«Дневник Анны Франк». Симоновская сцена театра им. Евг. Вахтангова. Руководитель постановки Римас Туминас, автор сценической версии и режиссер Екатерина Симонова

«Анна Франк» (по пьесе А. Волошиной). Большой Тюменский драматический театр в рамках фестиваля «LOFT» на сцене Театра на Васильевском. Режиссер Александр Тихонов

«Игра об Анне Франк» по дневниковым записям Анны Франк. Социально-Художественный театр. Режиссер Владимир Кустов

27 октября 1943 года в дневнике 22-летней Элен Берр появилась запись: «Такое счастье знать, что, если меня схватят, Андре сохранит эти листки, частицу меня самой, то, чем я больше всего дорожу, потому что все материальное потеряло для меня всякую ценность; душа и память — только это важно сохранить».

Элен Берр родилась и выросла в Париже, изучала английскую и русскую литературу в Сорбонне, играла на скрипке, была помолвлена с другом детства и влюблена в студента-антифашиста Жана Моравецки. Но этот текст о постановках по «Дневнику Анны Франк», поэтому, даже не зная, кто такая Элен Берр, можно догадаться, что ее все-таки схватили и чем все закончилось. Так же, как и Анна Франк, Элен попала в Берген-Бельзен и так же, как Анна Франк, умерла в 1945 году за несколько недель до освобождения лагеря.

Андре Бардьо, кухарка семьи Берров, сохранила дневник Элен, и десятилетия спустя он был опубликован. Еще была Этти Хиллесум. Она, как и Анна Франк, жила в Нидерландах. И была 13-летняя Ева Хейман из венгерского города Надьварад. Это по ее дневнику создан stories-сериал в Instagram-аккаунте @eva. stories. Был Лео Зильберман, скрывавшийся в одном из тайных убежищ на территории Польши. Были Мария Рольникайте, Сюзи Хильзенрат, Клаус Лангер, Петер Файгль, Вернер Ангресс, сотни других детей, подростков и взрослых. Были дневники тех, чьи имена неизвестны, и те, о ком писали другие. Был дневник Элизабет Кауфманн, в 16 лет в одиночку бежавшей из оккупированного Парижа, и дневник чудом спасшейся из Варшавского гетто Мириам Ваттенберг (Мэри Берг), рукопись которого была принята одним из американских издательств еще летом 1944 года. За несколько недель до того, как в дневнике Анны Франк появилась последняя запись.

Десятилетия спустя станет ясно, что ни об одном акте геноцида не сохранилось столько «зафиксированной памяти», сколько о массовом уничтожении евреев во время Второй мировой войны. К этому времени слово «Холокост» станет отражением выбранного способа «помнить». Появятся стройные теории, объясняющие, почему для очевидцев Нюрнбергских процессов память должна была как можно скорее превратиться в памятник. Замалчивание и отрицание назовут «блокированием воспоминаний» и «последствием пережитой травмы». Десятилетия спустя станет очевидно, что любая «стена молчания» обречена рано или поздно рухнуть и цикличность этих обрушений будет объяснима. А первая литературная адаптация дневников Анны Франк вышла небольшим тиражом в 1947 году, и скоро об истории семьи Франк, Августы и Германа Ван Даанов, их сына Петера и дантиста Альфреда Дюсселя¹, 25 месяцев скрывавшихся от нацистов в «задних комнатах» дома 263 по каналу Принсенграхт, принадлежавшего компании «Опекта», — узнали далеко за пределами Амстердама.

«Дневник Мэри Берг», опубликованный на два года раньше, вместе с сотнями других будет переиздан только десятилетия спустя. К этому времени «Дневник Анны Франк», вернее, его оригинал — несколько тетрадей с письмами к воображаемой подруге Китти — войдет в список объектов наследия «Память мира».

У мира очень избирательная память.

1 В литературной версии «Дневника Анны Франк» реальные имена скрывавшихся вместе с Франками Августы, Германа, Петера ван Пельсов и Фрица Пфеффера заменены псевдонимами.

