МЕСТО ПАМЯТИ

САЛЮТ МАНЕЖА

Цирковое искусство и историческая правда практически не сопрягаются. До известного смысла цирк, как искусство оптимистическое, утверждающее торжество человека над природой и не предполагающее поражений, обречен осваивать исторические реалии в их мифологизированной транскрипции. Героическое начало становится отправной точкой для выбора сюжета, исторического колорита и оформительского решения, диктует фабулу и единственно возможный — победный, торжествующий — финал. С точки зрения языка цирка наиболее привлекательным оказывается в этом смысле исторический сюжет, оставляющий пространство для пышных, многофигурных кавалькад и шествий, в котором есть место личному героическому подвигу. В этих исходных обстоятельствах даже трагические коллизии становятся поводом для возвеличивания геройства, подвига, исторической значимости конкретного события или конкретной личности. Факт поражения и его осмысления в ином, метафизическом, ключе мог бы быть возможен разве что в цирке нуво, изначально оставившем попытки представить человека как совершенное создание, но «новый цирк» пока что обходит этот материал стороной.

«Салют Победы». Сцены из спектакля. Фото В. Коробова.
© Из фондов Большого Санкт-Петербургского госцирка («Музей циркового искусства»)

Для цирка классического, существующего в пространстве манежа, историческая пантомима — излюбленная форма зрелища вот уже на протяжении двух с половиной столетий. Ее первые образцы — исторические пантомимы «Смерть генерала Кука» и «Сражение и смерть генерала Мальборуга» — были поставлены еще родоначальником классического циркового искусства Филиппом Астлеем на рубеже 1780–1790-х годов и с тех пор не одно десятилетие шли в различных европейских цирках. Первая соотносилась с историей мореплавателя, вторая — с историческим эпизодом битвы при Мальплаке, считающейся самым крупным сражением XVIII века и важной для судьбы Джона Черчилля, первого герцога Мальборо.

Многократно пересказанный и повторенный, исторический сюжет «Мальборуга» со временем трансформировался в неузнаваемый с точки зрения исторической правды за счет отказа от «лишних» коллизий. В петербургских гастролях Жака Турниера 1827 года эта пантомима (премьера 22 апреля¹) предстала уже в виде грандиозных выездов, пролога и эпилога, сохранив лишь магистральную сюжетную линию, но тем не менее пользовалась успехом. Чуждый российской истории эпизод воспринимался благосклонно за счет общего военного колорита, что напрямую связано с главенствующей ролью военного сословия (причем его правящей аристократической верхушки), проявлявшего постоянный интерес к цирку как средоточию впечатляющих достижений в конной дрессуре и не менее впечатляющих очаровательных наездниц.

Л. Осинский.
© Из фондов Большого Санкт-Петербургского госцирка
(«Музей циркового искусства»)

В то же время военизированному обществу близок пафос преодоления, торжества над врагом, победы, который в свою очередь легко сопрягается с возвеличиванием национальной идеи. Оттого военно-патриотические настроения общества и связанный с ними интерес к созданию мифа — из первых, что распознаются именно цирком. В 1827 году труппа Турниера еще за месяц до «Мальборуга» представила пантомиму «Взятие Очакова» (к слову, первую пантомиму на отечественный сюжет²). Когда во Франции грянула июльская революция 1830 года, парижский Олимпийский театр-цирк среагировал быстрее прочих и представил публике «Переправу через Сен-Бернар», мгновенно ставшую главным зрелищным событием столицы. В этот момент цирк напрямую поддержал и развил установление культа Наполеона как республиканского героя, «маленького капрала» — друга народа. Впоследствии парижский цирк поставил около десятка пантомим, прославлявших разные эпизоды деятельности Наполеона, и с этого момента образ императора стал наиболее востребованным в дореволюционном цирке в период повышенного спроса на исторические пантомимы.

