ЕВГЕНИЙ АВРАМЕНКО — НИКОЛАЮ ПЕСОЧИНСКОМУ

Дорогой Николай Викторович! Решив написать о мистерии на современном материале, обращаюсь к Вам с просьбой ответного комментария, поскольку понятие мистерия я неоднократно встречал в Ваших текстах, не исторических, а театрально-критических, что важно (в т. ч. статья «Театр Анатолия Васильева: деконструкция и метафизика»), и поскольку тема мне кажется неподъемной, а жанр переписки делает автора более свободным.

Начну издалека. Очевидно, что петербургский театр в последнее время все активнее развивается в русле театра условного, игрового, рефлексирующего. На поверхности — отказ от жизни в формах самой жизни, от социально-исторической конкретики; устранение причинно-следственных связей, ассоциативный монтаж. Режиссура размыкает сценическое действие в вечность, космос, «бытие», недаром и рецензенты все чаще пишут: режиссер-де наколдовывает, шаманит, ворожит. Конечно, я вам не скажу за всю Одессу, петербургский театр разнообразен, но для меня очевиден его интерес:

а) к Средневековью. Нельзя не заметить, что визуальная сторона спектаклей часто тянется к «корням» живописи: мастерам средних веков и Северного Возрождения, Яну ван Эйку, Брейгелю, Босху… ко временам до того сдвига в живописи, когда художник отказался от космичного взгляда на мир, утратил способность передавать «метафизику изобразительной плоскости» (Флоренский). Я часто вижу в театре фресковые принципы мизансценирования, симультанность мест действия, использование «обратной перспективы» в сценографии (то, например, что выражено в рецензии на спектакль «Между собакой и волком» Могучего: «Небо равнодушно наблюдает за человечками. Бог далеко. Его око рассматривает в микроскоп мельтешения душ на Земле. Не случайно мелькнет проекция картины Брейгеля „Зима. Охотники на снегу“»¹);

б) к XVIII веку — с его энциклопедичностью, стремлением каталогизировать действительность, поверить ее разумом. У меня непростые отношения с нынешним репертуаром БДТ, но заголовок его программы — ЭПОХА ПРОСВЕЩЕНИЯ — довольно точно выражает дух времени. Литературное произведение все чаще востребуется не как «окошко» в некую жизненную реальность, а как материал для рационального препарирования в присутствии зрителей, повод для комментария.

Дистанция между веком Разума (с попытками объяснить и разъяснить) и Средневековьем (с метафизикой и «колдовством»), возможно, не так уж велика. Современному театру эти эпохи близки ввиду его тяготения к ясной картине мира, к извечным, константным основам.

Петербургский театр тяготеет к сакральности, мистике, ритуальности и т. д. и дает почву для разговора об обращении к жанрам (мистерия, миракль, моралите) и формам (аллегория, притча) средневекового искусства. Казалось бы, перечисленные жанры принадлежат своему времени. Принято считать, что сознание современного художника не может быть в подлинном смысле религиозным. С этим я не согласен. Однако как по отношению к современной сцене уместнее говорить не о трагедии, а о трагедийности, так, очевидно, корректнее говорить и о мистериальности (не мистерии).

В нынешнем петербургском репертуаре есть несколько спектаклей, обозначенных как «мистерия»: «П. Гюнт» Юлии Паниной в «Особняке», «Зойкина квартира» Юрия Ядровского в «Балтийском доме», «Белый. Петербург» Геннадия Тростянецкого в Музкомедии, шутовская мистерия «Философский камень» в Театральной лаборатории Вадима Максимова, спектакль с красноречивым названием «Страсти по Каштанке» Александра Петрова в «Зазеркалье». Улыбнемся: «Хулиган. Исповедь» о Есенине, спектакль, с которым Сергей Безруков иногда приезжает в Петербург, тоже называется мистерией. Можно пройтись и по рецензиям последних лет: понятие берут на вооружение и критики.

