На открытии Московского кинофестиваля (ММКФ-2019) показали нарезку из фильмов, отражающих историю России. Началась она с кадров из «Андрея Рублева», а закончилась не «Т-34», как можно было подумать, а «Аритмией» — фильмом про современность. Так, по картинкам, предлагалось гостям фестиваля представить себе нашу страну.

История для кинематографа — это прежде всего визуальный материал. В отличие от театра, где в силу активного присутствия драматургии исторические коллизии часто служат лишь поводом для размышления о смысле развития человечества, кино не может обойтись без визуализации и с самого своего зарождения в первую очередь предлагало зримое воплощение знакомых по учебникам персонажей из античной, древней или христианской истории. Самый первый российский игровой фильм («Понизовая вольница», 1908) тоже был в определенном смысле историческим (хотя его примитивная декоративность, конечно, в подметки не годилась фильмам Гриффита или Абеля, которые стремились к настоящей реконструкции событий). Желание показать на экране оборону Севастополя или сражение на Чудском озере очевидно связано как с интересом к отечественному прошлому, так и с желанием удивить зрителей живописной фактурой.

Идеологическая составляющая, конечно, тоже учитывалась: государству требовались видимые доказательства законности своего имперского статуса. Поэтому при царе снимали про Ермака, Петра Великого и воцарение Романовых, а при большевиках — про взятие Зимнего и 1905 год, при Сталине — про Грозного и Невского.

В 1990-е годы, когда за поиски собственной опоры взялась новая российская государственность, отечественное кино охотно обратилось к советской истории, чтобы разоблачить искажающий ее правду миф. На пятнадцать лет почти все сюжеты нового русского кино в большой степени были связаны с обличением советского режима как времени насилия и пропаганды. Персонажи влюблялись, дружили, расходились, рожали детей — исключительно на фоне большой истории. Периоды менялись, но для кинематографистов они оставались в первую очередь сталинскими, брежневскими или хрущевскими.

К концу нулевых возник запрос на другой дискурс, причем шел он поначалу снизу, от нового, родившегося в 1990-е зрителя, которому не было дела до выяснения отношений отцов и дедов, а захотелось героики, эмоций, понятных (похожих на голливудские) легенд и духоподъемных мифов. Кассовый успех обруганного критикой фильма Федора Бондарчука «Сталинград», в котором война представлялась не реальным историческим событием, а чем-то вроде древнего эпоса, в духе Толкиена, стал примером для отечественных блокбастеров.

Явление министра культуры В. Мединского тоже началось с исторических мифов: еще не будучи членом правительства, он написал роман «Стена», где приключения в духе второсортных советских повестей для юношества были призваны привлечь новых читателей к идее утопической России в вечном кольце врагов. Но более востребованными оказались его «Мифы о России», в которых чиновник настойчиво, хотя и вопреки фактам, утверждал ошибочность нелестных для родины стереотипов. С этого противостояния, в сущности, и пошла борьба Мединского и его Военно-исторического общества за новую мифологию, которую нынешнее кино обязано пропагандировать — раз берет деньги у государства. Уверенность в том, что увиденное на экране как бы само собой становится реальностью, заменяя собой любые архивные и личные документы, — наивна, но небезосновательна: увиденное действительно может быть убедительней сказанного.

Кинематографисты против мифа не возражали — если уж снимать кино для кинотеатров, то есть аттракционное, развлекательное и массовое, то без легенд не обойтись, будь то легенда о Коловрате или о хоккейном тренере. Вопрос только в том, какова эта легенда, кто положительный герой и в чем его положительность. Для чиновника вопрос решается просто, но для авторов сюжетов, рассчитывающих на успех у публики, он не вполне однозначен. Поэтому наши «патриотические фильмы», снятые про историческое прошлое, страдают раздвоением сознания: в них простые героические люди под руководством некомпетентных и всего боящихся начальников спасают как честь Родины в целом, так и честь свой команды, бригады, экипажа, роты и т. д.

