«По ту сторону занавеса». Опыт реинкарнации в двух частях. Александринский театр. Сценарий, режиссура, свет — Андрий Жолдак, сценография — Андрий Жолдак, Даниэль Жолдак

Давным-давно, кажется в 1998 году, на фестиваль «Балтийский дом» привезли «Трех сестер» Национального театра им. Ивана Франко, три акта которых были поставлены как три отдельных спектакля — каждый в своем эстетическом ключе. Первое действие, ультранатуралистическое, происходило в советском лагерном бараке, где три сестры были заключенными, а мужчины — их надсмотрщиками и мучителями. Безусловно, сразу последовал всплеск возмущения театральной общественности, Жолдака тут же обвинили в русофобии, поругании исторической памяти и проч.

С тех пор прошло двадцать лет, и в какой-то момент показалось, что мы наконец изжили свои исторические травмы и можем спокойно смотреть в будущее. Но выясняется, что вроде бы изжитое было только подавлено. Политический режим в России сделал все возможное, чтобы начавшие было подживать «язвы» исторических амбиций разболелись вновь. Стал поощрять нетерпимость к «другому» и деятельность институций вроде так называемого института им. Лихачева, требующего специальной экспертизы театров на предмет верности букве литературной классики.

Своими новыми «Тремя сестрами», переделанными в «По ту сторону занавеса», Жолдак выпускает старых, как когда-то думалось, навсегда изгнанных демонов. Оказалось, что старая добрая провокация на отдельном участке суши работает.

В. Коваленко (Кулыгин), Е. Калинина (Ольга). Фото К. Кравцовой

Говорят, администрация Александринского театра сделала все возможное, чтобы если не предотвратить, то минимизировать скандал. Спектакль поменял название (теперь в программке только упоминается, что «использованы тексты пьесы „Три сестры“»), сократился вдвое (изначально, как говорят, его продолжительность составляла 8 часов), а зрителей пересадили на сцену. Возможно, все эти «упредительные» меры пошли только на пользу. В любом случае, приступая к анализу, стоит иметь в виду, что нам достался полузатертый «файл памяти», часть вместо целого.

Художественное пространство, организуемое Жолдаком, как всегда многомерно. Это метафизический (т. е. выходящий за рамки одного театрального измерения), но всегда ироничный диалог — с иными эпохами, авторами и культурами. Проходя через зрительный зал и поднимаясь по ступеням на сцену, аккуратно поддерживаемый капельдинером, ты действительно в каком-то смысле покидаешь «Землю», отправляясь в путешествие по волнам своей собственной театральной памяти. И первое, что вспоминается, это как в 1998 году в «P. S.» тебя впервые допустили в «святая святых» и как по венецианскому каналу зрительного зала (а казалось, прямо откуда-то из императорской ложи) выплывала гондола Александра Баргмана — Дон Жуана. А потом — год 2013, когда все пространство театра звучало и пело голосом Дмитрия Лысенкова в проекте «Невский проспект». Теперь там, в партере, достигая лож бельэтажа, бушует мировой океан, а сцена, где мы сидим, оказывается неожиданно большой и пустой, как лунная поверхность.

Сцена из спектакля. Фото К. Кравцовой

В александринском спектакле по экрану, будто в заставке к «Космической одиссее», «Звездным войнам», плывут титры, сообщающие о том, что действие происходит в 41-м веке на космической станции «Москва — 300 000 000 000», где некими внеземными сущностями предпринят опыт реинкарнации трех сестер, скончавшихся в 1900-м. Подобным образом в «Zholdak DREAMS» (БДТ) сообщалось об астронавтах, услышавших музыку с «темной стороны Луны», а в «Мадам Бовари» действие предварялось «прологом на небесах». Сочиняя свои заставки или прологи, отправляя нас в очередную «космическую одиссею», Жолдак играет клише масс культа. Опыт реконструкции человечества в лице трех сестер и их мужчин, подсказанный «Солярисом» Андрея Тарковского в той же мере, в какой и недавним «Интерстелларом» Кристофера Нолана, в типично жолдаковской манере оборачивается эскалацией боли и насилия…

Жолдак сплетает в изощренной ассоциативной игре «Солярис», бергмановские эскапады в область бессознательного, ибсеновский «кукольный домик» и стриндберговские гендерные перверсии (недаром у него по краю сцены гуляет охотница-мама с ружьем). И вместе с тем, как верно отметила смотревшая рядом спектакль коллега, Жолдак по примеру Юрия Бутусова сочиняет свои «Три сестры. Кино», интертекст, кинематографический по своей природе — с флэшбэками, титрами и отступлениями.

