Прежде чем приступить к такой деликатной и практически неизученной теме, необходимо совершить небольшой экскурс в историю татарского народа и теологические основы мусульманской культуры.

Профессиональный татарский театр возник и получил колоссальное развитие¹ еще до революции 1917 года без какого-либо содействия со стороны государства, а точнее будет сказать, преодолев препоны, им чинимые. Важность этого события для всей мусульманской уммы² Российской империи невозможно переоценить. Но не только имперской государственной машине не пришелся по вкусу молодой национальный театр. С иных позиций, но, возможно, еще более агрессивно восприняло факт рождения театра мусульманское духовенство и близкое ему по духу купечество. Точнее, наиболее реакционная, сопротивляющаяся любым нововведениям, часть татарского общества, кадимисты³, фундаменталисты.

В этом смысле у татарского театра — свой, особый путь. Почти все остальные театры мусульманских народов России были созданы позже — в первое десятилетие советской власти и при ее активном участии. Театр и кинематограф мусульманских, прежде всего среднеазиатских народов СССР стали своего рода проводниками идей социализма в массы. В постсоветскую эпоху исследователи национальных театров тюркского мира слегка уточнили историю. Например, узбеки стали отмечать рождение своего театра не с года первого представления (1919), но с года издания первой пьесы на узбекском языке (1914). Вполне законное право. Сути дела это не меняет, как не отменяет факта, что у истоков профессионального узбекского театра стояли татарские театральные деятели, имевшие к тому времени богатый театральный опыт. Правда, следуя этой логике, татарский театр возник не в 1906 году, а за девятнадцать лет до этого, когда в типографии Казанского университета была напечатана первая татарская пьеса «Несчастная девушка» Габдрахмана Ильяси. Справедливость также требует отметить, что профессиональный азербайджанский театр возник тремя десятилетиями раньше татарского. Однако азербайджанцы — шииты-двунадесятники⁴, их театр испытал значительное влияние персидской и османской культуры и в принципиально большей степени наследовал средневековой театральной традиции мусульманского Востока⁵.

Отношение мусульман-шиитов к театру существенно отличается от фетв⁶ ортодоксальных суннитских улемов⁷, большинство из которых по сию пору считают театр и всякое проявление театральности «орудием дьявола (иблиса)». Вообще отношение официальных религиозных деятелей в арабском суннитском мире⁸ к любому искусству носило и носит характер сдержанно-прикладного консенсуса, выражающегося в максиме — все, что не служит целям познания божественной сути мира, является грехом (харам). Не потеряла актуальности мысль Ф. Энгельса, что в Исламе, как целостной теологической парадигме, существует примат ритуала над мифом, то есть для него было и остается главным — создать систему определенных действий, которая может существовать и без большой духовной традиции, в том числе и без художественно-мифологической. Не менее актуальна мысль исследователя эпохи научного атеизма (она, увы, созвучна многим сегодняшним реалиям): «Ислам, опираясь на древнеарабскую и иудейскую традицию, стремился мистически деформировать эмоционально-эстетическое отношение человека к миру на всех уровнях: и на уровне представлений, понятий теологии, и на уровне обрядности, и на уровне настроений. Он стремился к тому, чтобы в структуре мусульманской веры абсолютно отсутствовали какие-либо элементы, напоминающие человеку о красоте „бренного“ мира, о его собственной красоте и совершенстве. <…> Коль скоро мир реальный, мир земной не должен быть изображаем как не имеющий ценности, а человек — часть этого мира, то и человек не имеет какой-либо ценности, он не вершина творения, он всего лишь муслим, покорный раб земных царей и послушное орудие в руках всесильного Аллаха. Именно это порождает в мусульманстве абсолютную нетерпимость и враждебность к иным, антропоморфным культурам, в которых человек становится той объективной основой, которая определяет развитие искусства. Вот почему фанатичные воины Арабского халифата разрушают изумительные творения античной Греции, уничтожают искусство Рима и средневековой Европы»⁹.

