«Преступление и наказание». По мотивам романа Ф. М. Достоевского.
Театр «Приют комедианта».
Режиссер Константин Богомолов, художник Лариса Ломакина

Тут Раскольников не убивал. Он только помыслил и рассуждению предался. В статье, о выходе которой в «Периодической речи» даже и не знал, и текст помнил неточно, когда Порфирий Петрович вдруг напомнил.

То есть — тут дело о печатном слове, о теории, о праве помыслить, а не о крови. Кто убил — неясно, а если Миколка на себя взял — то и это во благо (хотя ясно, что полицейский Разумихин из него признание выбил: рукава у Разумихина наглядно так закатаны…). Потому что главное ведь в России — принять страдание. А кто принять не хочет и в каторгу не согласен (как до самого что ни на есть конца — саркастический Раскольников — Дмитрий Лысенков) — того философия русской жизни со всех сторон так окружит, что останется только выйти (ну, если не на площадь, то на сцену «Приюта комедианта») и одномоментно сообщить: «Я убил». Удовлетворить, так сказать, общественный запрос. Ровно так, подневольно, для публики произносит Раскольников в финале надлежащие слова. И уходит, резко кивнув головой, мол — честь имею. Честь имею и страдание приму.

Наверно, вы думаете, господа, что я вас смешить хочу? Ошиблись. Я вовсе не такой развеселый человек, как вам кажется, и если вы, раздраженные (а я уже чувствую, что вы раздражены), вздумаете спросить меня: что ж происходит, собственно, в блистательном «Преступлении и наказании» Константина Богомолова, — я отвечу еще раз: Раскольников здесь человек злого сердца, но он не убивал, а, заподозренный полицейским следователем Порфирием (ведь для нашей полиции посадить невиновного — нефиг делать), решает не быть «тварью дрожащей» и взять на себя не совершенное им преступление. Решение это принимается им долго, весь спектакль, от сцены к сцене.

Пострадать лишь за предположение, согрешить мыслью, искупить не преступление, но само гипотетическое намерение — не правда ли, мысль глубоко достоевская, мучительная, подпольная? Да, да, именно что подпольное сознание тут правит. А аккомпанируют ему православная догма в ее усталой обыденности и нескончаемый убийственный самоанализ.

Мир базовых матриц отечественного сознания окружает Раскольникова, олицетворенный Мармеладовым (Илья Дель), Порфирием (Александр Новиков), Соней (Марина Игнатова), Свидригайловым (Валерий Дегтярь). Философия русского подполья и полицейский сыск не оставляют человеку выхода. Он, человек, у нас всегда убил, даже если не убивал.

Как из статейки Раскольникова Порфирий вычитал предрасположенность его к реальному убийству, так из романа Достоевского Богомолов вычитывает новую историю. И это вычитывание — захватывающий детектив, поскольку всю жизнь мы точно знали, кто убил старуху-процентщицу. А тут — нате вам, новое следствие со всеми поворотами: он — не он, убил — не убил… В этом смысле — мы как первые читатели романа, подписчики «Русского вестника». Даже более того: они-то в 1865–1866-м с первых страниц знали — кто — и только следили за следствием.

Ход нового сюжета дан исключительно в огромных монологах и диалогах, когда слушающий не менее важен, чем исповедующийся. Отступлений от «букв» Достоевского нет, но исключены все описания и рассуждения, некоторые фразочки иногда аккуратно подцеплены и перетащены от одного персонажа к другому. Скажем, не Разумихин рассказывает мамаше и Дуне, а сам Родион Романович иронизирует над собой, вспоминая, что думал жениться на девушке, которая «была собой даже не хороша, то есть, говорят, даже дурна… и такая хворая, и… странная… а впрочем, кажется, с некоторыми достоинствами». Ну, и так далее, и опять тут подполье его, чистое подполье…