Широкое употребление понятия «мистерия» объясняется, во-первых, тем, что оно выходит за рамки христианской культуры, или «секуляризируясь», или подразумевая обращение к истокам театра, ритуалу: «mystery» — тайна и таинство, доступные посвященным. Мистерия как не-театр, нечто ДО театра (если «формулой» театра считать актера, играющего роль для зрителя).

Понятие «мистериальное» используется не только театроведами, но и культурологами, философами, филологами. Ракурс, в котором литературовед Е. Проскурина рассматривает мистериальность Платонова, «связан не столько с жанром, сколько со значением мистерии как особого рода онтологического таинства (mysterion)… от века заложенного в Божественный замысел мироздания с целью обеспечить миру космологическую стратегию вечного движения, заключающуюся, прежде всего, в преодолении смерти, прорыве на новый, более высокий, а значит, приближенный к Истине бытийный уровень»². Театроведу попытки исследовать мистериальное за пределами театра могут показаться слишком размывающими это понятие, уводящими его к магии, эзотерике, как в случае с книгой Е. Дайс о Фаулзе³.

Прежде чем перейти к конкретным театральным примерам, оговорюсь, что, по-моему, нужно ввести следующее разграничение.

Театр, который посягает на то, чтобы быть проводником в божественное измерение. Внешняя форма театра, «тело» театра понимается как сосуд, который может заполнить высшая энергия. Думается, так было в литургическом театре Средневековья; и, возможно, есть в литургическом театре Васильева, спектакли которого Вы называете мистериями. Говоря о православной литургии, Васильев употребляет столь осязаемое, «техничное» понятие, как «мизансцена». Он говорит об эпизоде малого входа с Евангелием: «Физическое действие малого входа с Книгой и вся мизансцена непосредственно соединяют участников ритуала Евхаристии с жизнью сакрального пространства, и в священном случае Евангелия означает — с жизнью Господа»⁴. По-моему, и на театр он смотрит как на литургию, разве нет?

И театр, который не скрывает, что он — «дощатый этот балаган», что драматург/режиссер пишет свою картину мироздания, где Бог и дьявол, высшие и низшие силы возникают по мановению руки Автора. Для Гете принципиально, что Пролог в театре предшествует Прологу на небесах, а не наоборот: путь Фауста, серия его встреч и финальное спасение души — все это происходит в «театральной раме». Но, как человек эпохи Просвещения, Гете заведомо не предполагает причащение читателя/зрителя к высшей сфере через театральное действо по этой пьесе. Те спектакли, которые я буду упоминать, — такого типа, т. е. мистическое, мистериальное, ритуальное имеет театральное преломление, и всерьез говорить о режиссере как демиурге не получается.

Поскольку античная мистерия не принадлежит театру, театроведческое сознание соотносит мистерию прежде всего со средневековьем. И тот ракурс, в котором мистериальность рассматривает Е. Проскурина, для театроведа скорее связан с ритуальностью. Это та ритуальность, которая очевидна, например, в случае с Теодоросом Терзопулосом. Исследователь, анализируя мизансцены его греческого «Прометея прикованного», отмечал «установление космического порядка вокруг оси Прометея»⁵, в спектакле «была некая битва между порядком и хаосом до окончательной победы космического порядка, когда все действующие лица выстраивались по оси Прометея»⁶.

Театральное преломление ритуала — в фокинском «Вашем Гоголе» с его обращением к Гротовскому. Драматургически спектакль представляет собой момент, «когда душа от тела разлучается», только развернутый во времени (без чуда, без спасения, без преображения: вряд ли спасением в религиозном смысле является финальный «подколесинский прыжок» в окно). «Не слова, не пластика, не мизансцена ныне в задаче актера, а состояние»⁷, — замечание Е. Горфункель по поводу «Вашего Гоголя», конечно, можно отнести к камерным спектаклям Терзопулоса («Eremos», «Иокаста»). Но важно подчеркнуть, что ритуальность Фокина в сравнении с Терзопулосом вполне «пьесная», событийная, в то время как для Терзопулоса принципиально собственно состояние, энергетический поток, энергия общения между участниками. Фокин никогда не покушается на то, чтобы сценически воплотить те невидимые силы, что двигают сюжет; и в «Ревизоре», и в «Двойнике», и в «Ксении» (наиболее мистичных его спектаклях) эти силы сознательно вынесены куда-то за пределы доступного зрительскому взгляду пространства. У Терзопулоса наоборот. Он словно пытается найти сценический эквивалент присутствия высшей силы, что проявляется в обездвиженности персонажа, неотрывно смотрящего перед собой — в «глаза Диониса».

