Экспериментатор и признанный певец повседневности, Дмитрий Волкострелов некоторое время назад сменил направление своих интересов с текстов современных на тексты прошлого, как, например, дневник итальянского художника XVI века или новгородские грамоты XII–XIII веков. Источником творческого импульса для режиссера, как оказалось, может стать не только текст, но и фактура пермских деревянных скульптур, интерес к легендарному матчу между Карповым и Каспаровым, «демонстрация семерых» в 1968 году.

Что бы ни лежало в основе спектакля, почти любой сценический текст Волкострелов строит таким образом, что в итоге создает мощное присутствие времени и человека в нем, уничтожая дистанцию между зрителями и другой эпохой. Субъективно это воспринимается как встреча без посредников, как проживание момента близости нас сегодняшних с героями далекими — при этом истинность переживания не отменяет парадоксального понимания, что это симулякр.

«Хорошо темперированные грамоты». Сцена из спектакля. Фото Н. Кореновской

Традиционное историческое сознание базируется на идее, что время развивается линейно и прогрессивно, а значит, люди настоящего имеют некоторое преимущество перед людьми прошлого, могут анализировать и исследовать эпохи как замкнутые, «свершившиеся» системы. Волкострелов, используя диахронический материал, размыкает герметичность каждого отрезка истории: работает с «древними» текстами при помощи современных аудио- и видеотехнологий, репрезентует их сегодняшним языком. Важной особенностью позиции лидера театра post является то, что эта репрезентация не присваивается сегодняшнему времени, режиссер сохраняет вокруг текста воронку его собственной эпохи, но подключает зрителя, используя телесность актеров и фактуру самого текста — во всех работах режиссера текст прошлого, даже если озвучивается актерами, как в «Художнике извне и изнутри» или «Хорошо темперированных грамотах», все равно присутствует в ткани спектакля как изображение букв и слов, и акт чтения может совершаться зрителями самостоятельно. Это отсылает нас как к идее симультанности образа Ролана Барта, так и к знаменитому роману Марселя Пруста, в котором автор работает не только со вкусом и запахом, описывая «мадленки», но и с текстами писем, позволявшими герою почти физически переживать встречу с кем-то из прошлого.

Сменив театроведческий ракурс на исторический, можно сказать, что Волкострелов занимается художественными практиками, направленными на то, чтобы «вызвать из прошлого» реальность ушедших миров. Звучит как реплика из «Гарри Поттера», но в действительности отвечает тренду сегодняшнего дня, в том числе исторической науки — реконструкции, ролевые игры, любой reenactment имеют ту же цель.

1 Хирш М. Что такое постпамять / Перевод К. Харлановой: [Электронный ресурс]. URL: https://urokiistorii.ru/article/53287 (дата обращения 20.04.2019).

РАБОТА С ИСТОРИЧЕСКИМИ КУЛЬТУРНЫМИ ОБЪЕКТАМИ

Зачастую документальный текст в театре используется как индуктивный прием — голос отдельно взятого человека рассматривается как голос, отражающий разные признаки эпохи: ее языковой портрет, выражение отношений с властью и т. д. В работах Дмитрия Волкострелова преобладает дедуктивный подход: даже безымянные или безликие голоса своего времени приобретают индивидуальность, становятся близкими. Режиссер создает такую театральную ткань, которая разворачивает симультанное существование во времени, что позволяет зрителям пережить буквально «присутствие» героев далеких и не очень эпох.

Д. Волкострелов. Фото из архива редакции

Этап первый. В спектаклях «Художник извне и изнутри», «Хорошо темперированные грамоты» и «Пермские боги» просматривается единство приема: размыкание границ текста, включение его в метатекст. В первых двух случаях право первого голоса получают исследователи, комментаторы, которые, в свою очередь, работают с оригиналами текстов напрямую. Таким образом, зрители оказываются в «одном шаге» от первоисточников, соединяясь с ними через посредников и ощутимую временную дистанцию. В случае с пермским спектаклем мы встречаемся с комментариями не профессионалов, а обычных посетителей галереи — текст создается из выдержек «Книги жалоб и предложений» за несколько десятилетий и интервью, взятых актерами у своих современников.

На втором этапе, работая с разными формами телесности, Волкострелов соединяет сценическое время и зрительское — в «Художнике…» Иван Николаев и Алена Старостина на глазах у зрителей носят стулья, чтобы выстроить из них зал, в «Грамотах…» вторая часть дает слово непосредственно участникам и их воспоминаниям о только что прочитанном, в «Пермских богах» актеры совершают различные бытовые действия в режиме реального времени. Сюда же можно отнести прием разделения голоса и тела, голоса и изображения: когда текст, с одной стороны, явлен зрительному залу через экран, то есть мы можем читать его сами, но он же транслируется и через микрофон или запись. В Перми это реализуется через тихое накладывающееся звучание голосов, не позволяющее точно соотнести фигуру на сцене и произнесенные слова.

