Большинство театральных людей, узнав о теме «буддизм и театр», кто ёрнически, кто с некоторым трагизмом, кто с довольно фанатичным нажимом, спешили перефразировать Пушкина — «театр и религия две вещи несовместные». Действительно, в сознании большинства эти институты существуют в непримиримой оппозиции, взаимном активном отрицании. И даже соединительный союз в формулировке и известная всем терпимость буддизма не провоцируют попытку прервать инерцию однозначного восприятия этой темы, не вызывают сомнения — а религия ли буддизм?

В Бурятии, первой в России более двух веков назад принявшей буддизм, народная среда восприняла его именно как веру, и в таком качестве он бытует и сейчас. Дамба Аюшеев, XXIV Пандито Хамбо-лама — заразительно харизматичный глава буддийской традиционной сангхи России, — со свойственным ему напором поддерживает эту народную веру в иррациональную силу молитв, ритуалов и обрядов, поклонение практически как богам изображениям бодхисаттв и нетленному телу Хамбо-ламы Этигелова.

Мистерия Цам. Фото А. Зарубина

В то же время в России немало буддийских общин, центров, дацанов, в том числе и в Бурятии, которые не входят в традиционную сангху и предпочитают рассматривать буддизм как философскую систему, довольно рациональное учение о совершенствовании сознания, как духовную практику на Пути к Просветлению — состоянию, достигнутому Буддой. Нельзя не сказать, что и действующий Хамболама никакой не мракобес, магнетизм его личности более всего проявляется как раз в беседах о философии буддизма, о совершенствовании духа и сознания человека, но, по всей видимости, именно религиозные инструменты влияния ему удобны.

Большинство людей, исходя из поверхностных «знаний» о том, как буддизм трактует жизнь, страдание, зло, насилие, справедливость, терпение и т. п., считают его апологией пассивности, сознательного отказа от влияния человека на все происходящее с ним и вокруг него, покорности судьбе. Обрядовый буддизм немало укрепляет эти «мифы и легенды», ведь главная цель буддиста — освобождение от страданий — здесь достигается обычным для каждой религии порядком — просьбой, обращенной к Высшей Силе. Человек руководствуется верой в то, что в обмен на правильное религиозное поведение — молитвы, подношения, другие ритуальные действия — Высшие Силы дадут ему желаемое облегчение жизни, прощение проступков и грехов, блага (главным образом материальные). Разумеется, ответственность за все, что происходит в жизни человека, ложится на Высшие Силы, сам же он отвечает только за регулярность и тщательность исполнения ритуалов.

Для практикующих буддизм как учение Будды о совершенствовании Духа и Сознания, вопрос освобождения от страданий разрешается путем постижения той истины, что причина страданий заключается в нашем восприятии себя и всего, что с нами происходит, следовательно, надо изменить восприятие. А изменение это достигается не в результате обмена веры на исполнение желания, а в результате работы над собой путем осознания следующей причинно-следственной цепочки: меняя мысли, меняем поступки, меняем привычки — меняем характер — меняем судьбу… При этом учение убеждает не беспокоиться о том, когда взойдут семена, а просто сеять их. «В мире полно людей, которые ничего не сеют, но все время тратят на раздумья об урожае», — утверждают буддийские тексты. И оказывается, буддизм вовсе не пассивен, он чрезвычайно энергичен и деятелен, он побуждает к непрерывному процессу самопознания, самоанализа, рефлексии, критики, самоорганизации, усовершенствования и уже только поэтому оказывается «вещью», очень даже совместной театру. А есть еще очень концентрированный, прямо-таки символистский символизм образно-эмоционального содержания буддизма; красочная церемониальность мистерий; гармония между неукоснительным господством канонической формы и выраженными с помощью этих форм абстрактными и иллюзорными понятиями; есть драматический накал жизнеописаний бодхисаттв и вечной борьбы добра со злом — словом, есть много всего в буддизме, что привлекает к нему активное познавательное любопытство театра.

Только надо оговориться, что речь сейчас не о традиционных театрах Японии, Индии и Китая, эстетическое влияние буддизма на культуры которых переоценить невозможно. И также не об известном интересе Станиславского к йоге и режиссерских исканиях в театре XX века.