А если говорить о структурных особенностях мистерии как современного сценического жанра — скорее в средневековом понимании? Мистерия как многодневное театральное действо, которое разворачивалось в пространстве всего средневекового города (стягиваясь чаще всего к площади) и которому свойственны симультанность и многосоставность. Кстати, И. А. Некрасова приводит интересную цитату, оспаривающую представление (имеющее место быть до сих пор) о том, что таинственное, мистичное — понятия, не обязательно распространявшиеся на все составляющие этого жанра. «Видение мистерии целиком и полностью религиозное. Она достаточно широка, чтобы охватить в жизни все: сакральное, страдание, слезы, святость, а также смех, издевку, сатиру, грех, безумие и оспаривание его, пародию и десакрализующий гротеск. Различие между священным и профанным принадлежит современности; в мистериях все священно, все в конце концов подчиняется божественному Провидению»⁸.

Сегодня вряд ли мы найдем в российском репертуаре многодневное театральное действо, охватывающее город, притом действо религиозного характера. (Борис Юхананов пробовал поставить «Стойкий принцип», кажется, как модернизированную мистерию, но это скорее заявлено формально, не осуществлено.) Примеры симультанности действия, обусловленной тем, что режиссер как бы развертывает мир на плоскости, очевидны. Цитирую Вашу рецензию на могучевских «Иванов»: «Как будто мы смотрим на пять-шесть площадок, сцен, помостов и экранов, и гоголевские образы перемещаются из одного плана существования в другой. Это похоже на принцип средневекового площадного действа. <…> В композиции зрелища есть верх, низ, круг, бесконечное движение — соблюдены законы мистерии, но это еще и законы монтажа аттракционов, чистой игры»⁹. Режиссер обнажает устройство, механизм своей Вселенной весьма технично. Но этот мир предстает словно в проекции высшего зрения, как на картинах Босха и Брейгеля. Здесь всеохватность фрески: в поле зрения весь МИРГОРОД. Земное и духовное не противоречат друг другу (и уж тем более «высшая» реальность не стремится преобразить «низшую», как это было бы в миракле), но друг друга уравновешивают, стремятся к «бытийной» гармонии.

Есть более узкое понимание мистерии как «игры Страстей», «passion play». (Сегодня наблюдается подъем интереса к этому, включая недавнюю премьеру в «Русской антрепризе им. А. Миронова» — «Страсти по Александру» Евгения Баранова. Режиссеры, стремясь возвысить страдания героя, прибегают к формулировке «страсти по…», при этом почему-то подразумевается, что по ком страсти — тот и страдает, хотя изначально предлог «по» означает авторство: «по Матфею», «по Иоанну».) Вряд ли мы, ища аналогии в современном театре, должны непременно разглядеть на сцене Христа и Богоматерь как персонажей. Но если режиссер ставит спектакль о человеке, проходящем свой жизненный путь как Путь Крестный, если страдание показано не в «мирском», но надмирном плане (а препятствия, с которыми сталкивается герой, скорее искушения или испытания безвинной жертвы), связь с мистерией может быть обоснована.

«Мадам Бовари» Жолдака — пример такого соединения темы страстей и попытки многопланово представить Вселенную. У Жолдака сцена кажется подмостками между адом и раем, измерением демоническим и божественным. Здесь соединены шокирующе достоверная физическая (и физиологическая) жизнь — и «вертикаль», проблески иных сфер. Стихийные герои разрываются между инстинктами — и «утраченным раем». Когда несколько лет назад на премьере спектакля «Москва—Петушки» я интервьюировал Вас для пресс-бюллетеня «Балтийского дома», Вы отметили эту мистериальность: вертикальная доминанта сценографии дает ощущение вздыбленной земли, покачнувшейся суши, разделяет сценический мир на «верх» и «низ». И это было поддержано раздвоением Венички.