«Диджей Павел». Сцены из спектакля. Фото А. Blur

И когда накопившийся эффект соединяется с художественным произведением или образом — музыкой, стихотворениями, фотографиями, репрезентующими скульптуры, одинокой горящей свечой, — дистанция размывается и возникает переживание со-присутствия живых людей прошлого с людьми настоящего.

«Диджей Павел». Сцены из спектакля. Фото А. Blur

То есть любой объект культуры (текст, событие, материальный объект и т. д.) прочитывается режиссером как текст, размыкается и вносится в метаконтекст. Эта форма работы сродни подходу, свойственному «новому историзму» — академической парадигме, зародившейся на Западе в 1980-е, институционализированной уже в 1990-е. «Новый историзм — история не событий, но людей и текстов в их отношении друг к другу. Его методология сочетает три компонента: интертекстуальный анализ, который размыкает границы текста, связывая его с многообразием других текстов, его предшественников и последователей; дискурсивный анализ, который размыкает границы жанра, реконструируя прошлое как единый, многоструйный поток текстов; и наконец, биографический анализ, который размыкает границы жизни, связывая ее с дискурсами и текстами, среди которых она проходит и которые она продуцирует»². В начале нулевых на страницах журнала «Новое литературное обозрение» разгорелась жаркая дискуссия об этом направлении. У российской филологической науки претензий много, и одна из них — в не-академизме. Новым историкам присуща позиция не столько объективного наблюдателя, сколько автора, создателя почти художественного мира — позиция, во многом совпадающая с творческой. Разница в том, что, работая на художественном, а не академическом поле, Волкострелов приглашает зрителей стать соучастниками практики работы с объектом истории — и эффект субъективности делает эту историю более близкой.

2 Эткинд А. Новый историзм, русская версия // Новое литературное обозрение. 2001. № 47. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2001/47/edkin-pr.html (дата обращения 20.04.2019).

РАБОТА С ОБЪЕКТАМИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ПАМЯТИ

Апрельская премьера театра post спектакль «Сосед» и поставленный в прошлом году «Диджей Павел», основанные на современных текстах Павла Пряжко, в некотором плане составляют диптих. И в том, и в другом спектакле поднимается тема ностальгии, переживания потери, но если в «Диджее…» тени прошлого реализуются буквально, через символистские тени на стене, то в «Соседе» они остаются в материальных объектах. Программку-фотоальбом, ни на одной фотографии которого нет людей, раздают зрителям в ходе финальной сцены, и это замыкает спектакль, который начинается в холле пространства «Сдвиг», оформленном наподобие музейной экспозиции.

«Сосед». Сцены из спектакля. Фото Я. Ефимовой

В обоих случаях абстрактной идее памяти противопоставляется индивидуализация исполнения: Иван Николаев в роли диджея смотрит на то, как танцуют под хиты советской эстрады, а потом замирают и по одному уходят не только образы, но и реальные люди — практически полный состав театра post и тех, кто ему близок. В «Соседе» же партнером Николаева в диалоге становится его отец — актер Игорь Николаев. Двойственность ролевого и феноменального существования работает на сближение планов — в данном случае не исторического с настоящим, а художественного с реальным — и возникновение темы ностальгического переживания.

Пьеса «Сосед» написана как диалог между мужчинами двух поколений, и он похож на разговоры со старшими родственниками, когда ты торопишься по своим делам, а они почти навязываются, хотят поговорить, причем вроде о каких-то мелочах, а потом оказывается, что о важном. И старший «сосед» все время через бытовые истории выходит на разговор о своей жене, которая так и остается внесценическим персонажем. А внезапные действия, которые предлагает Павлу (Ивану Николаеву) Николай (Игорь Николаев), — постричь его, почистить картошку — на сцене никак не реализуются. Двое мужчин говорят о них, уделяют сценическое время, необходимое на их свершение, но ни имитации, ни самого действия так и не происходит, так что к финалу возникает ощущение, что все это происходит лишь в голове одного из них, что это фантазии, воспоминания или предощущение потери, а разговор — возможность прикоснуться, приблизиться, может быть, снова пережить встречу. Слова и упоминание имени становятся способом хотя бы на вербальном уровне сделать присутствие Другого реальным.

«Сосед». Сцены из спектакля. Фото Я. Ефимовой

Дедуктивный метод работы Дмитрия Волкострелова с материалом принципиален тем, что в основе его лежит текст — а в финале всегда появляется человек. Любой текст, современный или принадлежащий прошлой эпохе, реализуется режиссером как индивидуальные слова, осознанные зрителями через собственный опыт. Документ посредством сценической ткани обретает лицо, личность, характер. Ностальгическое переживание через оппозицию общей драматургии и индивидуальности актерского присутствия, которое в сумме дает сценическую знаковость, находит выражение в личном ассоциативном значении. Так или иначе, прошлое всегда оказывается в едином симультанном потоке времени с настоящим, оно никогда у Волкострелова не прошло окончательно, а может быть пережито и сегодня.

Апрель 2019 г.