Но главное — не перестановки реплик, главное — текст так интонирован, интеллектуально и речево так промыт и измышлен, что все складывается логически. Психо-логический спектакль в самом что ни на есть незамутненном его выражении. Ведь психологический театр вовсе не подразумевает жизнеподобия, а посвящен исключительно психологии, сознанию и его вибрациям. Что и имеем в этом виртуозном «Преступлении». Артисты тут (и какие!) туго спеленуты режиссером, арестовавшим их привычные выразительные средства, всякую «манеру» и «манерку», оттого они все обретают совершенно новые качества. Богомолов запрещает им даже работу рук: кисти по преимуществу — в карманах, руки висят вдоль тела, на худой конец Соня тихонько перебирает пальцы, за самые кончики трогает, легонько так, или Свидригайлов в монологе о Марфе Петровне все теребит кольцо на безымянном пальце. Но состояние физического и интонационного покоя освобождает психические, интеллектуальные энергии. Задушевная будничность интонаций и переносы акцентов совершенно по-другому окрашивают текст, тут вам, казалось бы, никакого достоевского надрыва, экзальтации, и тем не менее этот надрыв есть (хотя вот все критики написали, что нет, но я возражу и на своем поставлю: есть). Интеллектуальная и нервная энергия дают высокий градус драматической лихорадки. Но это не горячка чувств-с и страстей-с, а лихорадка доводов, озноб анализа, диспута (помните, до идеи полифонического романа Достоевского бытовала идея романа-диспута?). Тут ничьей душе покоя нет, о чем поется в известной песне, про которую я после упомяну.

Себя самого, обычно буйного, Богомолов тоже «спеленывает». Персонажи просто выходят. Стоят. Уходят. Напряжение держится здесь мыслью изреченною, и все бесконечно, болезненно говорливы, многословны. Но все так тонко, так по-живому, такая филигрань интонаций, что чуть влево или вправо сбился на четверть тона — и уж может выйти, что Раскольников убил. Или сам Родион Романович—Лысенков взволнуется — и заподозришь, что дело все-таки не в мире идей, что его злое сердце вполне могло привести к злодеянию практическому… Детектив, короче.

Изложу, собственно, фабулу нового дела «по мотивам», хотя не фабула здесь решает.

Раскольников, к которому должны приехать мать и сестра, встречает, как и положено, Мармеладова и выслушивает, назовем так, Первый отечественный концерт (будет потом Второй, Свидригайлова, тоже в филармоническом костюме, но тот будет темперирован иначе). Мармеладов — Илья Дель, появившись на низехонькой эстраде, элегантно-артистичный и при бабочке, не плачется, он исполняет перед Раскольниковым свой номер горделиво, спокойно и без горячности, даже свысока-с. Мармеладов красуется, ловит реакцию, желает произвести впечатление на очередного благодарного слушателя своей хорошо отрепетированной «арии» со всеми ее фиоритурами о поконченной жизни, обо всем этом подпольном унижении, которое паче гордости. «Жаль вам меня аль нет?» И надменно кривящий ему в ответ губы Раскольников совсем не врет, когда говорит (между прочим, не свои романные слова, а хозяина трактира): «За что тебя жалеть-то?»

И наутро он тоже правду говорит матери и сестре, что на платье его кровь погибшего чиновника. Никакой другой крови здесь нет, и потому Раскольников спокойно идет в участок исключительно за закладом. Родственникам будет огорчительно, что заложены отцовские часы и Дунино колечко, — вот и идет. И не болел он тут, и в жару не лежал — по крайней мере ни одно из этих обстоятельств, ни один след этих обстоятельств не играет блистательный Дмитрий Лысенков.

Не играет он ничего кроме поверхностного любопытства к происшествию и тогда, когда спрашивает друга-полицейского Разумихина (тот же Илья Дель в современной форме), не нашли ли убийцу. И в легком таком, ни секунды не нервическом разговоре фантазирует, что если б он убил, то, верно, награбленное под камень бы спрятал… Мол, дураки-полицейские мыслят трафаретно. Никакого второго плана нет, ему нечего бояться, он не убивал.