Из тех спектаклей, что мне приходилось видеть, к мистериальному типу я бы отнес «Mr. Vertigo» Кристиана Смедса. Модель театрального пространства, открывавшегося зрителю, понимается режиссером как модель мира; главный герой (речь в романе идет о совсем юном актере, который учится сценическим чудесам у Мастера) проходил путь, завершавшийся его, героя, левитацией — и нашим, зрителей, «соборным» единением.

К теме разговора имеет, по-моему, отношение Григорий Дитятковский, в частности его спектакль «Потерянные в звездах». Опорными моментами строгой режиссерской композиции были те, когда в анекдотично-физиологичную жизнь трех героев вторгалось «небо». Ангелы отворяли врата, ведущие куда-то в черную бездну, и звучал Перселл — Here the Deities approve (пусть зритель не знал перевода этой песни, а поется в ней о Божественном присутствии, но само по себе божественно красивое барочное пение делало это присутствие ощутимым). При всем ироничном строе (недаром Л. Тильга писала про «иронично дозированное мистериальное»¹⁰ в этом спектакле и про балансирование между притчей и фарсом), при всем физиологичном юморе там был «прорыв в небеса». При этом, в отличие от Могучего, Дитятковский совершенно не склонен размечать Вселенную оппозицией верха и низа.

Парадокс режиссерской драматургии Дитятковского в том, что действенные толчки ощущаются не в зонах межчеловеческого общения, а в тех сценах, где герою открывается некая высшая истина. «Двенадцатая ночь» строилась на контрасте героев «обыденных» (балагуры-весельчаки сэр Тоби, Мария, сэр Эндрю) и тех, кто связан с метафизической сферой. Проводником в эту сферу был шут Фесте — Алиса Фрейндлих. (Н. Таршис: «Сведя на нет карнавальную стихию, режиссер освободил место для стихии иной. <…> Противовесом суете и тщетным упованиям героев выступает не своевольная судьба, а слово и музыка Бытия. Посланник его и есть Шут Алисы Фрейндлих»¹¹.) Как быть в случае с «Двенадцатой ночью», когда диалог разных измерений выстроен, но сценический мир — нарочито эстетизирован и лишен религиозных примет?

Нащупать грань между мистерией и мираклем на видимость просто, на поверку — нет, и это имеет исторические корни. Так, «в средневековой Англии миракли были настолько популярны, что словом „миракль“ (miracle-play) назывались любые представления на религиозную тему»¹². «Сестру Беатрису» Метерлинка у нас почему-то принято называть мистерией (с легкой руки Мейерхольда?), хотя она ближе мираклю. И я сам считал мистерией «Сестру Беатрису» и те произведения, которые схожи с ней по структуре, например фильм «Рассекая волны». Спасибо нашему коллеге А. Пасуеву, обратившему внимание на то, что такой способ построения действия ближе мираклю.

Если говорить о структуре миракля как вида сценической драматургии, возможной сегодня, для него, видимо, характерны разделение реальности на земную и неземную; диалог этих реальностей, стремление прорвать перегородку между мирами горним и дольним; сопряжение оптики человеческой и оптики божественной. Драматургический конфликт в миракле разрешается мистическим изменением земного плана: спасением ли персонажа, преображением ли действительности.

Проиллюстрирую различие жанров двумя примерами из итальянского кино. В «Декамероне» Пазолини Джотто (его играет сам режиссер) видит сон: Дева Мария с младенцем «на небесах», по одну сторону которой праведники, по другую грешники. Этот эпизод, где весь мир как бы разверстан на плоскости, где нет разрывов во Времени, все происходит в Вечности, — стилизация под мистерию. В фильме Феллини «Джульетта и духи» героиня Мазины вспоминает, как в детстве играла великомученицу в спектакле при монастыре. Ее привязали к металлическому ложу — как бы для сжигания живьем — и стали поднимать к колосникам, где душу святой встретит Бог. Дедушка маленькой Джульетты, как Вы помните, сорвал представление (и в этой несостоявшейся встрече с Творцом, встрече, понимаемой простодушно и при этом серьезно, Феллини так много «проговорил» о Джульетте…). Этот изумительный эпизод — миракль в наглядном пособии.