 

ДУША И ПАМЯТЬ —

29 марта 1944 года Анна Франк писала Китти: «…как интересно будет опубликовать роман о жизни в Убежище. Уже по одному названию люди подумают, что это увлекательный детектив». Десятилетия спустя детективом стала сама история редакций/сокращений/публикаций/экранизаций «Дневника». Бродвейские драматурги Альберт Хаккет и Фрэнсис Гудрич оказались втянуты в эту историю почти случайно. В конце 1950-х годов, когда имя Анны Франк уже было известно всему миру, в разгар ссоры с очередным редактором рука агента выхватила из горы предложений заявку от пары «наемных перьев». Хаккет и Гудрич старались, как могли, и делали то, что умели. По лекалам хорошо сделанной пьесы они создали историю о любви, войне и несломленном духе, где частное терялось во всеобщем, а тема Холокоста растворялась в великой трагедии человечества. Мелкие детали ретушировались ради цельности образов, излишне реалистичное облагораживалось, а национальное превращалось в колоритное. Трагичное уравновешивалось комичным, страх сменялся надеждой, ужас — отвагой, отчаяние — стойкой непоколебимостью. Пронзительность личного высказывания подростка ловко превращалась в художественный прием и растворялась в жизнеутверждающем пафосе. Дальше был «Пулитцер», аншлаги на Бродвее, постановки по всему миру и предложения об экранизации от голливудских киностудий.

История Анны Франк превращалась в легенду. Но режиссер Джордж Стивенс, во время войны командовавший киноподразделением войск связи, взявшись за экранизацию «Дневника», сделал ставку на максимальную достоверность. Ради этого он обращался за консультациями к Отто Франку, по его просьбе пригласил на главную роль Одри Хепбёрн, ровесницу Анны и свидетельницу событий, происходивших в Нидерландах во время оккупации. Съемки должны были проходить в доме 263 по каналу Принсенграхт. Однако Одри Хепбёрн сниматься в фильме отказалась, Отто Франк так и не пришел ни на один премьерный показ, а «задние комнаты» дома оказались слишком маленькими. Пришлось воссоздавать обстановку в павильонах. И в этом реконструированном, насыщенном аутентичными деталями «убежище» Анна Франк (Милли Перкинс) в сидящей по фигуре кофточке с белым воротничком, хлопая пушистыми ресницами, объясняла обнимавшему ее за плечи Петеру: «Мы не единственный народ, которому выпало страдать. Всегда были люди, которым приходилось плохо: то одна раса, то другая. <…> Но я все еще верю, что люди действительно имеют доброе сердце»².

В 1960 году, когда фильм Джорджа Стивенса получил восемь номинаций на «Оскар», текст «Дневника», подвергшись очередной серии обобщений, сокращений и сглаживаний, впервые был опубликован на русском языке. Десятилетия спустя ученые будут спорить о том, где грань между свидетельством-документом и свидетельской литературой, свидетельством, обладающим документальной ценностью, и «свидетельством», обладающим ценностью эстетической? Как в исторической памяти происходит отбор/соединение/фильтрация «зафиксированных свидетельств»? Какова на самом деле природа впечатлений, возникающих во время просмотра фотографий заполненных вещами складов Аушвица? Как на эту природу влияет контекст/время/место/ракурс? Как работает механизм восприятия, благодаря которому фильм, снятый по дневнику девушки, погибшей от тифа в концлагере, превратился в мелодраму и стал одной из «самых вдохновляющих американских кинокартин XX века»?³

Но как бы то ни было, в 1960 году в предисловии к первой русскоязычной версии «Дневника» Илья Эренбург, чья «Черная книга» Управлением пропаганды СССР была оценена как «нецелесообразная» и «политически ошибочная», писал о важности правды «человеческого документа» и важности правды вообще. Со страниц «Дневника Анны Франк» за шесть миллионов человек — «никто не знает, что они думали и чувствовали» — «за шесть миллионов — заговорил один голос — не мудреца, не поэта — обыкновенной девочки». Память об Анне Франк превращалась в памятник.

То, насколько совпадают интонации советской и американской версии «Дневника», несмотря на все «трудности перевода», остающиеся отражением единой эпохи новых идеалов/старых травм, в какой-то степени поразительно, но не удивительно. То, насколько совпадает послевоенный способ «прочтения» дневников Анны Франк с интонацией спектакля, десятки дет спустя поставленного в театре им. Евг. Вахтангова по пьесе Хаккета — Гудрич и другим «историческим документам», не то чтобы поражает, но удивляет — точно.

В постановке Екатерины Симоновой пространство «убежища» задано условно. Кирпичная кладка стен, лунный свет прожектора — воображение тут же дорисовывает образ дома, служившего кому-то убежищем, а теперь заброшенного. Покосившийся шкаф-буфет с резными дверцами, стол, стулья. Старая мебель — универсальный театральный код «прошлого» — вневременного, всеобщего и одновременно откликающегося личными воспоминаниями.

