С. Прокофьев. «Обручение в монастыре». Берлинская Штаатсопера.
Режиссер и художник Дмитрий Черняков, музыкальный руководитель и дирижер Даниэль Баренбойм

Что публика любит в опере помимо музыки? Безнаказанную условность? Костюмный блеск, увлекательную сценографию, динамичное действие? А представьте, что на сцене — репетиторий. Безликие голые стены, в беспорядке сгрудились секции театральных кресел, сбоку передвижная доска с маркерами, унылый ровный свет и минимум возможностей хоть как-то все это оживить. Сценографическое решение одно на все четыре действия. Перед нами, как гласит надпись на белом рабочем занавесе, — «Анонимное общество помощи зависимым от оперы». Уже смешно, правда? И публика радостно хихикает, она принимает это на свой счет, она польщена, ведь назвать себя зависимым от оперы приятно, это щекочет самолюбие, не соцсети все-таки, не сигареты, не привычка ругать правительство за ужином, а что-то даже элитарное… На этом визуальные радости для большинства зрителей заканчиваются, вплоть до самой последней сцены.

Режиссер Дмитрий Черняков, буквально боготворимый в европейских оперных театрах вообще и в Штаатсопере, с которой он сотрудничает с 2005 года, в частности, широкой публике не очень знаком. Лишь немногие русские зрители в зале пришли именно на него и на его спектакль, немецкие зрители идут прежде всего в свой любимый театр, на обожаемого, хоть и слегка порицаемого за безумные траты на недавний ремонт, шефа Даниэля Баренбойма, который, конечно, экстравагантен, но не до провалов.

Сцена из спектакля. Фото Ruth und Martin Walz

Немецкая публика знает творчество Прокофьева в первую очередь с комической стороны. Музыкальное образование в немецких школах включает в себя обязательных «Петю и волка». Это настолько укорененная в сознании музыкальная традиция, что не все отдают себе отчет в том, что Прокофьев — русский, а не немец. И «Любовь к трем апельсинам» ставится очень часто, это название широко известно, в отличие от «Войны и мира» или даже «Ромео и Джульетты». То есть, несмотря на то, что «Обручение в монастыре» редко появляется в афише немецких оперных театров (в Штаатсопере, о чем с гордостью сказал ведущий драматург театра Детлеф Гизе во вступительном слове перед премьерой, она уже ставилась аж в 1958 году и на немецком языке), публика подготовлена к тому, что увидит комедию с узнаваемым музыкальным стилем.

Сцена из спектакля. Фото Ruth und Martin Walz

Зал на премьерные три показа был раскуплен за несколько месяцев: Пасхальный фестиваль, маэстро Баренбойм за дирижерским пультом, с детства знакомый и любимый композитор. Тем не менее зрителю тут же становится трудно. Он не очень привык к фирменному троллингу Чернякова, не понимает ассоциаций и шуток, от которых хихикают немногие соотечественники в зале, и пытается воспринять происходящее буквально. Что скажут ему вызывающие моментальное содрогание стыда и недоброго смеха движения Дуэньи (Виолетта Урмана), которая чуть ли не «калинку» танцует, ханжески сложив ручки и покачивая локтями, глаза опущены долу, губки бантиком, как будто она солистка ансамбля песни и пляски? Какие чувства вызывает дешевый морализатор Карлос, длинными волосами и рубахой навыпуск напоминающий то ли Никаса Сафронова, то ли еще какого псевдорусского любимца власти? Да почти каждая реплика, которая должна бы вызвать немедленный взрыв хохота, зависает ненадолго, потому что публика «тормозит», ей требуется время, чтоб понять ход мысли режиссера и отреагировать. Поэтому зрители всерьез покупаются на первый — ложный — финал, в котором происходит вялое венчание всех трех — двух серьезных и одной комической — любовных пар. И начинают переглядываться, будто ищут сочувствия сидящих рядом, не понимая, а что же в этом такого, за что ж они терпели, и старательно улыбались, и вторили смешкам посвященных, и аплодировали тем моментам, которые были понятны, сложным ариям, ансамблям, редким динамичным репризам, как же это все уже закончилось — а так ничего и не вспыхнуло, не взорвалось в центре наслаждения фейерверком смешливого катарсиса? Где этот обещанный начальным подзаголовком оперно-наркотический трип? Ужель и от такой оперы кто-то может быть зависимым? Сидящие по краям крадучись уходят, бегут в гардероб те, кто обычно боится застрять в водовороте одевающихся, остальные переглядываются и добросовестно аплодируют, как только немецкая публика и может, она ценит работу как таковую, вложенный в постановку труд всех участников, да и себя за потраченный на выход в свет вечер. И тем сильнее срабатывает второй финал, безумный сон оперного сластолюбца Дона Жерома, вот он — и только он — воспринимается на ура, с овацией и облегчением, с криками браво, потому что именно в эти, последние минуты и получает наконец опероман-любитель то, за чем он сюда приходил.