Если отбросить атеистическую шелуху и концептуальную спрямленность изгибов истории мусульманского мира, данное положение весьма точно характеризует отношение к произведениям языческого искусства радикальных исламских группировок сегодня, хотя и опирается на опыт средневековья. Но в томто и дело, что такие запрещенные в нашей стране организации, как «Братья-мусульмане», «Хизбут-Тахрир аль Ислами» или «ИГИЛ/ДАИШ», стремятся возродить и утвердить Халифат на всей поверхности суши и в идеале приблизить жизнь и быт всей уммы к девственной чистоте ислама эпохи Пророка и первых имамов… Однако есть еще один момент, о котором в связи с искусством мусульманского Востока Евгений Яковлев, конечно, не упоминает. Орнаментальность сознания. Все сущее — Аллах и ничего кроме него, все сущее стремится познать Его любыми путями. Ислам как религия — путь к познанию божественной сущности Мира, путь осознанного подавления собственного эго («тою») на пути к Аллаху. А пути к Богу — все же человек грешен и неидеален — искривляются, создают кривые, ломаные и плавные линии. Так возникает арабо-персидское изобразительное искусство, рисунок¹⁰, орнамент, каллиграфия, формируется ненарративное сознание. Не прямая линия, но ветвящаяся ризома, о которой за сотни лет до Делеза и Гваттари знало исламское искусство. Совершенно очевидно, что театр европейской модели в исламской культуре появиться не мог. У театральных представлений исламского Ренессанса могло отсутствовать начало и был необязателен финал. Лишь в пространстве европейского мистериального театра — пишу о форме, не о сути — рождались типологически схожие черты общего театрального процесса. Европа тогда шла вслед за Азией…

В отличие от строгого суннитского ислама, в шиитском мире театр, а точнее театральность религиозных обрядов играла и продолжает играть существенную роль. Достаточно вспомнить берущую начало в средневековье мистериальную традицию Тази’е. Большинство мусульманских праздников у суннитов и шиитов общие. Это и Курбан-байрам, и Рамадан-байрам, и Маулид (день рождения Пророка), и др. И лишь некоторые присущи сугубо шиитам, среди которых главным является Ашура, или, как его чаще называют в Европе, Шахсей-Вахсей, день поминовения имама Хусейна, принявшего мученическую смерть в 680 году¹¹. Многие знают, что в этот день шииты устраивают траурно-обрядовые шествия с самоистязаниями. Менее известно, что главным элементом шествия являются театральные сцены, показывающие эпизоды гибели имама. Тази’е знает роли, исполняющих их непрофессиональных актеров, зрителя. Это уже театр в том, вполне полноценном виде, которого суннитский арабский Восток почти не знал в Средние века, в эпоху Арабского Ренессанса, и плохо знает сегодня. Но дадим слово азербайджанскому ученому, который в своем исследовании опирается прежде всего на традиции шиизма: «Исламская архитектура, тип построек, оформление городов, наконец, сам быт мусульман, их приверженность к кочевому образу жизни свидетельствуют о том, что для правоверного в исламском мире не существует ничего долговечного, конечно же, кроме Аллаха. В этом плане формы проявления театра в культуре ислама подобны самому мусульманскому городу, который „плавно возносится над поверхностью земли, максимально использует необходимые ему природные ресурсы, а будучи оставленным жителями, мягко возвращается в земное лоно“ ¹². Культура ислама специально не приучает зрителей ходить на представление. Театр сам, свободно перемещаясь в пространстве, приходит к людям: и на базар, и в кофейню, и в караван-сарай, и во дворец, и в махалле (жилой квартал); а потом так же непринужденно, незаметно исчезает. Представление (тамаша) в странах Ближнего и Среднего Востока в период средневековья можно было смотреть, залезая всего лишь на крышу своего собственного дома, или устраиваясь в кроне высокого дерева, или же прямо на базарной площади. Почти постоянное присутствие форм театра в быту мусульман, их открытость и доступность каждому в странах исламского мира, хотя и не создали величайшую игру в театр, как это наблюдалось в европейских государствах с древнейших времен, но оказали довольно большую услугу в гипертеатрализации стиля общения и поведения людей Ближнего и Среднего Востока. Яркая, густо раскрашенная, помпезная театральность была и остается прерогативой Востока в целом. Она в странах Ближнего и Среднего Востока всегда шла впереди театра, неся в себе множество идей театра в латентном состоянии…»¹³. Все это малопредставимо для большей части суннитского мира и сегодня, тогда как в Средние века (европейское Средневековье, ведь у мусульман свое летоисчисление) предтеатральные формы в народноплощадном искусстве арабского мира занимали значительное место¹⁴. Но стоит иметь в виду, что суннитский мир не монолитен и делится на четыре мазхаба¹⁵.