И вот тут Порфирий с этой статейкой. И тоже ведь сперва никакой тревоги, Раскольников радостно припоминает, что нечто этакое писал (известность, кстати, ему льстит), — и даже зажигается в интеллектуальном диспуте с Порфирием: встретились два умных человека, а он к полицейским свысока — как мы все к «стражам порядка». И именно как умный Раскольников понимает, что Порфирий сделал из статейки выводы и его подозревает. И тут тоже презрительный смешок пробегает по лицу Родиона Романовича, только постепенно он краснеет сильно, поскольку страшно, знаете ли, попадаться нашей полиции, которая настоящего преступника никогда найти не может… Чем дольше он слушает Порфирия — тем больше напрягается и, да, краснеет.

Да что-то я в пафос впадаю? Три раза на спектакль сходишь, свое следствие предпримешь — так уж пафос сам собой обнаружится.

Но Богомолов-то без пафоса, он, как всегда, иронически сдвигает привычное с мест, постмодернистски лишая расхожее собственного знака. Сюжет при этом сдвинут безо всякой иронии, это точно «нашего времени случай» — про «пострадать» за мысль: и кинорежиссер Сенцов годы сидит за намерение, к тому же не доказанное, и девочек из «Нового величия» судят за идеи. Не исключу, что на место Раскольникова режиссер и сам себя не раз подставлял (он же тоже не убил, а только Ямпольской и Собянину подольстил, а его уж чуть не в самоубийстве личности заподозрили).

Итак. Раскольников встречается с мягким интеллектуалом Порфирием и с улыбкой так, довольно твердо советует ему: «Ищите вора, туда ему и дорога». Потому что он, Раскольников, Магометом иль Наполеоном себя искренне не считает, а полиции сторонится, как всякий простой «человек из Подольска».

Спросите вы, отчего тогда этот Раскольников Соне признается? Так он Соню испытывает своим подпольем, веру ее испытывает, а заодно и себя самого — тварь он дрожащая или на муку решится? Раскольников и сам на это отвечает: «Я тебя выбрал, еще когда Лизавета жива была». То есть еще тогда, слушая Мармеладова, он выбрал — кого помучить, потерзать, на ком испытать фантазии своего ума. И даже страшно, как Соня сразу же его провокации верит и деловито, с готовностью крест ему предлагает. Раскольников со всей очевидностью ошарашен такой податливостью, она ему и не нужна вовсе, ему б еще покуражиться, но Соне самой эта готовность нужна. К ней сейчас дело явилось — пойти за другим и тем свое искупить. Раскольникову же эта сговорчивость ни к чему, он тут же со смешком отказывается, сам на себя удивляясь: «Какую я глупость сейчас сморозил… Я захотел убить для себя, для себя одного».

«Разве ТАК убивают? Разве я старуху убил? Я себя убил». — «Убил для себя, для себя одного». — «Я, может, на себя наклепал». Это звучит здесь именно как подтверждение — не убил, придумал в своем подполье, и вообще — «не будь ребенком, Соня»… И дальше: «Впрочем, Соня, я вру», «Я только осмелиться захотел». И про «озлился» тут будет, и про то, что лежал в темноте и черт его тащил. Не ходил он никуда, лежал, черт тащил — и не вытащил из берлоги, только ум смутил. И потому совершенно искренне перед Порфирием Раскольников станет вспоминать, не видел ли в подъезде маляров. Не видел, не притворяется.

И позже: «Я сейчас иду предавать себя. Но я не знаю, для чего я иду предавать себя». Слово «предавать» тут прозвучит в современном его значении, и, конечно, — он на себя наклепал. Тут «одна психология», как верно подметил Порфирий Петрович. Подпольная. Только Порфирий этого слова не знает.