Буддизм интересен театру сегодня не только с позитивистских, эмпирических позиций, допустим, использования психотехник, все той же йоги для совершенствования актерского аппарата. Некоторых влечет любопытство, жажда открытий «новых земель» — по сравнению с христианскими, буддийские сюжеты и темы действительно в ничтожных количествах подвергались театральным интерпретациям. Кто-то из режиссеров и деятелей театра разделяет философские идеи буддизма и стремится через театр донести их до публики, а для кого-то это просто модная тема, «фишка». А кому-то, например бурятскому театру драмы им. Х. Намсараева, этнически-историческим контекстом предопределены попытки воплотить на сцене буддийскую тему. За 80 лет истории театра попытки эти, конечно, претерпевали радикальные изменения, от исключительно сатирического изображения в советские времена до сочувственного и даже героического в наше время. Не говоря уже о том, что одним из истоков бурятского театра принято считать мистерию Цам (Чам по-тибетски) — древний (в практику тибетских монастырей введен в VIII веке) религиозный ритуал. Это красочное массовое действо в старину исполнялось в течение 8 часов, поскольку представляло из себя подробное, развернутое во времени и пространстве (причем разных пространствах) пантомимно-танцевальное «повествование» о битве буддизма с шаманскими верованиями, об усмирении зла и врагов веры, о конечном превосходство Духа над Материей. Исполнялся Цам только ламами и послушниками (число участников доходило до 108 человек), они облачались в костюмы и маски действующих лиц: животных и птиц — быка, льва, коров, оленя, ворона, мифической птицы Гаруды; божеств и сверхъестественных существ — Бога Смерти, Владыки кладбищ и пр. Маски имели устрашающий вид: окрашенные в яркие цвета, оскаленные, с выпученными тремя глазами, «украшенные» черепами, клыками, рогами, вываленными языками. Божеств сопровождали спутники — довольно большие, богатырского вида существа, но маски их человекоподобные, не украшенные пугающими сверхъестественными атрибутами. Последняя группа персонажей — просто люди, мифического, как Белый Старец — Сагаан Убугуун, происхождения или вполне реального, как Хашинхан в монгольском Цаме.

Главная задача Цама — усмирение зла, очищение мира от врагов веры — символически выражалась в рассечении на семь, девять или тринадцать частей и последующем сожжении фигурки врага веры — «линг» и жертвенной пирамиды — «сор». Во время исполнения Цама под воздействием движений монахов эти два предмета, сделанные из теста, бумаги или деревянных палочек, наполнялись отрицательной энергией, плохой кармой, и уничтожение их в финале мистерии означало очищение и участников мистерии, и зрителей, и, как утверждают ламы, всего мира.

Б. Цыденов в спектакле «Старик и море». Фото Е. Агафоновой

Цам был чрезвычайно популярен у населения — несмотря на условность и символизм художественного языка, он покорял красочностью, пышностью, зрелищностью и эмоциональной насыщенностью. Аутентичные фрагменты Цама можно увидеть в фильме Всеволода Пудовкина «Потомок Чингисхана» 1928 года в исполнении монахов Тамчинского дацана, который в то время был резиденцией глав российского буддизма. В наше время Цам, правда в сокращенном варианте, исполнялся в бурятских дацанах уже не один раз, в последний — в сентябре ушедшего года.

Интересно, что и на сцене бурятского театра случилось появление фрагмента Цама. В 1940 году, во время подготовки к I Декаде Бурятской культуры в Москве, режиссер-постановщик музыкальной драмы «Баир» Гомбо Цыденжапов ввел фрагмент мистерии в одну из сцен спектакля в виде Танца Масок. Поставил его, будучи главным балетмейстером декады, Игорь Моисеев, позже он оформил его для своего ансамбля народного танца как самостоятельный номер о Белом Старце — персонаже народного бурятского и монгольского фольклора, который вписался в Цам как комическая фигура, герой интермедий, перемежающих сцены мистерии. В основе сюжета танца сон Сагаан Убугууна, в котором его чуть было не погубили злые духи, только своевременное вмешательство добрых духов спасло несчастного. Нетрудно догадаться, что в контексте Цама это были враги и защитники веры, и, к счастью, Моисееву удалось без идеологических последствий изобразить их, скажем так, этнографически — как персонажей фольклора, избежав какой-либо сатирической, уничижительной или разоблачительной окраски.