«Дорогой дневник, раз уж мы станем большими друзьями, я стану рассказывать тебе все…» — обращается в темноту зала Анна Франк Марии Риваль, мягко, но обстоятельно вводя зрителей в курс дела. С появлением на сцене остальных членов семьи Франк, Ван Даанов и Мип Гиз⁴ описание внешних «предлагаемых обстоятельств» и внутренних правил нового, совместного, существования обрастает подробностями. Временная размытость конкретизируется с помощью причесок и костюмов, стилизованных под эпоху сороковых, желтых звезд на пиджаках, кожаных чемоданов и их содержимого.

«Убежище» обживают, заполняют тем, что удалось выхватить из прошлой жизни. В условном пространстве, в лаконичных мизансценах каждая деталь, движение, жест становятся «говорящими». Образы персонажей прорисовываются этими деталями: тем, как Петер Ван Даан (Константин Белошапка) прижимает к груди сумку с котом Муши, тем, как держит осанку госпожа Ван Даан (Мария Шастина) в своей шубе, «украшенной» желтой повязкой. Тем, как растерянный господин Ван Даан (Рубен Симонов), пытаясь найти в новой обстановке хоть какую-то точку опоры, вполголоса начинает ворчать на жену. Тем, как рассудительны и обстоятельны в объяснениях Мип Гиз (Наталья Масич) и Отто Франк (Олег Форостенко), как суетлива и заботлива в своих мелких уточнениях Эдит Франк (Вера Новикова), как в молчании проявляется отрешенность старшей сестры Анны — Марго (Ася Домская). Как эта отрешенность контрастирует с наивной жизнерадостностью Анны.

Когда обитатели «убежища» расходятся «по своим комнатам», Отто Франк отдает Анне ее старую шкатулку с черно-белыми фотографиями кинозвезд и дарит новый дневник в яркой клетчатой обложке. Счастливая Анна, усевшись у ног отца, кладет голову ему на колени. Отто Франк мягко, но обстоятельно проводит рукой по ее волосам. «…Я знаю, это будет трудно. Но ты выдержишь. Нет на земле таких замков, таких стен, таких дверей, которые смогли бы остановить твою мысль. <…> Это будет удивительное время для тебя», — говорит он, проницательно вглядываясь в темноту зала.

Жизнь в «убежище», организованная последовательным монтажом эпизодов, размеренно течет, от лета к осени, от осени к зиме, от одного года к другому. Но внутренний ритм действия поддерживается не сменой календарных дат. «Убежище» живет напряженным ожиданием очередного прихода Мип Гиз и томительным предвкушением окончания рабочего дня в «Опекте». Необходимость помнить о том, что происходит за стенами «убежища», проявляется от сцены к сцене затактами пауз, отражается эхом в попытках утихомирить слишком громкую, слишком непоседливую Анну, дает о себе знать в постоянных разговорах о еде и ее вечной нехватке. Витает в воздухе, но ощущается смутным предчувствием. Все меняется с появлением восьмого жителя — трясущегося всем телом от страха господина Дюсселя. Внешнее — все чаще проявляется в деталях. В лае собак, ночных кошмарах, в рассказе Мип Гиз о рабочем, как бы невзначай вспомнившем, что на месте шкафа, скрывающего вход в «убежище», раньше была дверь. Но смутное предчувствие становится все более явным, главным образом, благодаря внешнему воздействию: становящимся все более напряженными паузам, нагнетающей подходящую атмосферу музыке, тому, как быстро и легко лай собак из ночного кошмара Анны теряется в голосах разбуженных Ван Даанов и Дюсселя, а потом окончательно растворяется в очередной ссоре.

Ссорятся в «убежище» все чаще. Еще чаще спорят, в основном, конечно же, из-за поведения Анны Франк. Еще в «убежище» читают книги, едят, вспоминают о прошлом и мечтают, плачут, много обнимаются, иногда танцуют, празднуют Хануку, катаются на велосипеде. Богато и разнообразно интонируют, четко расставляют акценты, держат многозначительные паузы, слаженно существуют в ансамбле. И старательно переживают. Но все эти переживания, как и кот в сумке Петера, — существуют только во внешнем обозначении и воспроизведении. В спектакле пространство «убежища» замкнуто на себе, в центре внимания его внутренняя жизнь, отношения между его обитателями. Но все частное неминуемо растворяется в общем: в конфликтах отцов и детей, детей и матерей, матерей и отцов, семей, мировоззрений — в высоких смыслах и общих словах.