Сегодня главные мусульманские законодатели — приверженцы ханбалитского мазхаба. Оставим в стороне историю вопроса. Только узкий специалист хранит в памяти нюансы вытеснения в Египте XI века пришедшим из Леванта и зародившимся в Ираке мазхабом шиитского ислама исмаилитского толка, его замены маликитским в XII веке и возвращения в Саудовскую Аравию веком позже. Словом, на сегодняшний день ханбалиты — это саудиты, катарцы, кувейтцы, бахрейнцы. Ханбалитский мазхаб — во все времена самый малочисленный — всегда имел больший вес среди других направлений суннизма как духовная и бытовая опора мусульманского ригоризма и пуризма, как пример — иногда доходящей до абсурда — верности принципами нормам раннего Ислама, застывшего в незыблемых формах, как правовая норма шариата, имеющая хождение в священной для всех мусульман земле, в Мекке и Медине. Сегодня иным неофитам этот, почти не ведающий компромиссов с европейской цивилизацией, пуризм не только нравится, но и внушает священный трепет. Но татары издревле, с принятия Ислама в качестве официальной религии Волжской Булгарией, были приверженцами иного, ханафитского мазхаба. Менее строгого, более адекватного запросам времени. О шиитах мы говорили выше. Но ни у маликитов (сегодня это Северная Африка), ни у шафиитов Сирии, Ливана, Палестины (у нас это чеченцы и ингуши), ни тем более у строгих ханбалитов Аравийского полуострова театра европейской модели в силу названных выше причин возникнуть не могло. Первыми ориентированными на западную театральную культуру, на процессы культурной интеграции суннитами стали последователи ханафитского мазхаба. Египтяне и турки, а в России — татары…

Татарский театр, каким мы его знаем с конца XIX века (в форме литературной драмы и любительских спектаклей), в силу определенных причин корнями своими почти не соприкасается ни с восточным площадным театром, ни с народно-обрядовыми театральными формами. Так случилось потому, что после падения Казанского ханства жизнь татар, ставших подданными сначала Московского княжества, а затем Российской империи и до начала ХХ века подвергавшихся этно-конфессиональной дискриминации, протекала в известной степени в изоляции от тенденций и мод Леванта, Магриба, Машрика, Передней и Малой Азии. Только редкие шакирды¹⁶ медресе Средней Азии и ближневосточных стран, только счастливо вернувшиеся домой из святых для мусульман мест паломники соприкасались и поддерживали связь с мусульманской культурой Востока. Любые контакты российской уммы с арабо-персидским миром были фактически сведены к минимуму. Да и в том ли проблема? Речь шла о фактическом выживании народа, не желавшего поступиться национальной идентичностью. После падения Казанского ханства в отношении татарского населения вступили в силу жестокие законы. Например, татарам было запрещено селиться ближе 30 верст от Казани и других городов и русел крупных рек. Части татар разрешили остаться на заболоченной окраине Казани. Там веками царила чахотка и свирепствовал голод. На воротах городского парка до начала ХХ века висела табличка с надписью «Татарам и музыкантам вход воспрещен». Но добро бы — музыканты. Некоторые таблички уравнивали татар с собаками. До конца XVIII века, до появления (после подавления пугачевского бунта и осознания истинных причин участия в нем мусульман) знаменитого указа Святейшего Синода «О терпимости всех вероисповеданий и о запрещении архиереям вступать в дела, касающиеся до иноверных исповеданий и до построения по их закону молитвенных домов, предоставляя все сие светским начальствам», благодаря которому в глухих татарских деревнях Екатерину II по сей день еще любовно называют «Бабушкой-царицей» («Əби-патша»), жизнь татар в Казани и Заказанье была крайне тяжелой. Неудивительно, что татары с территории бывшего ханства в массе своей бежали на восток и юг, оседая небольшими группами и постепенно создавая крупные поселения.