Потребность в возвеличивании национальных героев сказалась и на репертуаре петербургского цирка Чинизелли. На рубеже 1914–1915 годов он давал в очередь, то есть практически через день, традиционную для новогодних праздников и ожидаемую публикой «Золушку» и совершенно новую пантомиму «Герои мировой войны 1914 г., или За царя, родину и славянство». Последняя была заявлена в афише как «грандиозная обстановочная патриотическая пантомима в 3-х действиях и 6-ти картинах с блестящим апофеозом», в постановке были задействованы славянские танцы, оркестр играл национальные мелодии, на манеж в общей сложности выходили до 200 исполнителей. Чуть позже Чинизелли воспользовались и образом Наполеона и в 1916 году на фоне кровопролитной Первой мировой войны показали пантомиму «Наполеон I», в которой, помимо 13 действующих лиц, в массовке были задействованы солдаты, представлялся военный балет, звучала военная музыка.

Подобных примеров полного совпадения настроений в обществе и цирковых патриотических программ история знает множество, и разбросаны они по разным странам. При этом повсеместно речь идет о частных, более того, нередко приехавших на гастроли цирках, неподвластных государственному влиянию и строящих свои программы исключительно в расчете на кассовые сборы.

«Салют Победы». Сцена из спектакля. Фото В. Коробова.
© Из фондов Большого Санкт-Петербургского госцирка («Музей циркового искусства»)

Цирк не чужд политического заказа в особенности тогда, когда подчинен государственной машине. Именно отечественная история знает целый ряд таких примеров, и первый из них относится к периоду николаевской реакции и созданию государственного Театра-цирка. В 1850 году на императорской сцене была представлена пантомима «Блокада Ахты» (эпизод осады крепости Ахты войсками Шамиля 14 сентября 1848 года в ходе кавказских конфликтов). Спустя год военный министр лично настоял на постановке пьесы Ф. А. Кони «Архип Осипов, или Русская крепость» (эпизод подвига солдата Тенгинского пехотного полка, взорвавшего пороховой погреб при взятии укрепления вражескими войсками). Обе пантомимы шли при участии императорской цирковой и специально созданной при цирке драматической труппы, создавались при непосредственном участии военного министерства, выделявшего для постановок вооружение, солдат, музыкантов, лошадей. Задачи и возможности цирка на службе у государства уже тогда были сформулированы точно и внятно: «Условия и средства цирка позволяют вывести на сцену все главнейшие и любопытнейшие эпизоды Русской истории, воссоздать перед глазами зрителей геройские подвиги, которых так много в истории России, представить воочию действующих лиц в одеждах и вооружении давнишних времен: Петра Великого, Елизаветы, Екатерины, Павла, Александра Благословенного, ныне благополучно царствующего государя, разве не дают материалов для самых блестящих благородных патриотических пьес? Умей только выбирать, летописи помогут автору, археология режиссеру, а вместе составить занимательное и поучительное зрелище» ³. В середине XIX века ожидалось, что цирк поднимется до степени «национального народного театра»⁴.

То, что не удалось императорскому Театру-цирку, в полной мере было реализовано системой государственных цирков советского периода. К работе созданной уже в 1919 году секции цирка привлекались крупные поэты, скульпторы, художники. По ее заказу работали Демьян Бедный, Илья Эренбург, художники Павел Кузнецов и Борис Эрдман, балетмейстеры Александр Горский и Константин Голейзовский. Особняком стоят опыты взаимодействия с цирком Владимира Маяковского, неоднократно возвращавшегосяк цирковой теме. Напитанное новым содержанием, цирковое искусство деформировалось под влиянием времени лишь отчасти. В революционный период с манежа исчез образ традиционного «рыжего» клоуна, возник шут-сатирик (особенно ярко это проявилось в творчестве Виталия Лазаренко), в военный период цирковые артисты оставили манеж и влились в состав фронтовых агитбригад, в послевоенное время произошел резкий скачок технологических составляющих зрелища. Терминологически, но не по сути пантомима осталась в прошлом, уступив место цирковому спектаклю.