Фильмы, снятые в новой путинской России, трудно назвать историческими, поскольку с историей в них обходятся примерно так же, как во времена Шекспира, — то есть перевирают безбожно. В последние годы развлекательное кино осваивает три больших периода: Великая Отечественная война — «28 панфиловцев» (2016), «Битва за Севастополь» (2015), «Танки» (2018), «Т-34» (2018), «Несокрушимый» (2018); Древняя Русь — «Викинг» (2016), «Легенда о Коловрате» (2017), «Скиф» (2018) — и Россия, которую мы потеряли, то есть эпоха предреволюционная, — «Контрибуция» (2016), «Матильда» (2018), «Анна Каренина. История Вронского» (2017). Можно ли считать историческими фильмы, где действие происходит в советское послевоенное время, спортивные драмы «Тренер», «Движение вверх», «Лед» и фильмы о покорении космоса «Время первых» и «Салют семь» — вопрос спорный. С точки зрения технологии историческим можно считать тот фильм, для которого среду нужно воссоздавать заново.

Тенденция у всех этих картин одна — продюсеры коммерческого кино ищут в истории зрелищность и приключения. Время разоблачений прошло, но создавать новые государственные мифы тоже неинтересно, идет эксплуатация старых.

Авторское кино относится к зрительскому как графика к живописи, поэтому иллюзорная достоверность в нем изначально выше. Но в авторском кино исторические фильмы и снимаются реже — прежде всего потому, что они дорого стоят, а авторское кино — дешевое. Российское авторское кино с его небольшими бюджетами просто не в состоянии эксплуатировать исторический материал как средство визуальной выразительности, как это делал тот же Тарковский.

Но не в этом причина того, что в последние годы по-настоящему прорывных фильмов на историческом материале снято не было. Скорей, это связано с отсутствием в отечественной «высокой» культуре внятного запроса на пересмотр истории, не сформировалось предпосылок для возникновения болевых точек, остается лишь фиксировать уже созданные решения. В этом зависании на стереотипах нет большой разницы между авторским и коммерческим кино.

Не берусь оценивать еще не вышедшее «Братство» Лунгина (который, кстати, прежде снял исторический фильм «Царь», где как раз пытался представить оригинальную версию развития отношений Ивана Грозного и митрополита Филиппа). Но если судить по сценарию «Братства», в фильме делается попытка показать афганскую войну более документально, чем это сделал Федор Бондарчук в «9 роте» (хотя кто знает, как сегодня был бы встречен и этот фильм навечно оскорбленными ветеранами). Однако взгляд на войну как на сложное сплетение непонятных простому ее участнику политических интересов нов только в приложении к советскому присутствию в Афганистане.

В фильмах, претендующих на вдумчивое отношение к прошлому, давно существует тенденция к воссозданию почти архивной (археологической) визуальной подлинности (ставится задача «воссоздать эпоху на уровне микроэлементов», от чего, к сожалению, макроэлементы не становятся самобытней). Елена Окопная, художник фильма «Довлатов» и жена его режиссера Алексея Германа, получившая за свою работу приз на Берлинале-2016, рассказывала, что много времени проводила в архивах, рассматривая фотографии и старые вещи, изучая архитектуру и транспорт, используя детали в качестве знака подлинности. Она считает, впрочем, что среда с 1970-хгодов изменилась не принципиально: «В небольших городах в России сейчас все еще больше СССР, чем современности, но все же атмосфера и стиль стали другими. Сохранившаяся материальная культура помогает обойтись без компьютерной реальности, рисовать которую дорого, да и выходит неубедительно». Однако «Довлатов» получился не столько исторической, сколько ностальгической картиной, понравился зрителям, но не убедил критику.

Андрей Смирнов снял фильм «Француз», еще не вышедший в прокат, где Москва 1960-х показана как бы глазами молодого французского коммуниста. В черно-белом фильме, на мой взгляд, удачно стилизована манера раннего Годара и раннего Германа-старшего. Прозрачность «новой волны» используется для показа молодых героев, а густой отечественный документализм — для тех, кто прошел войну и лагеря. В визуальном плане фильм весьма кропотливо и точно воспроизводит быт эпохи, и эта документальная реальность в нем, пожалуй, более интересна, чем реальность интеллектуальная. Автор в своем представлении об истории следует старой диссидентской концепции, главной задачей для него остается обличение преступлений советской власти, а частные проблемы героев служат поводом для демонстрации общественно значимого содержания.