Так народ, с X по XVI век большей частью живший в крупных по среднеевропейским меркам городах и прилегающих к ним слободах, стал народом, преимущественно проживающим в сельской местности¹⁷. А ведь в городах Волжской Булгарии, в меньшей степени Золотой орды, и вновь очень активно в эпоху Казанского ханства протекали театральные процессы, общие для всего мусульманского мира эпохи его расцвета. В булгарско-татарских городах существовал площадной театр восточного типа, о чем, правда, документальных свидетельств очень мало, но они тем не менее есть. Так один возможный путь эволюции татарского театра оказался насильственно прерван.

Сегрегационные процессы, насильственная русификация и христианизация¹⁸ заставили в качестве основы для сохранения национальной идентичности искать опору в религии, в исламе. Светского образования и культуры как таковых не существовало до середины XIX века. Здесь стоит отметить, что изоляция от основных тенденций мусульманского мира привела к расцвету суфийской культуры. Татарская поэзия — основной художественной жанр литературы — со второй половины XVI до конца XIX века — суфийская поэзия. Более того, практически не менялся литературный язык — лишь серьезный исследователь сумеет отличить тюрки¹⁹ XV века от литературных памятников первой половины XIX. Но нет худа без добра. Многие крупные села стали духовными и образовательными центрами татарского мира. В них, помимо обычных мэктэбов (средних школ), функционировали медресе (высшие мусульманские учебные заведения). Так по всей России, но особенно активно в Волжско-Уральской зоне возникали очаги татарской культуры.

Сельские праздники и джиены²⁰ также не имели прямого отношения к возникновению татарского театра на ранних этапах его истории. Позже, уже в 1920-е годы, в связи с приходом в театр нового зрителя — сельского мигранта — драматург Карим Тинчурин и композитор Салих Сайдашев создадут новый жанр музыкальной драмы, в структуру которой в художественно переосмысленном виде будут включены и традиции сельских праздников. Но пока до этого далеко. Театр возникает в городской среде (Оренбург, Казань, Уфа, Троицк, Касимов и др.) и по типу театральности и сходности многих черт еще на заре своего существования наследует европейской театральной традиции. Опосредованно — об этом написаны горы трудов — через русскую театральную культуру, что вполне справедливо, и — на раннем этапе в не меньшей степени благодаря турецкому влиянию. В советские времена об этом было не принято упоминать иначе как вскользь, в проброс. Турецкая культура на рубеже XIX–XX веков сама была поглощена эмансипацией от общеосманской, и театральные представления на западноевропейский манер были одним из внешних атрибутов младотурецкой реформы, ориентированной на светскость, на западный тип развития. К концу позапрошлого века между татарами Волги и Урала и Османской Турцией установились прочные культурные связи. На переворот в национальном самосознании татарского общества, который в итоге привел к возникновению театра, существенное влияние оказали идеи джадидизма²¹. Реформистский ислам возник как ответ на общественный запрос, на тягу мусульманских народов России к светским знаниям и культуре. Постепенно стена отчуждения между русским и татарским народами дала трещину. Истоки сегодняшнего, идеального с точки зрения коммуникации между Востоком и Западом, так называемого «евроислама» берут начало в российском мусульманском обновленческом движении джадидизма. И не случись революции, прервавшей процесс евроинтеграции тюркских мусульманских народов России, то, возможно, не случилось бы и радикального исламизма сегодня.

Официальной датой рождения татарского театра считается 22 декабря 1906 года. Именно в этот день участники домашнего театрального кружка «Шимбэчелэр» («Субботяне» — собрания проходили по субботам) сыграли первый публичный спектакль на татарском языке — комедию «Беда от любви» турецкого автора Намика Кемаля. Здесь начинаются первые сложности. Впервые эта дата в качестве дня рождения татарского театра была озвучена и с помпой отмечалась в 1926 году. До этого говорить о каких-либо юбилеях было бы странным. Но очевидно желание молодой советской власти ограничить культуру татар пределами ТАССР, обрубив корни и связующие нити, которыми питалась татарская культура всей дореволюционной России. И до сих пор более половины татарского народа проживает за пределами Республики Татарстан, постепенно теряя язык, культурный код, связь с метрополией…

История татарского театра, возможно, одна из самых запутанных и парадоксальных в мире. Достаточно сказать, что первая пьеса на татарском языке была написана за 19 лет до возникновения профессионального театра. Годом позже появляется вторая пьеса, полемизирующая с «Несчастной девушкой». К концу XIX века число татарских пьес достигает трех десятков. Многие из них до нас не дошли. Хорошо сохранились тексты начиная с 1905–1906 годов, когда спектакли стали публичными и пьесы должны были пройти традиционную процедуру двойной — на печать и исполнение — цензуры.