«Салют Победы». Сцена из спектакля. Фото В. Коробова.
© Из фондов Большого Санкт-Петербургского госцирка
(«Музей циркового искусства»)

Список исторических спектаклей советского периода начинается со злободневных революционных агиток и заканчивается феерическим прославлением героического подвига землепашцев, собирателей хлопка и космонавтов. Но как бы ни пыталось государство влиять на изменение содержательного элемента, оно не в состоянии изменить язык цирка и формальную сторону циркового искусства.

Опорной художественной частью любой цирковой постановки, а исторической в особенности, традиционно выступает пролог, в котором заявляются тема, способ ее художественного освоения и главные действующие лица.

Значение пролога трудно недооценить в особенности тогда, когда спектакль несет ярко выраженную патриотическую нагрузку, как это было в 1942 году в пантомиме Омского цирка по случаю 24-й годовщины Красной армии. В торжественном прологе участвовала многочисленная массовка, изображавшая красногвардейцев и рабочих, в окружении красных флагов на броневик поднимался Ленин в исполнении драматического актера Н. И. Колесникова (занятого в той же роли в революционных спектаклях Омской драмы), звучал фрагмент ленинской речи. Идеологическая канва, объединявшая тяжелые военные реалии с победоносным духом революции, с одной стороны, возвращала зрителя к памяти отцов, с другой — однозначно транслировала идею неколебимости перед лицом врага.

Цирк, чуждый психологических глубин, в отношении исторических личностей идет по пути укрупнения и возвеличивания. Наполеон и герцог Мальборо, Архип Осипов и Георгий Жуков вне зависимости от времени создания пантомимы приобретают черты национального героя, как правило спасителя и освободителя.

«Салют Победы». Сцена из спектакля. Фото В. Коробова.
© Из фондов Большого Санкт-Петербургского госцирка
(«Музей циркового искусства»)

Тенденции прошлого легко экстраполируются в современность. Цирковое искусство сегодня так же, как и двести лет назад, адаптируется к ходу истории, выхватывая из исторического процесса симптоматичные события. Казалось бы чуждый сиюминутных реалий Цирк дю Солей отозвался на смерть Майкла Джексона спустя три года после ухода артиста сразу двумя масштабными шоу с говорящими названиями — стационарным «Один» (или «Единственный» — «One») в Лас-Вегасе и грандиозным гастрольным «Бессмертный» («Michael Jackson THE IMMORTAL World Tour»). А отечественный цирк уже в 2005 году в спектакле «Салют Победы» самопроизвольно выполнил общественно-политический заказ по мифологизации Великой Отечественной войны задолго до возникновения акции «Бессмертный полк», фильма Федора Бондарчука «Сталинград» и утрированной победоносной символики.

По времени создания «Салют Победы» совпал с самой первой акцией «Георгиевская ленточка», и его патриотический настрой вкупе с использованными художественными приемами воспринимался свежо и казался оригинальным. Показательно, что его режиссером выступил последний всемирно известный советский клоун, а впоследствии многолетний директор Екатеринбургского цирка Анатолий Марчевский, сумевший привнести завоевания советских цирковых спектаклей в современность. «Салют Победы» погружал зрителя в атмосферу военного времени: на площади у цирка торговали кашей из полевой кухни, здесь же пели и танцевали артисты в гимнастерках, в фойе цирка стоял ЗИС-5 военного образца, стены фойе были задрапированы камуфляжной сеткой, и даже смотрители и гардеробщики были наряжены в плащ-палатки с автоматами наперевес. Визуальный ряд спектакля полностью совпадал с устоявшимися клише: со стен смотрели знакомые, даже слишком знакомые военные фотографии, временами на экран транслировались кадры кинохроники, отдельные сцены спектакля, как, например, парад у стен Кремля с Жуковым на белоснежном коне и падающими вражескими штандартами, впрямую отсылали к посекундно известным кадрам кинохроники. Спектакль шел под музыку военного времени, был насыщен знакомыми всем поколениям мелодиями и песнями военных лет, которым зрительный зал подпевал хором.