И. Волков (Отец или Вершинин), Е. Вожакина (Маша). Фото К. Кравцовой

Воздействие спектакля очень неровное. Одни сцены спустя два дня проваливаются в черные дыры памяти. Другие неряшливо торчат, как плохо обрезанные нити, вроде той, что осталась от Андрея, или другой, до слез предсказуемой — Чебутыкина (Семен Сытник), безусловно влюбленного в мать (и с непременным появлением последней). У третьих колоссальная сила притяжения. «Рамка» очень быстро перестает работать. Бесформенное (признаемся) и бескрайнее содержимое разбухает и вываливается за нее. Структура спектакля (если здесь вообще можно говорить о структуре) напоминает лабиринт, некоторые галереи которого обрываются тупиками, а другие — вполне изящно — закругляют «сюжет». Вспомним, как где-то в начале сестер зовет мать, протяжно и как будто издалека, с двустволкой на плече. Ружье в финале выстрелит трижды — освобождая девочек, разрешая от страстей и, возможно, возвращая то ли в мировой океан, то ли в ласковое лоно материнского бессознательного.

Но будучи неровным, спектакль несет колоссальный чувственный заряд, его изощренный симфонизм то ослабевает, то накатывает, как океанский прилив под воздействием двух лун, которые появляются в одной из сцен.

Е. Калинина (Ольга), Е. Вожакина (Маша), О. Соколова (Ирина). Фото К. Кравцовой

Бушующий в партере океан (белая ткань, укрывающая кресла, становится своего рода экраном) — мощный чувственный образ. Разумеется, это не просто стихия, порождающая и влекущая трех сестер. Это образ смерти и рождения, образ вечного возвращения.

Вспоминается, как свежо и дразняще пахнут растерзанные белые хризантемы, которые раз за разом приносит Вершинин и которые Кулыгин в конце концов заменяет на красные розы с их мертвящей восковой красотой.

Как волны океана захлестывают партер и лижут ложи бельэтажа.

Как выходит из океана Маша, отряхивая мокрые волосы, а Вершинин суетливо топчется на краю бездны, не решаясь в нее ступить.

И как, подобно этим мокрым волосам, колышутся на экране водоросли. Как играет искусственный лунный свет на планшете сцены. Как гулко катится камень, запущенный Ириной, по деревянному планшету.

Как стучит теннисный мяч о ракетку в игре Ирины и Тузенбаха, а Соленому остается лишь приносить укатившийся мячик. Любовь двух мальчиков разбивается о безличное влечение девушки сразу к обоим.

Сестры, чьи тела бьются и корчатся в стеклянных капсулах, силясь дышать через подведенные трубки, поначалу кажутся неразличимыми нереидами, порождением океана. Они нежно и удивленно пробуют на вкус незнакомый еще текст Чехова, перекликаются эхом друг друга, осваивают, кружась, «лунную» поверхность сцены, где им еще только предстоит выступить и воплотиться. В сущности, магистральный сюжет спектакля — как свободное и безмятежное пространство «белого листа» исчерчивается резкими кривыми болезненных страстей.

Пустой и страшный «кукольный домик» — павильон с вульгарными обоями в розочках — как средоточие семейного насилия, внутри которого Маша бьется о стены, будто попавшее в капкан животное. Метания ее транслируются на большой экран, где Кулыгин убивает Ольгу—Наташу. На пороге этого домика в конце концов Кулыгин методично насилует Машу, сдирая с нее трусы и приговаривая «Маша любит меня», но заранее аккуратно подставив ей под голову банкетку — чтобы не билась о порог.

В «Мадам Бовари» Жолдак удваивал Эмму. Так и здесь — сестер Прозоровых оказывается недостаточно, кроме них возникают мать, полубезумная жена Вершинина. Наташа же, напротив, только ночная, лунная ипостась несчастливой неудовлетворенной Ольги (Елена Калинина), чей взгляд днем настойчиво следует за Кулыгиным. В ночи же она — богиня Лилит, вся в стразах, корсете и перьях бразильянского карнавала, с балетным изгибом стана — пугливо крадется на цыпочках, призывая своего несуществующего Протопопова. А встречает бдительного Кулыгина, по которому томится ее дневная ипостась. «Наташа, иди в домик», — строго командует Кулыгин. И Наташа—Ольга робко семенит туда, где ревнитель семейных отношений с воплями «ах ты проститутка» избивает ее.

В спектакле два любовных треугольника. Но хрустальное барочное трио Ирины (Олеся Соколова) с ее просыпающейся чувственностью и двух кавалеров, неловкого Тузенбаха (Иван Ефремов) и инфернального контртенора Соленого (Владислав Шинкарев «поет» голосом Филиппа Жарусски и удивительно похож на театроведа Николая Бермана), и его сновидческие сцены тускнеют рядом с брутальной, нарочито спрямленной и физиологичной линией Маши, Кулыгина и Вершинина.

Е. Вожакина (Маша), Е. Калинина (Ольга). Фото К. Кравцовой

Когда-то три сестры «Шепотов и криков» Ингмара Бергмана стали парафразом чеховских трех сестер. Режиссер выворачивал наизнанку внешне благопристойную, кружевную и белую, жизнь сестер, обнаруживая ее подводные течения: гомоэротическая подоплека отношений, скрытый садизм и открытое мужененавистничество. И все это на фоне болезни одной из сестер, представленной во всем ужасе подробностей физической боли и мучительной агонии.

