных стульев, и единственной отправной точкой для выступающих здесь служит штатив микрофона. Поверхность сцены разделена на световые квадраты, то мерцающие, то простреливающие долгими сполохами, то гаснущие совсем. Режиссер поначалу отказывается и от ведущего — его голос разносится по залу откуда-то из глубины зрительских мест. Он вопрошает, не присутствуя на сцене, вопрошает словно бы от имени зала, бойко и бодро, не будучи обремененным иранской темой, как и большинство зрителей. Выступающие на сцене тем временем одиноки априори, им не с кем вступать в диалог, кроме как с самими собой.

Актерское существование в минималистской структуре близко эстетике моноспектакля. Личный посыл исполнителя сливается с озвучиваемым им текстом, и актерский ансамбль «Иранской конференции» складывается именно по способу присвоения авторских слов. Осмысление личной боли путем публичной исповеди в случае «Иранской конференции» еще и укрупняет смыслы, в особенности потому, что большинство исполнителей давно являются выразителями безупречной человеческой и общественной позиции и обладателями непререкаемого авторитета в мире отечественной культуры. Когда о боли и любви говорят Чулпан Хаматова, Ксения Раппопорт, Евгений Миронов, Игорь Гордин, Станислав Любшин, Вениамин Смехов — это точно не пустые слова. Текст Ивана Вырыпаева роднит этих звездных исполнителей и их менее известных, в том числе и молодых коллег по принципу единения вокруг шанса сказать нужные и правильные слова о важном и главном. Режиссер, допуская в спектакле два и даже три состава, работает именно с личностным наполнением каждого актера, и общего решения каждой роли здесь искать не приходится. Дирижер Андерсен в исполнении Станислава Любшина — статный, звучный, с широким жестом и благородством в каждом движении — являет собой живое олицетворение национального достояния. Дирижер Вениамина Смехова — подшепетывающий, чуть согбенный, простодушный и насмешливый, где-то даже комикующий старик-хитрец, точно знающий, но до поры скрывающий рецепт спасения. Любшин не прячется за роль, Смехов использует ее, чтобы вдруг ее покинуть и огорошить зрителя прямым, без дефектов дикции, чисто «смеховским» высказыванием.

Будоражащую интонацию задает Игорь Гордин в роли профессора Даниеля Кристенсена (он ее единственный исполнитель). Он первым выходит на сцену и определяет и правила игры, и точки отсчета, и тон, и степень эмоциональной включенности. Его редкое умение балансировать между интеллектуальностью и неизбывным страданием, вести внутренний диалог, до нюансов открытый зрителю, рождает тревожащие парадоксы. Собственно, именно Гордин первым производит в зале эффект длящихся весь спектакль метаморфоз, состоящих в метании зрительского внимания от приемлемых до неприемлемых истин.

Авангард Леонтьев и Илья Исаев от имени профессора Ларсена говорят о бессмысленности поиска диалога, Алексей Вертков и Антон Кузнецов в роли политолога каждый по-своему с бравадой, за которой скрыта душевная травма, пытаются опрокидывать авторитеты, Виталий Кищенко и Андрей Кузичев в роли писателя Густава Йенсена представляют до поры вполне убедительный циничный взгляд на жизнь. Ксения Раппопорт и Марина Дровосекова в роли спасшейся из плена журналистки Астрид Петерсен выступают от имени всех мужественных, но глубоко раненных женщин, а Ингеборга Дапкунайте и Светлана Иванова-Сергеева — от имени благополучных, но отчаявшихся понять суть счастья. Примиряющий призыв пастора отца Августина в исполнении Евгения Миронова (или Игоря Верника, или Игоря Хрипунова) тонет в трюизмах. При разности исполнения — а актеры действительно насыщают роли абсолютно индивидуальными штрихами — их слова оказываются правдой. Режиссеру спектакля удалось соединить в каждой роли внутренний надлом, заложенный в персонаже, и безоговорочную актерскую убедительность. Личностные актерские позиции проецируются в мир недружественных реалий и звучат с предельной отчаянностью.

Блистательные моноспектакли складываются в вереницу ярких, но обособленных высказываний. Актеры хоть и не одиноки на сцене, но лишены всякой опоры на партнера. Конфликт их существования развивается локально, здесь и сейчас, и полностью вынесен на суд зрителя, решающего в глубине души, с кем он и почему. Единственно возможная сумма личных суждений складывается не на сцене, но в зрительном зале.

Иранская конференция мало похожа на научную конференцию изначально. Наукообразность отвергнута прежде всего автором пьесы, а потом уже и режиссером. Персонажи произносят тексты, более подходящие жанру круглого стола, спонтанные размышления на заданную тему, нежели заготовленные тезисы или печатные доклады.

Виктор Рыжаков намеренно дробит фокус зрительского внимания, не давая ему погрузиться в актерские монологи. Визуальный ряд спектакля троится буквально. На первом плане — актер, произносящий текст в лучших традициях моноспектакля. Второй и третий планы диктует двойной видеоряд, объединяющий на заднике сцены крупный план выступающего и трансляцию из-за кулис.