Один из самых мощных татарских литераторов, общественный деятель Гаяз Исхаки до революции написал, по разным данным, 20 с лишним пьес. Некоторые из них были поставлены, иные, особенно написанные в XIX веке, нет. Из видных деятелей татарской культуры лишь он один провидчески рассмотрел в молодом советском государстве черты будущего монстра. Эмигрировал, до прихода к власти Гитлера жил в Берлине, позже — в Турции, выступал в печати с откровенно антисоветских позиций. Само упоминание его имени в течение семидесяти лет грозило в разные этапы отечественной истории проблемами разной степени тяжести. Например, мой прадед, мулла-джадид, его друг, тезка и сокурсник, очутился в СЛОНе и еще живым доходягой был спущен с Секирной горы в том числе «за связь с врагом народа Исхаковым».

Но вернемся к первым пьесам, к их исполнителям и аудитории. Русский театр в Казани был создан в 1791 году и к концу XIX века, когда им активно увлеклись татары (интеллигенция, шакирды новометодных медресе, промышленники, мещане) справедливо считался одним из лучших в провинциальной России. Благодаря популярности русского театра среди просвещенных татар в домах татарских меценатов Казани и других городов Поволжья и Урала появился на свет домашний, любительский театр. Его репертуар складывался в основном из русских пьес, из переведенной на турецкий язык западноевропейской классики, из татарских переделок русских комедий и водевилей. Иным путем шли шакирды. Именно они стали разыгрывать сначала сценки, а потом ставить первые татарские пьесы. Из среды воспитанников новометодных медресе вышли создатели профессионального татарского театра.

Минлебай Хайруллин, чей сценический псевдоним Габдулла Кариев известен всему тюркскому миру, еще в 1910-е годы удостоился почетного титула «отца татарского театра». В 1907 году он примкнул в Нижнем Новгороде к первой профессиональной татарской труппе «Сайяр» («Странствующая» — название придумал Габдулла Тукай), созданной выпускником Казанской татарской учительской школы Ильясом Кудашевым-Ашказарским. Спустя всего лишь год основатель труппы покинул ее, передав бразды правления Кариеву. Тогда же, в Нижнем, после спектакля, показанного на Макарьевской ярмарке, в труппу пришла первая актриса мусульманского мира — Сахипджамал Гиззатуллина-Волжская. Ашказарский, антрепренер, делал ставку на «легкие» жанры: водевили и фарсы, полагая возможным ради кассы играть спектакли и на русском языке. Кариев же придерживался иных взглядов — татарский театр может быть лишь на татарском языке, он должен служить просвещению и развитию нации. Когда труппа получила в дар от казанских меценатов помещение «Восточного клуба» и обрела стационар (1911), репертуар театра кардинально изменился. Кроме серьезных социальных, бытовых, символистских драм, сатирических комедий, первой национальной трагедии «Зулейха», в него вошли шедевры мировой драматургии, новая драма — Ибсен, Горький, Найденов, Чехов.

В 1922 году соратник и друг Кариева, актер, драматург, режиссер и педагог Карим Тинчурин по заданию Наркомпроса РСФСР создает в Казани Первый государственный показательный драматический татарский театр имени Красного Октября. Большинство из создателей татарского театра и актеров первого призыва были в свое время шакирдами медресе. Их отношение к Исламу не могло быть отрицательным. Да, они честили неправедных духовников, капризных мулл, ишанов и хаджи, нарушающих нормы шариата, но к самой религии относились если не с трепетом, то с уважением. Во всяком случае, ни одна татарская пьеса до начала 1930-х не несет атеистической направленности. Это обошлось драматургам, режиссерам, некоторым актерам недешево. Многие из них были расстреляны, сгинули в сталинских лагерях или отошли от театральной деятельности.