Сцена из спектакля. Фото Ruth und Martin Walz

Первые два действия спектакля воспринимаются с натугой всеми — и публикой, и певцами. Только оркестр безупречен до такой степени, что о нем совсем забываешь. Режиссер раскручивает пружину действия томительно медленно, никто не понимает, как себя вести, ни зрители, ни, к сожалению, певцы — это можно было б списать на первый премьерный показ, но в этом сезоне их и всего-то три, разгоняться некогда. Режиссерский замысел буквально мучительно хорош. Черняков редуцирует количество персонажей до девяти и подчиняет ткань оперы своему сюжету, не изменяя ни слова текста. Реплики перебрасываются от слуг к господам, от монахов — психотерапевту, и все это звучит очень и очень логично, мастерству режиссера можно позавидовать. Добавленный персонаж — психотерапевт, в программке Модератор (Максим Пастер) — знакомится с больными, так или иначе страдающими от зависимости, мании величия или безнадежной любви к Йонасу Кауфману, как Луиза (Аида Гарифуллина), появление каждого сопровождается текстом-пояснением на заднике, там же транслируются и двуязычные субтитры. Понять русский язык эстонского баритона Лаури Вазара (Карлос) и роскошного, фактурного красавца-хорвата Горана Юрича (Мендоза) можно, хоть иногда и сложно, а вот хор и, главное, центральный персонаж и краеугольный камень всей конструкции сюжета Жером (единственный немец на сцене Штефан Рюгамер) поют на каком-то своем, неопознаваемом языке. В итоге перевод требуется всем, и русским, и немцам, зрители крутят головой и вчитываются в буклет.

Сцена из спектакля. Фото Ruth und Martin Walz

Не работает в спектакле, к сожалению, и система лейтмотивов Прокофьева. По замыслу режиссера личины персонажей, которые и так-то переодеваются и подменяют друг друга, должны бы перетекать в их терапируемые личности, в идеале солисты в принципе не должны забывать, кто они: юноша, воображающий себя великим певцом (Фердинанд Андрея Жилиховского), театральный критик на грани нервного срыва (Карлос), безумный фанат стареющей оперной дивы (Антонио Богдана Волкова). Все они по подсказке терапевта должны разыграть самые развесистые и заштампованные театральные клише, от тайного побега до венчания в монастыре, и, осознав вопиющую идиотичность этих ходов, излечиться от оперной зависимости. Лейтмотивы, рассчитанные на легкую комедию переодеваний, в такой усложненной структуре не работают, и в эти моменты становится жаль филигранной работы оркестра, который не заслуживает быть забытым зрителями в тщетной попытке разобраться в происходящем.

Сцена из спектакля. Фото Ruth und Martin Walz

Большую часть действия певцы вяло слоняются по сцене среди беспорядочных рядов кресел, отыгрывая, когда им это позволено, каждый свою манию. Андрей Жилиховский в роли Фердинанда конкурирует за лучшее сольное исполнение чуть ли не со всеми молодыми певцами на сцене, самозабвенно, до приседания на каждой фразе, упивается возможностью петь, поправляет квадратные очки классического ботаника и натягивает брюки чуть ли не до груди. Клара Анны Горячевой, чье роскошное меццо на форте заглушает оркестр напрочь, невротически сжимает руки и качается — вся воплощенное благородное страдание покинутой возлюбленной. Жером Рюгамера грезит, что солирует с оркестром, остальные в эти моменты закатывают глаза и стараются не сорваться сами. Неловкое чувство от нахождения рядом с неадекватным собратом по несчастью и от необходимости в целях терапии разыгрывать вполне дурацкие ролевые игры явно посещает не только персонажей на сцене. Но так вроде и задумано. Или вот сцена лечения гипнозом: вы здоровая, красивая женщина, здоровый, красивый мужчина, вы ненавидите оперу… Или видеоотзывы излечившихся, чья жизнь без оперы прекрасна, или сеанс лечения хором из оперы «Обручение в монастыре», который больные слушают в наушниках, а публике приходится прислушиваться к еле доносящимся из фойе второго яруса звукам. Больные срываются, ломка и отвращение приводят к бунту, и сцену с монахами психотерапевт проводит привязанным к офисному стулу, со всеми наушниками на голове и флажками-наградами за лучшее участие в терапии в руках. В этой части постановки появляется какая-то сценическая целостность — персонажи ожесточенно и разухабисто (по замыслу режиссера все пьют, празднуя освобождения от ненавистного мучителя) отыгрывают заданный сюжет до конца, уже ничуть не претендуя на реалистичность.

В финале под чутко и бережно поданную Баренбоймом музыку, после всех арий и ансамблей замечательных певцов, чьи вокальные возможности были поставлены в жесточайший контраст с унылостью происходящего на сцене, после всей этой вакханалии ненависти и развенчания какой-либо привлекательности оперного жанра, на сцену, видением во сне Дона Жерома, впервые выходит хор. И наступают счастье и катарсис, потому что сцена заполняется самыми любимыми и узнаваемыми оперными персонажами — тут и Царица ночи, и Борис Годунов, и Мадам Баттерфляй, и Папагено в ярких, чуточку преувеличенно сочных костюмах. Внезапно, как будто сработал выключатель, оперу обожают все, а она обожает самое себя, и сцена искрится, впервые и единственный раз за вечер. Замысел становится внятным, все неловкости и подвисы действия ложатся в единую канву, и восторг понимания хочется пережить еще раз. Просто чтобы понять или вспомнить, зачем оперному театру нужна режиссура: для придания смысла всем его компонентам.

Даже фирменное явление идеально выстроенного оркестра и его главы на сцене при очередном поднятии занавеса, которое Баренбойм исполняет уже несколько десятилетий с неизменным «ах!» в зале, выглядит так, как будто и его здесь и сейчас придумал он, чародей и волшебник, тролль и циник, режиссер Дмитрий Черняков.

Апрель 2019 г.