Режиссер размещает своих исполнителей в закулисной «зоне ожидания», и транслирующаяся оттуда картинка напоминает маету в очереди. Не о чем говорить, не о чем дискутировать, каждый за себя. Ожидание своего выхода равнозначно скуке, в которой остается только безвольно сползать по стулу или на время покидать пространство «зоны». Лишь дважды они на минуту выйдут к камере за кулисами: в первый раз — когда политолог Магнус Томсен бросится выяснять про «присутствие Бога», вторично — когда отец Августин посчитает необходимым вмешаться в рассуждения о том, что такое духовность.

Но если закулисная жизнь всего лишь преамбула к выходу на сцену, то крупный план персонажа — буквальное отражение его внутренних метаний. По мере монолога изначально цельное изображение начинает замедляться, сбоить, распадаться на пиксели, являя лишь фрагментарную схожесть с персонажем, стоящим на авансцене. Внутренние терзания, душевная дрожь, мука, рефлексия, едва намеченные в тексте, впрямую превращаются в помехи, и вот уже вместо лица — искаженное до неузнаваемости его подобие. У каждого свой путь в этом внутреннем разложении — мужчины «сбоят» резкими, порывистыми искажениями, женские контуры размываются плавно, с какой-то прямо импрессионистской мягкостью, пастор — он как бы вообще вне гендерных правил. И только иранская поэтесса Ширин Ширази (Чулпан Хаматова, Нелли Уварова, Равшана Куркова), которая выходит к публике в хиджабе, оказывается выразительницей неделимого мира.

Тут видеоряд не искажается, но и крупного плана нет: весь задник сцены заполняет орнаментальный узор персидского ковра. Изначально черно-белый, он постепенно окрашивается в густой красный, глубокий синий, мягкий белый. Мир человека, говорящего о любви, на глазах обретает контуры и насыщается яркими цветами.

За кружевом слов и смыслов проступает человеческая и художественная авторская позиция. Все персонажи пьесы — датчане, и им, условным наследникам шекспировского Гамлета (а строки из одноименной пьесы вынесены в том числе и в эпиграф «Иранской конференции»), более пристало проговаривать не проговариваемые обычно истины. Поиски смысла жизни происходят в далекой Дании, но на самом деле идут прямо в зрительном зале. Виктор Рыжаков, опираясь на текст Вырыпаева и актерское исполнение, используя вроде бы безопасное пространство театра, заставляет зрителя погрузиться во внутренний диспут, выслушать нелицеприятное, измерить глубину собственных взглядов. Это намеренная цель режиссера, ведь чураться говорить о главном — совершенно в нашей, российской традиции.

Качели внутреннего диалога Рыжаков раскачивает до поры. Выступающие по очереди усаживаются на аккуратно выстроенные прозрачные стулья. Их искания, мысли и страдания — одной природы. Собственно, режиссер выстраивает этот визуальный ряд, вероятно, для того, чтобы зафиксировать именно последнюю мизансцену: все участники конференции оказываются слушателями последнего докладчика, которому нет места рядом с ними. Для поэтессы Ширин Ширази не предусмотрен стул в ряду дробящихся личностей. Ее мир полон гармонических ощущений, он не расплывается, не дрожит. Проступающий за ее спиной орнамент ковра принадлежит иранской школе ковроткачества, которая восходит к творчеству древнего кочевого народа, окультурившегося и осевшего в регионе Яламе. Ширин Ширази говорит о том, что скитающаяся душа обретает подлинность и истинность тогда, когда наполнена любовью, как и персидский ковер обретает цельность и законченность только тогда, когда скитальчество закончено. «Шепот Господа», едва брезживший в сердце каждого выступавшего и прятавшийся под саркастической или простодушной интонацией, прорывается потоком искренних, лишенных всякого сомнения, но и претензии на понимание слов о силе и необходимости любви. В них — ответ на все прозвучавшие вопросы.

Ты слишком многого требуешь,
ты слишком громко кричишь,
ты слишком шумишь.
Сейчас тебе нужно молчать.
Остановись, падай вниз и молчи.
Тогда ты узнаешь любовь.
Любовь всегда за пределами сна.
Во сне только сон, во сне нет любви.
Стой, падай вниз, проснись, плачь и молчи.
Это все.
Куда плывет эта лодка, без человека, без весел,
без определенного смысла, совершенно одна?
Уносимая течением реки,
эта лодка плывет за тобой.
Стой на своем месте и жди.
Послушай меня.
Верить и Знать — это и есть вся наша жизнь.
Это все.

Дискурс оборачивается проповедью, и финальный монолог обнаруживает миссионерский посыл спектакля. Иранская поэтесса перестает имитировать иностранный акцент и уже с непокрытой головой говорит о главном на чистом русском языке. Внять ее призыву впрямую означает попасть в орбиту собственной незримой и неслышной, но очень нужной «Иранской конференции».

Май 2019 г.