Затем наступила эра государственного атеизма. Тут говорить особо не о чем. Любые проявления религиозного чувства, любое упоминание на театре ислама и мусульманских священнослужителей в не уничижительном контексте грозили серьезными проблемами. Если в деревнях, в глухих местах люди старшего поколения читали намаз, держали уразу²², собирались по домам (мечети практически во всех селах были разрушены) на пятничные молитвы, то городские татары практически повсеместно отошли от религии отцов. До середины 1980-х в Казани функционировала лишь одна действующая мечеть, Марджани, за прихожанами которой строго приглядывал КГБ.

Одной из «первых ласточек» нового времени стала статья известного прозаика и историка Нурихана Фаттаха, который с негодованием обрушился на театр имени Камала за «искажение истории» в спектаклях Марселя Салимжанова «Казанское полотенце» и «Голубая шаль»²³, в которых, по его мысли, в неприглядном свете были представлены фигуры мусульманских священнослужителей и пр. Эта волна схлынула в 1990-е, и до недавнего времени татарский театр и мусульмане-неофиты почти не пересекались. Последние не ходили в театр, который продолжал оставаться в рамках светской культуры и тематически не вторгался на смежные территории. В июле 2012 года в Казани был убит заместитель Председателя Духовного управления мусульман Республики Татарстан Валиулла хазрат Якупов и совершено покушение на Муфтия Ильдуса хазрата Файзова. В том же году Фарид Бикчантаев поставил «Муллу» Т. Миннуллина, пьесу о попытке молодого священнослужителя исправить нравы в татарской деревне (герой погибает от рук сельских хулиганов), а годом раньше молодой режиссер Ильгиз Зайниев осуществил постановку «Любови бессмертной» Ркаила Зайдуллы, биографического полотна о татарской просветительнице и первой в мусульманском мире женщине-казые²⁴ Мухлисы Буби, расстрелянной в 1937 году. Эти постановки актуализировали отношения театра Камала с мусульманской уммой Казани.

В марте 2015 года на волне общественного интереса к запрету новосибирского «Тангейзера» мне довелось участвовать в дискуссии, организованной центром современной культуры «Смена», о границах интерпретации театрального текста с заместителем Верховного муфтия России и Председателя ДУМ РТ Рустамом Батровым. Мы драматургически бесперспективно сходились во многих вопросах, пока видный мусульманский деятель на вопрос «Какая постановка в театре Камала вызывает самое серьезное неприятие с точки зрения Ислама?» не ответил — «Альмандар из Альдермеша» Туфана Миннуллина. Этого, признаться, я не ожидал и был готов к любому другому ответу, но заместитель Муфтия пояснил — в вашем спектакле действует персонаж Ажаль (Ангел смерти), это надличностная сила, театр с точки зрения Ислама не имеет права выводить на сцену таких персонажей. Один из самых долговечных и самых любимых татарским народом спектаклей оказался самым неправедным. Так велика еще сегодня пропасть между религией и светской культурой татар.

Таким образом, можно подвести следующие итоги. Традиционный (что это такое, еще спорить и спорить) Ислам суннитского толка в целом не благоволит к отдельным искусствам в целом и театру в частности. Театр европейской модели в обозримом будущем на этой почве не приживется, а любые попытки вернуться к собственным театральным корням будут жестко пресечены. Татарский театр за всю свою историю шел скорее параллельным курсом с движением ортодоксальной религиозной мысли. Своим появлением он обязан реформистскому направлению в суннитском исламе, джадидизму, полуподпольному движению до революции, в советские времена оттесненному к исламу вообще и вычеркнутому из жизни татар. Татарскими театральными первопроходцами стали люди, впитавшие с азами религии новометодное начало Ислама, его реформистский дух, соотнесенность со светским мировоззрением.

И напоследок. День сегодняшний тревожен. Происходят тектонические сдвиги в обществе. Налицо цивилизационный кризис. Религиозное противостояние обострилось. Крайние направления Ислама мусульман иного толка пугают больше, чем кого-то еще. Люди в черных масках вырезают сначала «неправильных» мусульман и лишь потом последователей иных религий. Российская умма тяготится сформированным СМИ общественным мнением, отрицательным отношением к Исламу, а журналистские клише еще больше увеличивают зазор между мусульманами и другими. Официальные СМИ все больше отдаляются от тем, важных для мусульманской уммы, включая строжайший запрет на освещение темы «русских мусульман». Реальные пропорции представителей тех или иных конфессий в российском обществе — тайна за семью печатями. Манкость ислама для русских неофитов — скорее следствие недоверия к официальному православию, несравнимость религиозного усердия пастырей. Ислам при всех своих минусах — религия на личностном уровне более честная, менее двуличная, с колоссальным прозелитическим потенциалом, влекущая, в том числе, интеллектуалов. Чего сегодня при всем желании не скажешь о православии.