Современным мираклем хочется назвать спектакль «Ксения. История любви» Фокина: прорывов в чудесное там нет, но композиция из «клейм» очень напоминает об эпизодической структуре миракля. Ксения — Янина Лакоба перемещается сквозь времена и пространства — из XVIII века в XX и XXI (стало быть, являясь нам не обычной женщиной, вступившей на путь подвига, но уже святой, фигурой канонизированной), общается с сущностями и исцеляет страждущих. И все же Фокин в большей степени ставит про межчеловеческие отношения. Категория божественного интересует его куда меньше.

Завершу я вот чем: как различить подлинную метафизику в театре? Ведь можно использовать религиозный сюжет, «Страсти Христовы», но ориентироваться при этом на лекала коммерческого кино. А можно взяться за материал, не имеющий сюжетного отношения к религии и мистике. Но при этом драматургия спектакля/фильма будет сопряжена с религиозной образностью (если пересказать сюжет фильма «Мама Рома», получится мелодрама о бывшей проститутке и ее сыне, который стал воришкой. Но «читая» собственно кинематографический текст, мы видим, что Пазолини соотносит этого воришку с Христом, а Маму Рому — с Мадонной, видя в жизни своих ничем не выдающихся героев отсветы евангельских перипетий). Или даже религиозная образность может быть не затронута, но спектакль/фильм вызовет те чувства и переживания, что свойственны искусству религиозному и мистическому. Мне кажется, именно эта граница очень интересна для исследования.

В общем, вот, Николай Викторович: сумбур вместо музыки; но что Вы могли бы на это ответить?

С уважением, Женя.

НИКОЛАЙ ПЕСОЧИНСКИЙ — ЕВГЕНИЮ АВРАМЕНКО

Дорогой Женя! Я предлагаю назвать Вашу статью красиво: «В поисках утраченной мистерии». Совершенно бесспорно то, что мистерия как жанр, как определенная театральная цельность утрачена. Театральная структура исторична. Мы можем говорить только о некоторых элементах структуры, которые использует современный театр. Так же, как в Студии на Бородинской техника commedia dell’arte и в Александринском театре традиция русского романтизма были фундаментом для новаторского режиссерского театра. Собственно, и упоминаемая Вами «Сестра Беатриса» — пьеса 1900-го года, со смыслами и эстетикой рубежа веков, тем более наш спектакль с оглядкой на прерафаэлитов, с художественной техникой «Мира искусства», с актерской игрой Комиссаржевской, очень современной актрисы, актрисы модерна, как указывал на репетициях в МХТ Станиславский. И Мейерхольд, и символисты эту двойственность понимали. Извините, приведу длинную цитату из статьи Мейерхольда «Балаган» 1912 года, полностью и прямо относящуюся к проблеме и сегодня: «Я убежден, что до тех пор, пока создатели неомистерий не порвут связи с театром, пока они окончательно не уйдут из театра, до тех пор мистерия будет мешать театру, а театр мистерии. Прав Андрей Белый. Разбирая символический театр современности, он приходит к такому выводу: „Пусть театр остается театром, а мистерия мистерией“. Отлично понимая опасность в смешении двух противоположных видов представлений, учитывая всю невозможность при нашей религиозной косности зарождения подлинной мистерии, Андрей Белый хочет, чтобы „восстановился в скромном своем достоинстве традиционный театр“»¹³.