А когда Соня читает Раскольникову о Лазаре, он ложится в полном успокоении, закинув руки за голову, — и слушает Евангелие как музыку, не понимая смысла, а предаваясь только покою и гармонии. Его мать, Пульхерия Александровна, дитя наивное, а с Соней ему спокойно и уверенно — как со старшей, как с опорой. Тут его жизнь «угрюмая, беспорядочная и до одичалости одинокая», когда он «ни с кем не водился и даже избегал говорить и все более и более забивался в свой угол» (это, конечно же, «По поводу мокрого снега»), выходит из подполья. И звучит музыка, джаз, Time on my hands Брайана Ферри. И Соня тоже ложится рядом, положив под голову Писание…

Скажу вам торжественно, что, трижды посмотрев спектакль и испытав версию свою о «неубийстве» на прочность, берусь по эпизодам доказать, что дело именно так обстоит. Да и не будь такого перевертыша, с чего бы Богомолову за роман было браться и в сто первый раз рассказывать про убийство процентщицы? Нет, ему, подпольному, нужен был этот парадоксальный зигзаг, чтобы в психо-логии на одну доску с ФМД встать и свое собственное над ним утвердить, а не только в работу над словом поиграть, паузами-переносами акцентов заняться и привычную экзальтацию чувств-с отменить.

Богомолов, конечно же, игрок, и играет он с предсказуемостью наших ожиданий. Тут он что ни на есть Парадоксалист из того самого сочинения, что я здесь поминаю куда больше, чем «Преступление и наказание». Отправляясь на спектакль и будучи в курсе «осовременивания» (на рекламных фотографиях Порфирий в современной полицейской фуражке), ты готов уже к играм «с Курочкиным» — ну, с героем из «Тайн следствия», «хронической» сериальной ролью Александра Новикова. Готов и к тому, что именно про «тайны следствия» тут шутить будут и что Раскольников будет допрошен в участке, как недавно «человек из Подольска» в исполнении того же Д. Лысенкова. Так ведь нет, не ждут тебя эти удовольствия, эти игры с актерскими имиджами в «камере пыток» Ларисы Ломакиной — холодном павильоне с мигающим неоном. Оба артиста, давние партнеры и феноменальные эксцентрики, играют «Преступление» безо всякой арлекинады Лысенкова и мимики Новикова, когда одного движения брови довольно, чтобы зал гоготнул. Играют как большие артисты русского драматического театра, серьезно и только по сути, а Богомолов не разменивается на мелочи внутритеатральных игр. Разве что именно партнерство использует. И Лысенков, и Новиков актеры с разноприродным, но отменным чувством юмора. И качество это передают здесь персонажам. Пожалуй, никогда на русской сцене не бывало Раскольникова и Порфирия с юмором, не бывало двух иронистов-интеллектуалов, но никак не буффонов-с, хотя если и есть в нашем городе буффоны-с, то это как раз Лысенков и Новиков. Но они здесь предельно серьезны и, пожалуй, в таком прямо драматическом качестве выходят впервые.

И все равно иронический сдвиг присутствует. Обеспечивает остраннение. «В моей душе покоя нет, весь день я жду кого-то…» — сопровождает Достоевского песня из кинофильма «Служебный роман». Полагаете, такая подпольная режиссерская манера ернически вывернуть? Но разве Раскольников не ждет кого-то? Или Порфирий? А Свидригайлов? И разве не служебный интеллектуальный роман разворачивается в участке? Или вот второй лейтмотив — «Белый шиповник, красный шиповник…». Включается каждый раз, чтобы объяснить нам: тут, знаете, любовь. И Пульхерии к сыну (шлягер зазвучит сразу после ее письма Роде в прологе спектакля), и Дуни к Свидригайлову, когда она нежнейше обнимает его на прощание и долго, бездвижно так стоит, положив голову ему на плечо, а тонкую кисть на его щеку, — пока не дозвучит этот «Шиповник»: «Для любви не названа цена…», поэта Вознесенского стихи. Трагическая выходит история. А на гибель Мармеладова, когда артист Дель просто ложится и красный свет загорается, — «Жизнь одна, жизнь одна, жизнь одна…» Это вам каково? Но нет, никакого сарказма, поскольку жизнь и правда одна. Шлягер сдвинут со своего привычного места, присвоен другой реальностью и будет теперь странным образом принадлежать ей не меньше, чем «„Юноне“ и „Авось“», как музыка Тома Уэйтса, например, принадлежит раннему Бутусову, а не самой себе.