В предфинальной сцене Анна Франк, глядя в темноту зала, мягко, но обстоятельно объяснит Петеру, что «всегда были люди, которые должны были страдать, то одни, то другие». Слова, вышедшие из-под пера бродвейских драматургов Хаккета и Гудрич, соединятся в монологе Марии Риваль с вырванной из дневника Элен Берр фразой о душе и памяти, которые важно сохранить. И воображение с легкостью дорисует черно-белые кадры из кинофильма, снятого на закате эпохи «классического голливудского кино» с его вдохновенной риторикой о всеобщих идеалах и ценностях. С его декоративной нарочитостью переживания и воображаемыми страстями. С его удивительной возможностью до сих пор служить чем-то вроде сеанса психотерапии, анестезии, необходимой для существования в реальности, где уже невозможно найти ничего однозначного, но борьба за «чистоту исторической памяти», несмотря ни на что, продолжается, и сохраняется внутренняя, как будто генетически заложенная, необходимость эту память «чтить».

Запись, которую Элен Берр оставила в дневнике 27 октября 1943 года, была посвящена Жану Моравецки. «…При мысли, что конверт, в который я кладу эти странички, вскроет только Жан, если вообще его когда-нибудь вскроют, — и в редкие мгновения, когда я успеваю осмыслить то, что пишу, меня охватывает волнение, — продолжала Элен. — Я бы хотела записать все то, что у меня для него накопилось за эти месяцы. Но осмыслить почти что никогда не получается, постараюсь не упустить такой момент, когда он выдастся».

Элен Берр до смерти забьет одна из охранниц Берген-Бельзена. Жан Моравецки несколько десятилетий спустя все-таки прочтет листки, которые сохранит кухарка Берров. К этому времени Элен Берр уже назовут «французской Анной Франк». Появятся десятки теорий, благодаря которым можно будет объяснить принципы работы исторической памяти, конструирующей из «запечатленных свидетельств» понятные в своей общности сюжеты и образы, пригодные для тиражирования. Но к этому времени Анна Франк уже станет символом. Символу не нужны подробности, не нужна противоречивая достоверность документа. Символу нужен миф.

2 В одной из последних литературных версий «Дневника», вышедшей на русском языке под названием «Убежище. Дневник в письмах. 12 июня 1942 — 1 августа 1944» (перевод Юлии Могилевской, 2011), одна из многих подвергшихся переработке записей дана полностью: «Кто наложил на нас это бремя? Кто сделал нас, евреев, особенным народом? Кто заставил нас страдать? Бог, но он же возвеличит нас. Если после стольких мук евреи не исчезли, то из изгоев они должны стать героями. Кто знает, может, наша вера и есть истинная вера, направляющая людей на праведный путь, и за это мы страдаем. Мы никогда не станем только голландцами, только англичанами или представителями еще какого-то народа, мы всегда останемся еще и евреями — так надо, и мы сами этого хотим. Будем сильными! Не отступим со своего пути, и выход найдется. Бог никогда не оставит нас. Уже сколько веков евреи страдают, и эти страдания закалили их. Слабые падут, но сильные останутся и никогда не сдадутся!»
3 Фильм «Дневник Анны Франк» входит в список ста самых воодушевляющих, дарящих надежду на лучшее американских фильмов по версии Американского института кино.
4 Мип Гиз — подчиненная Отто Франка, вместе с другими сотрудниками «Опекты» поддерживавшая существование «убежища». Именно Мип Гиз впоследствии сохранит дневники Анны Франк.

 

ТО НЕМНОГОЕ, ЧТО У НАС ОСТАЛОСЬ,

В спектакле Александра Тихонова, поставленном по пьесе Аси Волошиной в Тюменском БДТ, Анны Франк нет. Есть молодая женщина. Ей 27 лет. И она писательница. У нее есть муж, дочка. Нет, две дочки. И она любит. А иначе — какой смысл? И она могла бы быть. Но она еврейка, и какие-то люди решили, что ее быть не должно. Здесь все уже произошло несколько десятилетий назад, и все события синхронизировались с исторической хронологией. И голые панцирные сетки железных кроватей на сцене — постскриптум вместо предисловия. Все, что остается, — перечитывать «Дневник», зная, что записи оборвутся 1 августа 1944 года.