Значит, речь именно о возвращении элементов, а не жанра, в первую очередь элементов формы, например способа чередования сцен, ритма, разомкнутого пространства, аллегорических образов…

Но лишь начав перечислять эти элементы, я останавливаюсь, потому что сами по себе они не специфичны именно для мистерии. И Вам приходится в Ваших рассуждениях переходить от собственно мистерии к метафизическому искусству, к условному театру в широком смысле, к мистике, к очевидному не-реализму, а можно те же явления связать с мифологией, с сюрреализмом, с фантастикой, с гротеском. А все это — разное!!! Понимаю, что я сам должен был быть аккуратнее и лучше подчеркивать в своих статьях, к которым Вы отсылаете, оригинальность подходов Васильева, Жолдака, Могучего к мистериальному стилю. Хотя подходы, конечно, были. Подходы разные, как и творческие цели. У Могучего, я думаю, связанные с внешней стороной зрелища; у Жолдака — с овеществлением бессознательного; у Васильева — с философской сущностью двоемирия. Васильев утверждает, что театр может воплощать жизнь тела, а может — жизнь духа. Он сам (во всяком случае, в период театра на Сретенке, хотя и в игровом периоде это было по-своему закодировано отрицанием реальности) ищет способы воплощения духовных категорий — «Плач Иеремии», «Илиада. XXIII песнь» в этом ряду экспериментов. «Сретенка построена не для больших форм, а для высоких. Она построена для мистерий. И поэтому на фронтоне этого здания написано: „Школьный театр“», — утверждал он. Тут мы подходим к главному.

Мистерия — определенная философия, выраженная в театральной форме. Через 104 года можно уверенно повторить слова Мейерхольда о «нашей религиозной косности». Формальные атрибуты спектаклей, о которых Вы пишете, не имеют смысла без овеществления в спектакле феномена сверхреального. Позиция И. А. Некрасовой о религиозной сущности мистерии как системы для меня убедительна. Существование на сцене «мира небесного» и «пропасти преисподней» — обязательные формообразующие части жанра, как и строение действия по принципу метаморфозы. Еще, надо думать, в мистерии определенный герой, и это не Веничка, не продавцы резины и не Эмма Бовари… Я люблю режиссуру Могучего, но я не думаю, что в мире его спектаклей есть сверхреальность, что они подлинно метафизичны. Ближе всего к этой форме «Иваны», но там карнавал апокалипсиса под управлением гуська, там никто не возносится. И в «Счастье», при некоторой тематической близости мираклю, речь идет о смерти физической, а не о жизни вечной. Характерно и в «Пьяных» (пьесе религиозной) реалистическое и натуралистическое заполнение абстрактной структуры текста… Я думаю, в режиссерском менталитете Могучего нет религиозности. Кстати, Ваше упоминание про «Век Просвещения»: и сам XVIII, и наш XXI в БДТ есть опровержение идеи мистерии.

То же думаю о большинстве Ваших примеров, о театре, выходящем за пределы жизненных соответствий, иносказательном, метафорическом, но не имеющем плана сверхреальности, для жанра мистерии принципиального. Например, нет его у Фокина: даже в «Маскараде», где это бы вслед Мейерхольду просилось (а там самостоятельный подпольный универсум театра и перевоплощение Лермонтова во Владимира Антипова). «Литургия Zero» — литургия почти в социологическом смысле; «Ксения. История любви» очеловечивает миф и отражает его профанацию. У Дитятковского интересное «сказовое» мышление, может, скорее, библейско-ветхозаветное, аналитическое, талмудическое, но не мистериальное. Шута Фесте — Алису Фрейндлих я совсем не вижу как проводника в сферу метафизическую.

Метафизика у Жолдака — да, наряду с другими компонентами, есть, особенно в «Москве—Петушках», там даже и вознесение намечается, и композиционно, пространственно есть «низ» и «верх», и способ игры В. Багдонаса, и ритм имеют отношение к мистериальному. Как к качеству, не как к жанру. Была мифологичность в «Тарасе Бульбе», есть космизм в «Zholdak DREAMS».

Как о качестве я бы говорил о метафизическом у Някрошюса: в «Отелло» в пластиковых канистрах взбалтывается океан глобальной трагедии, в «Гамлете» сквозь небесные потоки можно различить Богаотца, убаюкивающего жертву-Сына… Потом «Фауст», «Песнь песней».