Стилистически спектакль в вольном переложении классического сюжета не по-богомоловски аскетичен, буйство иных источников не захламляет «камеру пыток», тут в каком-то смысле Богомолов чествует оригинал, испытывает его мотивы и делает это блистательно. Его интересуют сущности, поэтому, в сущности, не важен актерский возраст (это сейчас каламбур был, если что). Для Мармеладова важны артистизм и энергия подпольного философа, мятого аристократа, а не возраст Ильи Деля. А Сонина «загашенность» эмоций и утвердительная простота рассуждений тянут на зрелость Марины Игнатовой. Мармеладов — не поживший, он целиком измышленный, а это суть молодости, фрондерство, эпатаж, подпольные парадоксы. Соня же мудра и стара душой, рядом с нею Раскольников — как мальчик рядом с матерью.

Дуня выходит замуж за бессловесного Лужина — карлика, ведя его за руку, как ребенка, и этим все уродство ее решения налицо: «Она, без сомнения, была бы одна из тех, которые претерпели мученичество… Сама она только того и жаждет, и требует, чтобы за кого-нибудь какую-нибудь муку поскорее принять, а не дай ей этой муки, так она, пожалуй, и в окно выскочит…». Это Свидригайлов верно подмечает. И хотя красавица Мария Зимина подпольность Дуниных намерений никак не обнаруживает, но рядом-то карлик (Алексей Ингелевич).

А сам Свидригайлов будто все время в мире видений находится, припоминания их, — такова сущность. И его центр внимания брезжит всегда где-то вне собеседника, и там не одна Марфа Петровна вырисовывается, и озноб и страсть его исключительно психические, и тут возраст вообще ни при чем. Он как будто нетвердо знает текст, плывя в нечетких… мммм…. очертаниях полусна, и глаза его водянисто-спокойные. Но главное, что фантастический Валерий Дегтярь — Свидригайлов, с запинкой произносящий слова (точный такой невротический симптом), любит Дуню до слез, до паралича дыхания, он весь — как кисель делается, когда снимает с ее новенького платья магазинную бирку и долго старается не коснуться пальцами ее шейки. Это, конечно, страсть, но страсть уже нежити, последняя химера из многих его химер.

Пульхерия Александровна душой наивна и проста — и ее бескрасочная сущность материализуется в молодой Алене Кучковой.

Порфирий Петрович тот еще следователь. Тут важнее классический русский морализм, он здесь правит, и все та же «скрепа» насчет «страдание принять». Мягкая речь Порфирия на этих словах обретает жесткость полицейской палки: «гордый раздавленный энтузиазм» этого подпольного интеллектуала ему не родной, он при исполнении, и наказание страданием — дело его чести. Порфирий под козырек берет, уходя от Раскольникова. А тот в последней сцене вышел ему навстречу в халате, уже от идеи признания отказавшийся (от идеи-то что не отказаться, поиграл — и не в каторгу же…).

Надо ли еще раз подчеркнуть геометричность рассчитанных статических мизансцен, интонационное строение диалогов, когда безбрежная исповедальность, кажется, может утомить, а, напротив, завораживает плетением мысли, потому что ничего тут нельзя сказать наверняка, ибо подтекст становится истинным текстом и проступает сквозь половодье слов собственным смыслом и сюжетом.

Вообще терпеть я не могу говорить: «блистательный», «восхитительный». Я, знаете, редко употребляю превосходные эпитеты, да и режиссера Богомолова привычно опасаюсь: мастак на провокации, он этот мой восторг обсмеять может, унизить, а мне зачем? Увлечение спектаклем потом еще, пожалуй, боком выйдет. Но давно не бывало такого актерского класса, какой есть в этом спектакле. Не стану даже выделять непостижимого Дегтяря или экзистенциальную точность Игнатовой. И я не от приторного какого-нибудь умиления все это теперь говорю, а потому что редко встретишь такое, чтобы ходить, смотреть и наслаждаться-с. Кстати, слово «наслаждение» встречается и в романе «Преступление и наказание», и в «Записках из подполья» — бессчетное число раз.

О том и речь. Наслажденьице-с.

Май 2019 г.