Сегодня потребность в сценическом воплощении буддийских образов и символов возникла в связи с необходимостью заново осознать, переосмыслить и истоки бурятского театра, и историю бурятского народа. Так, режиссер Цырендоржо Бальжанов в сезоне 1989/90 года поставил спектакль «Дамдин лама» по драме Баира Эрдынеева и Ринчина Бадмаева о судьбе ламы Иволгинского дацана, лекаря, 19 лет проведшего в сталинских лагерях и тюрьмах. В 2009 году Бальжанов поставил спектакль-медитацию «Путь к Просветлению», в литературной основе которого «Зерцало мудрости» — философский труд «златоустого проповедника благого учения» ламы Эрдэни-Хайбзуна Галшиева, а также мысли ламы Лубсан-Сандана Цыденова, реформатора бурятского буддизма в начале XX века. В 2012 году появился спектакль «Сострадание» по пьесе Болота Ширибазарова в постановке Цырендоржо Бальжанова, герои которого ламы и прихожане Храма Зеленой Тары, попавшие под каток репрессий.

В начале 1990-х буддийскую тему попытался освоить театр оперы и балета: был поставлен балет на музыку Юрия Ирдынеева «Лик богини» (по новелле монгольского писателя Ринчена «Рука богини») в хореографии Олега Игнатьева, и уникален этот спектакль был тем, что авторов в первую очередь интересовал вопрос свободы художника. Речь шла о молодом художнике ламаистского монастыря, который каноническое изображение лица буддийской богини наделил чертами своей возлюбленной, со всеми вытекающими отсюда драматическими последствиями.

Последнее по времени обращение театра бурятской драмы к буддийской тематике — моноспектакль «Старик и море» режиссера Олега Юмова по знаменитому произведению Э. Хемингуэя. Первоначально эта постановка была выпущена в 2014 году как спектакль большой формы, многонаселенный, цветистый, эклектичный, надоедливо подробный. А в конце 2015 года театр и режиссер-постановщик показали радикально переформатированное произведение. Сегодня в театре бурятской драмы в качестве основной творческой тенденции утвердилось стремление, так сказать, «обурячивать» любой драматургический материал, и сценическое воплощение «Старика и моря» подверглось переосмыслению именно с этой позиции.

Исчезли «кубинские» и рыбацкие подробности — море на заднике, песок на авансцене, лодки на песке, канаты, весла и парус с портретом Хэма; многочисленные персонажи — «акулы», музыканты, Негр, маленькая птичка, турист и туристка, Рыба, скелет Рыбы, мальчик и даже сам Старик; медиаэффекты — слайды спокойного моря, бурного моря, рисунков Хокусая, пальм, лунных дорожек, и пр. Появился черный кабинет и небольшой планшет на полу с пустой схемой буддийской мандалы. Артист, Баста Цыденов, под аккомпанемент морин-хууриста (морин-хуур — национальный бурят-монгольский струнный инструмент) рассказывает притчу о Старике и море и одновременно создает мандалу. Буддизм заявлен в этой постановке как концептуальная идея: мандала, как известно, модель Вселенной, но также можно ее воспринимать и как модель жизни человека, она способна исцелять, умиротворять, давать надежду, вселять уверенность и спокойствие духа. Текст Хемингуэя о море как о метафоре жизни, начале начал, дарующем и самую жизнь, и пропитание, и силы, и волю, и мудрость, красоту, одиночество, свободу; о человеке — частице этого моря жизни — очень внятно коннотирует с пониманием значения мандалы.

Юмов — режиссер идеи и умеет выстроить смыслы так, чтобы основная мысль его прозвучала внятно. Любовь к детальным излишествам он остроумно сублимировал в «строительном материале» мандалы — только в самой сердцевине она прорисована окрашенным песком. Затем, по мере продвижения повествования о Старике и море, стороны квадрата мандалы выкладываются шагай — бараньими позвоночными косточками для национальной бурятской игры в кости, бабочками, ракушками, желтыми листьями, конфетами, фруктами, карандашами, бусами, книгами, коробочками с ювелирными украшениями, шкатулкой, будильником, статуэткой, фотографиями, игрушками, старинным утюгом, пионерским горном, моделью самолета и другими предметами, составляющими вещный мир человека и символизирующими его помыслы, чувства, мечты, надежды, тайные желания, страхи… Картина многозначная и понятная, в чем-то даже расшифровывающая символизм мандалы, она транслируется на задник, зритель ее видит и считывает смыслы.

Но при всей очевидной красоте картины, при всей красоте метафоры очевидно и то, что вот это, в общем-то, и все, что хотел сказать нам бурятский театр о буддийском. Стремление немедленно все «обурятить» приводит к само собой разумеющимся внешним «переодеваниям» и не оставляет времени обдумать, переработать сущностное, мир образно-эмоциональной содержательности буддизма. «Старик и море» очевидно сделан наспех. Буддизм, буддийская философичность снова, в который уже раз на сцене бурятской драмы, используется как фетиш, отвлекающий или, наоборот, завлекающий маневр, поскольку схвачен в силу поверхностного созвучия с философичностью текста Хемингуэя, его эпической медитативностью.