Эпизоды из жизни обитателей «убежища» монтируются через радийные новостные сводки, сообщающие об очередном наступлении вермахта, через звуки взрывов, стук колес, лай собак. Но Франки и Ван Дааны стелют на панцирные сетки матрасы и теплые пледы, мастерят из газетных листов абажур, занавешивают окна, заглушают голос диктора музыкой — делают все ради того, чтобы в стенах «убежища» сохранить «то немногое, что у них еще осталось». И жанр «прочтения» дневника, который авторы постановки описывают как «жизнь в одно действие», — попытка, сместив фокус с общего на частное, разглядеть в абстрактных образах-памятниках их «живые» прототипы.

Жизнь обитателей «убежища» воплощается в непрерывном, динамичном действовании, а каждая пауза, каждое вторжение «извне» становится угрозой разрушения пространства, в котором можно оставаться, «как и прежде», — «нормальными и полноценными» людьми. Замкнутого, тесного, но живого пространства, где еще можно делать по утрам гимнастические упражнения, крутить колбасы, читать Диккенса, праздновать дни рождения, спорить из-за воспитания и, прячась от родителей, штудировать книгу «Пол и характер». Но главное — еще можно мечтать о том, что война обязательно закончится, а жизнь продолжится. И можно будет принять горячую ванну. И навестить всех знакомых. И, оказавшись посреди роскошного кафе (конечно же, в шубе, которую, несмотря ни на что, удалось сохранить), съесть шоколадное пирожное. Нет, даже два пирожных. И обязательно — со сливочной глазурью.

Жизнь «убежища» — та, которая каждую минуту — взахлеб. Чтобы даже среди рутины — было понятно, без сомнений, что ты действительно есть. Жизнь как юношеское воспоминание, где все немного ярче. Жизнь, движимая уверенностью в том, что все обязательно закончится хорошо. Образы персонажей прорисованы не штрихами — уверенными, четкими росчерками характерных жестов, скоростью и манерой речи, движений — чуть более комичные, чуть более гипертрофированные в своей выразительности. Такие, какими бывают описания окружающих в дневниковых записях подростка.

И Анна Франк Елены Цибульской, попадая в пространство «убежища», оживает. Но оказывается чуть более отстраненным соучастником, чаще — вовлеченным наблюдателем. Ее главная задача — запустить очередной круг действенных вращений. В центре круговорота чаще всего оказывается госпожа Ван Даан (Кристина Тихонова), обеспокоенная то нехваткой места, то нехваткой провианта, то господином Ван Дааном, от которого «ноль помощи и ноль поддержки», а чаще всего — нехваткой воспитания Анны Франк и избытком времени, которое «эта зачинщица» проводит с Петером.

Но чем дальше, тем сложнее становится поддерживать заданный темп действия. Все истории «убежища» уже выучены наизусть, вся обувь — мала, все чаще не из чего готовить. То немногое, что еще остается, все сложнее делить с другими. Внутренний ресурс «жизни» истощается. Хочется воздуха и света, все тяжелее не подходить к занавешенным окнам. Сообщения о победном наступлении вермахта сменяются новостями об отступлении. Все короче перерывы между авианалетами. Но внутренняя динамика действия растворяется во внешней. И это замедление «пульса жизни» — как предчувствие, смутное воспоминание о том, что все уже произошло. О том, что через два месяца после высадки союзников, которую Анна Франк так ждала, в двери дома 263 по каналу Принсенграхт вошел отряд полиции во главе с обершарфюрером Карлом Йозефом Зильбербауером.

Все, что остается, — еле уловимое воспоминание о жизни, которая была. Сентиментальное и наивное, как поцелуй между волосами, щекой и ухом, о котором Анна Франк просит Петера в финале спектакля. Но, может быть, в этом и смысл?

 

НО У НАС ЕЩЕ СЛИШКОМ МАЛО ОПЫТА И СЛИШКОМ МАЛО ВРЕМЕНИ

В названии постановки Владимира Кустова имя «Анна Франк» соединяется с совершенно, кажется, неподходящим словом «игра». Правила «игры» в спектакле диктует Карл Йозеф Зильбербауер (Константин Соя/Иван Лосев). Набор из 91 письма к воображаемой подруге Китти «рассыпается» на «дни». Сколько из них будет «прожито» — определяет случай. То, какой «день» будет следующим, — определяет игральный кубик. Очередной бросок, и фигурка на столе Зильбербауера перемещается по игровому полю на выпавшее количество «шагов». Цель «игры» — успеть добраться до финальной точки за отведенное время. Кубик бросает Анна Франк.