Интересен дебют ученика Сокурова (не удивительно ли, что большинство фильмов о прошлом связаны с Петербургом?) Александра Золотухина. Его «Мальчик русский» (2019, участник программы «Форум» Берлинского фестиваля) показывает Первую мировую войну через совсем ничтожный в историческом смысле эпизод: деревенский парень в первой же атаке теряет зрение, но остается в армии. Его слепое — в буквальном и переносном смысле — существование среди войны оказывается очень интересной метафорой именно для визуального воплощения: экран демонстрирует пепельно-коричневую гамму, привычную для старых выцветших фото, звук и музыка отсылают к хронике еще немого кино, бытовая фактура предельно аутентична, но, несмотря на это, фильм кажется сном, видением и воспринимается скорее как оммаж учителю Сокурову, чем как исторический сюжет.

Екатеринбургский режиссер Алексей Федорченко в фильмах «Ангелы революции» и «Война Анны» совершает радикальный жест — его экранная реальность мало претендует на узнаваемость и похожесть. Зато режиссерское мастерство постановщика смогло придать почти карнавально утрированному изображению нужную энергию, что обеспечивает неожиданный ракурс в «Войне Анны» (где девочка переживает смысл оккупации, обитая в трубе неработающего камина в немецкой комендатуре). А в «Ангелах революции» из яркой визуальности первого русского авангарда возникает революционная тема искусства как насилия.

Исторический сюжет в кино по определению обладает меньшей подлинностью, чем современный, — зритель меньше верит в безусловность изображения, если ищет в нем историческую точность. Кино еще и потому мало подходит для размышлений об историческом процессе. И если прежде оно вполне могло представить хотя бы визуально убедительный образ времени, в сознании зрителей замещавший собственную память, как это случилось с «Октябрем» Эйзенштейна, то сегодня, в эпоху глобальной визуализации, в этом смысле кино трудно конкурировать с другими медиа.

Возможно, поэтому режиссер Сергей Лозница, например, снимая как игровое, так и документальное кино, обращаясь к истории, предпочитает делать монтажные фильмы: «Процесс» (2018), «Событие» (2015), — перекладывая на хронику основную смысловую нагрузку. А если и снимает сам, то рассказывает о прошлом опосредованно, наблюдая за наблюдателями: празднующими 9 мая в берлинском Трептов-парке, где установлен мемориал в память о погибших во Второй мировой войне, в «Дне победы» (2018) или туристами в «Аустерлице» (2016). И это, скорее, размышления не о событиях, а о восприятии исторического чувства как такового.

Прямое авторское высказывание на исторические темы сегодня не рождается. Обращаясь к истории, кинематограф может удивить только конкретностью судеб частных людей, в их многообразном опыте найти нечто новое, нетривиальное. Но этого в российском кино нет почти совсем.

Глеб Панфилов заканчивает очередной фильм по Солженицыну. Андрей Звягинцев собирается снять исторический альманах из трех сюжетов: про блокаду Ленинграда, Бабий Яр, что третье — не знаю, — но пока он в процессе подготовки и еще не приступил к съемкам. Справится ли самый известный российский режиссер с очевидным дефицитом идей по поводу прошлого?

Спрос на исторические темы есть на телевидении. Сериалы о прошлом снимают много, но в них, при том, что именно на сериальном производстве сейчас сосредоточены основные силы и деньги, господствуют унылые давние стереотипы. Разброс тем тут велик — от Грозного с Годуновым, эпохи дворцовых переворотов до советского угрозыска, маньяка из Мосгаза и недавнего «Ненастья» С. Урсуляка про 1990-е. И при всех попытках (а они делаются) показать под новым углом старых знакомцев или подарить зрителю новых персонажей (например, Троцкого) в исторических сериалах настоящих удач, определивших бы национальное бессознательное, как это сделали в свое время те же «Семнадцать мгновений весны», увы, тоже нет.

Апрель 2019 г.