Надо отметить, что буддизм, в каком бы виде он ни бытовал в жизни, как религия или философская доктрина, при соприкосновении с театром ведет себя как религия, как смыслообразующее начало — и остается для театра непроницаемым, не пускает его в себя. В то же время если не охотно, то снисходительно безразлично дает себя использовать — что-то почерпнуть из своей эстетики, поэтики, идей и т. п., всегда оставаясь неуязвимым. Чего не скажешь о театре, который в попытках освоить буддийские темы обязательно что-то теряет и теряется.

Так и в спектакле Олега Юмова жертвой, как всегда, пало драматическое. Действия нет — все главные события иллюстрирует музыкант, который сообразно перипетиям рассказа играет быстро, медленно, тревожно, затаенно и т. п.; ну и актер, конечно, раскрашивает интонационно, при том что брошен режиссером в это море слов, можно сказать, на произвол судьбы. Формы и приемы в спектакле не то чтобы скучны, их просто нет. К сожалению, медитативный, созерцательный способ буддийского существования настолько очевиден и заманчив, что режиссеры просто не могут поступиться таким «жирным», как им представляется, художественным средством. И оказываются у него в плену — медитативность действует на них гипнотически, она словно завеса, за которую режиссерам не удается проникнуть далее, к скрытой от посторонних глаз энергии совершенствования Духа и Сознания, составляющей существо буддизма, о чем говорилось выше. Но даже если режиссер постигает эту тайную активность буддизма, медитативность словно парализует режиссерскую волю, он утрачивают способность отразить какие-то аспекты буддийского сознания в театральных формах. Так, в спектакле Юмова сценическим действием не прояснена мысль о том, что Старик свое последнее многодневное пребывание в море с Рыбой проживает как Путь к Просветлению, что все физические тяготы и напряженная жизнь мысли между отчаянием и надеждой — это его круг Сансары, который он проходит и в итоге достигает освобождения.

В целом все происходящее на сцене гораздо ближе к национальной традиции улигера — сказания, которое улигершин — сказитель полурассказывал, полупропевал под морин-хуур. И, как ни странно, чисто национальное вступает в противоречие с буддийским! Традиция устного эпического повествования, а значит, тщательного обсказывания всех подробностей бытования — с «немым» символизмом визуального искусства мандалы; пентатоническая «монохромность» бурятской музыки — с полифонической экспрессией цвета и света в мандале; ограниченное пространство (как войлочный ковер улигершина), по которому кружит артист на сцене, — и Путь вне времени и пространства к просветленному сознанию; наконец, ломаемая в финале спектакля стрела (понятный любому буряту символ фатальности, трагически безнадежной конечности бытия) — и буддийская традиция разрушать только что законченную мандалу, что символизирует как неизбежность смерти, так и бесконечность возрождений.

Нетрудно заметить, что драматическое в спектакле Юмова находит опору в национальном, не в буддийском — оно здесь выполняет функцию указателя для туристов: мандала — значит, мы на территории буддизма. С тем же успехом, если бы понадобилось отослать нас к католицизму, можно было бы использовать витраж готического собора, например.

Кстати, в финале спектакля актер, как уже было сказано, ломает стрелу, и от этого генетической памятью узнаваемого жеста вздрагивает сердце. А мандала остается лежать нетронутая — красивая, непонятная, умозрительная… Поневоле придешь к крамольной мысли, что 270 лет (столько буддизм существует в России официально) — это слишком мало для того, чтобы войти в кровь, плоть и мозг народа…

Наверняка попыток воплотить на сцене буддийские темы и тексты в мире немало, и наверняка среди них есть успешные. Но нельзя не признать, что в бурятском театре драмы прямое разыгрывание религиозно-философского контекста буддизма средствами традиционного театра приводит к разочарованию, никак не проясняет истоки именно бурятского театра, обессмысливает театр как искусство.

Можно предположить, что когда важным станет не воссоздать атрибутику буддизма, не проиллюстрировать религиозную принадлежность, а воплотить какие-то его идеи в формах сегодняшнего театра (которые, как известно, могут быть самыми неожиданными и невероятными), найти точки пересечений этих новых форм с традиционным формами буддизма — тогда, наверное, результат окажется художественным и обогатит театр.

Март 2016 г.