В этом «убежище» Анна Франк Ксении Плюсниной одна. Суетливо, по-детски деловито она мастерит из деревянных ящиков, маркированных адресом «Опекты», то стол, то шкаф, то кровать — то, что пригодится в новом «дне». Увлеченно рассказывает, как папа и один из его служащих, господин Куглер, придумали замаскировать вход в убежище, и теперь, чтобы выйти, нужно наклониться (вот так) и прыгнуть. По-ученически старательно рисует лица обитателей «убежища» на тарелках. Злорадно торжествуя, демонстрирует «Альберта Дюсселя», улыбающегося из углубления стоматологической чаши. Бросок кубика — новый день. Фигурка на столе Зильбербауера передвигается на выпавшее количество «шагов». Череда случайных эпизодов тематически скрепляется внутренне, превращается в движение по спирали, где на каждом новом витке по-новому переживаются отношения с родителями и другими обитателями «убежища», отношения с Петером, отношение к происходящему за стенами дома 263 по каналу Принсенграхт, отношения с собой. Образы окружающих — отражение в глазах подростка, проявляющееся через выбранный ракурс рассказа о событиях очередного дня, через карикатурное, реже — полутонами изображение интонаций и жестов.

Бросок кубика — новый виток движения по спирали. «Дневник Анны Франк» Владимира Кустова — робинзонада, где главная героиня вынуждена взрослеть в условиях, совершенно для этого не предназначенных. Ее взросление — в органичном и стремительном проживании каждого из «дней». В психологической подлинности этого проживания, в постоянном внутреннем развитии и плавных, почти неуловимых на первый взгляд, внешних переменах. В переходе от детской порывистости движений и подростковой нескладности к мягкой девичьей пластике. В изменяющейся скорости и манере речи. В переменах отношения к происходящему в «убежище» и за его стенами. Мнемоническая техника работы с памятью, благодаря которой можно, быстро сориентировавшись, выхватить из 91 «письма» нужное, — одновременно и способ, перепрыгнув в новый «день», ухватиться за деталь, музыкальный мотив, ассоциацию и молниеносно подстроиться под новые предлагаемые обстоятельства, нащупать нужную интонацию, нужный ритм, нужный вектор внутреннего движения.

Фигурка на столе движется по полю от одного дня к другому. Тринадцатилетняя девочка, представлявшая жизнь в убежище как приключение, постепенно превращается в пятнадцатилетнюю девушку, мечтающую одновременно о том, чтобы ее все оставили в покое, и о том, что, если бог сохранит ей жизнь, жизнь эта ни за что не останется незамеченной. Девушку, у которой еще слишком мало опыта. И слишком мало времени. Бросок кубика. И еще, и еще, и еще. Фигурка на столе останавливается за несколько «ходов» до финальной точки. В дверь «убежища» входит Карл Йозеф Зильбербауер.

Поезд, на котором обитателей «убежища» отправят в Освенцим, станет последним эшелоном, ушедшим из пересыльного лагеря Вестерборк. В конце февраля 1945 года Анна Франк умрет от тифа в одном из бараков Берген-Бельзена. Через несколько недель в двери этих бараков войдут солдаты британской армии. Анна и Марго Франк, как и Элен Берр, как и тысячи других, будут похоронены в одной из братских могил. Свидетельства очевидцев этих событий, в том числе и кадры, снятые Джорджем Стивенсом, командовавшим одним из киноподразделений, потрясут весь мир. Но пройдет совсем немного времени, и со страниц «Дневника Анны Франк» за шесть миллионов человек заговорит «голос обыкновенной девочки», а память превратится в памятник.

Десятилетия спустя попытки разглядеть в выхолощенном десятками редакций/сокращений/публикаций/экранизаций образе «девочки из убежища» взрослеющую, раздираемую внутренними противоречиями девушку, найти в мифе то живое, что в нем еще осталось, — отзываются смутным предчувствием. Но времени на то, чтобы осмыслить его, не остается.

У мира очень короткая, девичья память. И в попытках не потерять ее снова и снова обновляются, пополняются новыми свидетельствами архивы. Уточняются детали, сопоставляются источники, случайные совпадения превращаются в закономерности. Реальность превращается в вечную ретроспективу. Но пока непредсказуемость прошлого оказывается интереснее на глазах исчезающего будущего, с настоящим — что делать?

Май 2019 г.