Тяга человека к национальной идентичности пока неистребима. Но сегодня дела обстоят иначе. В казанских мечетях все реже слышна пятничная проповедь на татарском языке. Русскоязычные мечети — ныне один из самых опасных факторов возникновения радикального исламизма. Молодые люди, парни и девушки, обрусевшие горожане, ищут самоопределение в религии. Это проще, чем читать на родном языке классиков и современников, разбираться в нюансах истории и культуры, понимать сложный язык искусства. А наше государство делает все, чтобы так и было, ограничивая возможности национальных культур на выживание в условиях глобализации. Поэтому здоровый, почвенный национализм²⁵ мусульманских народов России, их тяга к родной культуре, языку, этническому искусству, театру — пусть не самая совершенная, но действенная преграда на пути радикального Ислама.

Февраль 2016 г.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Чтобы данное положение не выглядело голословно, сошлюсь всего на один факт. В 1919 г. было введено почетное звание «академический» для ведущих театров папи. Первыми статуса удостоились Большой и Малый, Художественный, Мариинский, Александринский и Михайловский. Татарский театр получил это звание в 1926 г., одновременно с Вахтанговским и Украинским театром оперы и балета им. Т. Шевченко, первым из национальных театров. Это, вне сомнения, косвенный показатель, как и награждение театра орденом Ленина — единственного среди национальных коллективов автономных республик (награда более редкая, чем академическое звание). Но как бы там ни было, в период с 1907 по 1918 г. молодой татарский театр без какой-либо помощи со стороны государства совершил огромный рывок в развитии, не имеющий аналогов в мировой театральной истории. Во всяком случае, мне другие такие примеры неизвестны. За десять с небольшим лет театр, возникший как содружество актеров-самоучек на паях, с мужчинами в женских ролях и разношерстным фарсово-водевильным репертуаром татарского и русского происхождения (сценические костюмы и реквизит в перерывах между ангажементами сдавались в ломбард), прошел в своем развитии путь от примитивных постановок к высокому исполнительскому искусству.
2 Сообщество мусульман региона и шире — всего мира.
3 Кадимизм (от араб. старый, древний) — консервативное движение в татарском обществе и среди мусульман России конца XIX — начала XX в. Сторонники кадимизма защищали патриархальные устои жизни, вели активную борьбу против религиозного реформаторства, джадидизма, придерживались схоластической системы в области образования и воспитания.
4 Шииты-двунадесятники, или иснаашариты, — преобладающее направление в рамках шиитского ислама, преимущественно распространенное в Иране, Азербайджане, Бахрейне, Ираке и Ливане, но представленное и в других странах. Его сторонники признают своими духовными руководителями 12 имамов из рода Али ибн Абу Талиба, двоюродного брата и одного из ближайших соратников пророка Мухаммеда. Они верят, что двенадцатый имам исчез в малолетнем возрасте в 873–874 гг. Это так называемый Скрытый имам, возвращения которого в качестве мессии (Махди) шииты-двунадесятники ожидают и поныне. Причем появиться он должен, согласно преданию, в Мекке у Каабы.
5 Обращаю внимание на фундаментальный труд азербайджанского театроведа А. Талыбзаде «Театр и театральность в культуре Ислама» (Баку, 2005). На сегодняшний день это единственное монографическое исследование проблемы на русском языке.
6 Правовая позиция или решение по какому-либо общественному, политическому или правовому вопросу, выносимое авторитетными в исламском мире лицами. Фетву можно определить как нормативно-правовой источник исламского права, выступающего как умозаключения ученых мира ислама, имеющих авторитет, по конкретным рассматриваемым вопросам, инициированным исламскими судьями (кадиями) или по запросу Меджлиса (как правило, законодательное собрание в мусульманских странах).
7 Собирательное название признанных и авторитетных знатоков теоретических и практических сторон ислама.