С текстом Чехова Жолдак проделывает обратную операцию. Выводит все фрейдистские подтексты — в текст. Но, в сущности, и Тимофей Кулябин в своих «Трех сестрах» работал не с подтекстами, а с текстом эмоций, с тем, что находит недвусмысленное выражение — в экспрессии языка жеста, выразительной артикулированной мимике.

Латентное влечение Соленого к Тузенбаху выливается в соперничество за Ирину. У строгой Ольги раздвоение личности. Безличная, только-только проснувшаяся чувственность влечет Ирину сразу к двум мужчинам. Один из флэшбэков спектакля рассказывает о совращении Маши отцом, насильником и тираном. Инцестуальная травма заставляет ее сначала влюбиться/подчиниться садисту-учителю Кулыгину, а позже — изживать новую травму в любви к двойнику «отца» — Вершинину.

Воистину монструозное, безжалостное чувство юмора, присущее режиссуре Жолдака, не дает этим линиям обрушиться в бульварный психоанализ. А окончательного вульгарного спрямления линий не происходит, потому что действие выстроено кинематографически-прихотливо, с флэшбэками и нарушением нарратива.

И в работе с актерами курс взят не столько на ультранатурализм, сколько на физиологическую клоунаду страстей. Поэтому у истории Маши и ее мужчин есть тот объем гротеска, какого не может быть ни в натуралистической драме, ни в криминальной сводке новостей. Казалось бы, так лапидарно проложенный Жолдаком курс на насилие и инцест взрывается чередой блестяще придуманных и исполненных сцен. Несчастная Маша Елены Вожакиной оказывается распятой между двумя клоунами — жестоким Рыжим (Кулыгин Виталия Коваленко) и нелепым Белым (Вершинин Игоря Волкова), между энергичным Арлекином и тюфяком Бригеллой. Оба актера играют виртуозно, совершенно разбивая сложившееся представление о диапазоне и амплитуде их возможностей.

Любое «мужское» полностью нивелировано в болт ливом и мешковатом Вершинине в засаленном пиджаке, который, кажется, еще больше загрязняется, пока Маша кормит своего возлюбленного — с ненасытимой женской заботой вталкивая в него котлетку, макароны, салат, йогурт, стекающий по лацкану его пиджака. Щедрость Маши реализуется в удовлетворении физического голода Вершинина, который в процессе приема пищи не перестает «испражняться», брызгать словами, неконтролируемый речевой поток вытекает из него вместе с ошметками пищи и брызгами йогурта.

В сцене свидания Маша тискает и мнет Вершинина, бесформенно осевшего на кровать, будто он большая тряпичная кукла, ерошит раз за разом его жидкие волосы. С помощью такого рода метафор Жолдак усиливает «дистанционность» этих странных отношений, акцентируется асексуальность этого странного дуэта, ракурс нежности, в который выливается ненасытимость Маши.

Кулыгин—Коваленко носит в учительском портфеле аккуратно упакованный в пленку обед. А кажется — инструменты для пыток. Но артист ни в коем случае не играет бытового маньяка-насильника. Он не в меньшей степени асексуален, потому что насилие над женщиной в системе спектакля — только частный случай подавления, уничтожения. Это образ преследователя, неустанно рыщущего по сцене в поисках жертвы, заставляющего Машу прятаться под кроватью, вталкивающего в ее онемевший рот одну ложку каши за другой, самодовольно-методично приговаривающего: «Маша любит кашу». И даже изнасилование Маши проводится с бесстрастной методичностью — как урок проштрафившейся ученице. При этом оба актера работают на грани разрушения «четвертой стены».

Жестко застроенный пластический рисунок, «отанцованность» движения, работа через зал — все это свойственно работе Коваленко, когда актер ловит «обратную реакцию», вызывая разом ужас и восхищение, заставляя любоваться собой и пугая взглядом буравчиков-глаз, нацеленных в зал, будто в поисках новой жертвы.

Сопернические отношения мужчин вербализуются в абсурдистском, каком-то хармсовском диалоге, где спорщики, перебивая, забалтывая друг друга, истекая и фонтанируя речью, разыгрывают виртуозные вариации на тему: «жена и есть жена», «а у меня жена и две девочки».

Работа Елены Вожакиной (Маша) уже вызвала нарекания в прессе и сравнения с ролью все той же Елены Калининой в «Мадам Бовари». Мол, актрисе не хватает своего, «личностного». Но природа Маши—Вожакиной совсем другая. Вожакина играет бесстрашно, потому что рискует представить на сцене не индивидуальность, не характер, а воплощает импульс, саму природу одержимости, женскую природу, обезличенную влечением и ужасом.

Здесь не характер, а аффект страсти, безусловно вызывающий ответный аффект страха и сострадания, но не приносящий облегчения.

Спектакль Жолдака о будущем, в котором все время оживает прошлое. О времени, которое движется по спирали, о вечном возвращении, о том, что жажда подавления другого в самых разных формах — неистребима, оживает вновь и вновь. Наверное, поэтому в финале неудавшийся проект сворачивают тремя выстрелами, прекращающими мучения трех сестер.

Март 2016 г.