Ближе всего в современном театре к модели мистерии театр Анатолия Васильева. В «Моцарте и Сальери» зрелищными приемами в светском тексте проявлялся текст священный. В пушкинском стихе обнаруживалась музыка христианской молитвы, толпа в ярких одеждах появлялась вместе со слепым скрипачом, призванным божественным Моцартом, и Моцарт как бы оказывался — благодаря сменяющемуся слышимому и зримому образу (стилизованная музыка Мартынова в духе раннехристианских гимнов, толпа в причудливых «неземных» библейских одеяниях) — в другом смысловом пространстве, внимание зрителя уходило от «реальной» беседы Моцарта и Сальери в другой (метафизический) план, где Моцарт бессмертен. Тут и герой, и суть действия в переходе из одного мира в другой, философия трансфигурации — признаки жанра мистерии. Редкий случай сущности и цельности мистериальной формы.

История русского театра с 1930-х годов до конца XX века основана на материалистической философии. Уничтожены корни основанных на метафизике и идеализме течений романтизма, символизма, ритуально-мифологической традиции (начавшейся в режиссуре, кстати, не с «их» Арто, а с нашего Таирова, но в современности Вам приходится ссылаться на грека Терзопулоса), футуризма, эвритмии, абсурдизма, тут не было своего «бедного», «священного» театра. Даже расширяя тему мистерии до любых форм, в которых как-то намеком ощущается метафизика, Вам приходится набирать примеры за тридцать лет, лезть в литературу 20-х годов и в датское кино. Хорошо, что набирается, хоть и не мистерия. Бог с ней, с мистерией как таковой. Но театр не может существовать без метафизики, без религиозности в широком, «современном» смысле. Мне кажется очень важным рассуждение Альберта Эйнштейна: «Самое прекрасное и глубокое переживание, выпадающее на долю человека, — это ощущение таинственности. Оно лежит в основе религии и всех наиболее глубоких тенденций в искусстве и науке. Тот, кто не испытал этого ощущения, кажется мне если не мертвецом, то во всяком случае слепым. Способность воспринимать то непостижимое для нашего разума, что скрыто под непосредственными переживаниями, чья красота и совершенство доходят до нас лишь в виде косвенного слабого отзвука, — это и есть религиозность. В этом смысле я религиозен»¹⁴. …В основе наиболее глубоких тенденций в искусстве! Тенденций. Значит, речь идет о методологии, о способе художественного воплощения «непостижимого для нашего разума».

Правильно делаете, что ищете это, Женя.

НВ

Январь 2016 г.

1  Галахова О. Могучий театр // Российская газета. 2005. 18 нояб.
2  Проскурина Е. Н. Поэтика мистериальности в прозе Андрея Платонова конца 20-х—30-х годов (на материале повести «Котлован»). Новосибирск, 2001. С. 13.
3 См.: Дайс Е. А. Джон Фаулз и мистериальная традиция. М., 2015.
4  Васильев А. А. О физическом действии и других секретах // Режиссерский театр от Б до Ю: Разговоры под занавес века. Вып. 1. М., 1999. С. 72.
5  Sampatakakis G. Gestus or Gesture? Greek Th eatre Perfomance and Beyond // Receptions of Antiquity. Gent, 2011. P. 103–115.
6  Ibidem. P. 113.
7  Горфункель Е. Наедине // Империя драмы. 2011. № 46.
8  Mazouer С. Le theatrefrancais du Moyen Age. Paris, 1998. P. 150. Цит. по: Некрасова И. А. Религиозная драма и спектакль XVI–XVII веков. СПб., 2013. С. 22.
9  Песочинский Н. Апокалипсис от гусака // Империя драмы. 2007. № 6.
10  Тильга Л. В. Репертуар // Петербургские театральные сезоны: 1999/2000. СПб., 2003. С. 162.
11  Таршис Н. Шут Фесте. Алиса Фрейндлих // Петербургский театральный журнал. 2004. № 2. С. 71–72.
12  Климова И. В. Театр Средневековья // История зарубежного театра. СПб., 2005. С. 65.
13  Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 209.
14  Эйнштейн А. Собрание научных трудов. Т. IV. М., 1967. С. 175–176.