Постановка собрала множество премий и наград как «событие года» и впоследствии отправилась на гастроли по городам России. В Москве ее показывали в 2010 году, в Санкт-Петербурге в 2016-м. С точки зрения драматургии «Салют Победы» представлял собой образцовый пример выстроенного спектакля, традиции которого были близки советскому цирку, но практически утрачены в новейшей российской истории. Для цирковых в нем был заложен по-особенному близкий смысл — речь шла не только о подвиге страны, но и о подвиге цирковых артистов, тех, что ушли в боевые части, и тех, что оказались в составе фронтовых агитбригад. Одна из первых сцен спектакля впрямую отсылала к судьбе эквилибриста Льва Осинского, лишившегося на фронте руки, но сумевшего вернуться в цирк и выступать с номером «Эквилибр на одной руке». В первой части спектакля создавался образ солдата вне условий передовой — многочисленная солдатская массовка устраивалась на привал, собиралась к приезду артистов, восторгалась умениями жонглера-силача, смеялась над выступлениями клоунов и злободневными частушками, умилялась трогательным мишкам и обезьянкам, пускала слезу под душераздирающее исполнение симоновского стихотворения «Жди меня». Шаржированный образ врага воплощали нелепо одетые солдаты вермахта с бестолковыми собаками, гонявшими по манежу земной шар. Их незавидная судьба заканчивалась в клетке, куда их вместе с собаками под дулами автоматов загоняли бодрые советские солдаты. Развернутым апофеозом становилась вторая часть спектакля — с героическим водружением знамени на Рейхстаг в исполнении канатоходцев Волжанских, парадом победы с внушительным Тамерланом Нугзаровым в идеально подошедшей ему роли Жукова на белоснежном коне, лихим празднованием победы в исполнении джигитов и пафосным финалом под музыку «Дня Победы». Зритель вставал в едином порыве, на манеж выводили ветеранов, к их ногам буквально припадали артисты цирка с цветами в руках.

Марчевский, сам того не ведая, предвосхитил направление в развитии победоносной темы на десятилетие вперед. Как и многие акции памяти, его спектакль возник на фоне благородного порыва увековечить подвиг цирковых артистов, но будучи перенасыщен клишированными художественными образами превратился в излишне пафосную, почти приторную, хотя и безупречную с точки зрения цирковой режиссуры, историю о героях, которым море по колено.

«Салют Победы», как когда-то наполеоновские пантомимы, выполнил не что иное, как общественный заказ, актуальность которого оказалась ясна только спустя годы.

Цирковая пантомима традиционно использует семантически богатые образы и выдвигает на первый план поступки и события, являющиеся ориентиром, своего рода образцом действий. Было бы заманчиво думать, что она традиционно расцветает в идеологическом государстве, однако история цирка говорит об обратном — возникновение исторической, в особенности военно-исторической пантомимы сообразуется прежде всего с запросами общества и зачастую идет впереди политических предписаний. Идеологическая подоплека нередко становится вольным или невольным следствием лежащих на поверхности явлений и общественных настроений. Цирк буквально оказывается тем искусством, которое вычленяет их быстрее прочих. Апеллируя к базовым эмоциям, цирк преломляет историческую правду, создавая зрелища, неизменно связанные с подъемом национального самосознания.

Май 2019 г.

1 Афиши Санкт-Петербургских императорских и частных театров // РГИА. Ф. 497. Оп. 4. Д. 3018. Л. 152.
2 Пантомима показывалась в двух действиях «с принадлежащим к ней великолепным спектаклем, военными эволюциями, приступом и аллегорической картиной» (Афиши Санкт-Петербургских императорских и частных театров // РГИА. Ф. 497. Оп. 4. Д. 3018. Л. 92).
3 Тан. Театральная хроника // Санкт-Петербургские ведомости. 1850. 30 апр.
4 Там же.

МЕСТО ПАМЯТИ

САЛЮТ МАНЕЖА

Комментарии (0)

Добавить комментарий