8 Происходит от самоназвания «ахль ас-сунна вальджамаа». Первая часть (ахль ас-сунна) подразумевает следование пути пророка Мухаммеда и его сподвижников. Для суннитов Коран и сунна являются первоисточниками религии, они решают различные проблемы на основании ясных и недвусмысленных аятов Корана и хадисов, а в случае их отсутствия — на основании доводов своего разума (иджтихад). Вторая часть названия (валь-джамаа) подразумевает признание миссии всех сподвижников Пророка и следование их методу при решении различных проблем.
9 Яковлев Е. Искусство и мировые религии. М., 1977. С. 79–80.
10 За исключением знаменитых миниатюр, на которые, как на сознательное нарушение шариата, ссылаются сплошь и рядом западные исследователи, говоря об исламской культуре. Совершенно упуская из вида, что арабо-персидско-турецкая миниатюра лишь небольшой по времени и малозначительный по влиянию феномен исламской культуры в целом.
11 Справедливости ради следует отметить, что сунниты также отмечают этот день добровольным постом.
12 Салганик М. Гармония ислама: заметки на полях одной книги // Иностранная литература. 1992. № 5–6. С. 302–308.
13 Талыбзаде А. Театр и театральность в культуре Ислама. С. 4–5.
14 Огромный труд по изучению истории театра арабского мира, вылившийся в монографию «Тысяча и один год арабского театра» (М., 1977), проделала в свое время Тамара Путинцева. И фактологическая ценность этой книги до сей поры не вызывает сомнений. Единственным упущением театроведа — извинимым и понятным — стало в некотором смысле вычленение арабского театра из контекста породившей его культуры ислама. Религия осталась на периферии мысли исследователя. Это объяснимо, на наш взгляд, тем, что автор монографии в период ее создания стала современником тектонических сдвигов в жизни арабо-персидского общества, пришедшихся на середину 1950-х — 1970-е гг. Исламская революция в Иране случилась двумя годами позже выхода книги.
15 Школа шариатского права в исламе. К настоящему времени среди мусульман-суннитов распространение имеют четыре мазхаба: ханафиты, маликиты, шафииты и ханбалиты.
16 Студенты медресе, высшего мусульманского учебного заведения.
17 Ситуация выправилась лишь во второй половине ХХ века. Но до сих пор еще татары во многом народ сельского уклада.
18 См.: Грекулов Е. Ф. Насильственное насаждение православия среди народностей России // Православная инквизиция. М., 1964.
19 Тюркu — тюркский литературный язык, на котором писали с XI по начало XX в., использовавшийся различными (преимущественно, но не исключительно) тюркскими народами.
20 Народный сход, праздник у татар и башкир.
21 Джадидuзм (от араб. новый) — общественно-политическое и интеллектуальное движение среди мусульманских (преимущественно тюркских) народов в Российской империи конца XIX — начала XX в. Противоположные джадидизму тенденции в мусульманской среде отражает кадимизм, старометодный ислам. Во второй половине XIX в. среди российских мусульман — преимущественно среди поволжских и крымских татар, башкир и других народов, придерживающихся ханафитского мазхаба, — развернулось общественно-политическое и интеллектуальное движение, которое получило название джадидизм. Группа мусульман-реформистов считала своим призванием работу на благо прогресса. Джадиды действовали путем воспитания и просвещения, пытаясь показать муллам и всем верующим преимущества современной цивилизации. Они подчеркивали необходимость открытия «врат иджтихада» (богословское обоснование мусульманского права, шариата) для разрешения задач, которые ставила перед мусульманами европейская цивилизация. В более широком смысле джадидизм был движением за распространение просвещения, развитие тюркских языков и литературы, изучение светских дисциплин, использование достижений науки, равноправие женщин.
22 Мусульманский пост. Может совершаться в любой день, кроме праздничных (Ураза-байрам, Курбанбайрам). В 9-й месяц исламского календаря (Рамадан) мусульмане обязаны соблюдать 30-дневный пост.
23 Ф. ттах Н. Быел тагын «Казан сөлгесе» // Социалистик Татарстан. 1987. 17 апр.
24 Судья мусульманского права.
25 В татарском языке слово «национализм» (милл. тчелек) лишено отрицательных коннотаций и обозначает скорее патриотизм, патриотические чувства, нежели унижение, ущемление прав других народов.