Нашумевшая работа Константина Райкина «Все оттенки голубого» (предыдущая премьера «Сатирикона») была обязана своим успехом прежде всего тем, что в разговоре со зрителем сместили акценты. Трагическая история подростка, обнаружившего в себе гомосексуальное влечение, сперва была показана его глазами, а затем глазами его родителей, которые раздавили сына, как насекомое Кафки, и сами ужаснулись своим действиям. Зритель, ошарашенный темой, в самом деле начинал задумываться: если логика рассуждения «что, если я стану иным?» заранее отвергается, то логика «что, если мой сын станет иным?» возможна и допустима, но страшит.

Вероятно, это свидетельство осознанной зрелости режиссера и актера Константина Райкина — «Сатирикон» стали особенно волновать темы ответственности и отеческого беспокойства. Именно о феномене отцовства, о всеобщей отзывчивости, гиперопеке говорит со зрителями Райкин-артист в своем шмелевском половом Скороходове. Отцовство как тема человеческая и тема религиозная. В спектакле реализуется тонкая христианская этика, и это позволяет разглядеть в фигуре отца — проекцию Отца небесного, принимающего ответственность за вселенную и людей в ней.

Сцена из спектакля. Фото Е. Люлюкина

У современного искусства есть важное и необходимое свойство: составлять оппозицию лицемерию и лживости массовой культуры, предлагать защиту от этих явлений. Спектакль Егора Перегудова — об устойчивости веры маленького человека. Искушаемый и унижаемый большим миром, он остается скромным праведником, без которого не стоит земля. В этом спектакле театральная культура словно подбирает лицемерной, сувенирной, показной вере бесшумную, неагрессивную, ненасильственную альтернативу. Константин Райкин трактует Скороходова как отца, пытающегося взвалить на себя все грехи своих детей, покаяться за них, подставить плечо под их крест. Повесть Ивана Шмелева 1911 года написана от первого лица: лакей Скороходов рассказывает, как политический донос пьяницы Кривого доводит его сына до судебного преследования.

Большая сцена застроена декорацией (художник Владимир Арефьев) таким образом, чтобы образовывать угол, направленный в глубь площадки: условно говоря, левая сторона — сторона семьи и дома, правая сторона — ресторан. Скороходов Константина Райкина выходит из этого угла — места, куда он загнан, и начинает говорить со зрительным залом. (Причем загнанность героя Райкина внутрь декорационных стен — прием, уже обнаруженный в «Сатириконе» Александром Боровским в спектакле Валерия Фокина «Вечер с Достоевским». Здесь — поскольку у Шмелева тоже монолог — интересная параллель.)

«Человек из ресторана» — монолог удивленного, очарованного человека. Невзгоды приемлет Скороходов с должным вниманием, не тревожа зазря тему несправедливости судьбы. На каждое действие против себя он ищет противодействие внутри себя, но надеется все же на чудо, завороженный верой в то, что божественное провидение как-нибудь себя да проявит.

К. Райкин (Скороходов). Фото Е. Касаткиной

Наверное, Райкин так не играл никогда. Актеру всегда были свойственны своеобразный актерский форсаж, подстегивающая интонация, взвинченность, телесный бросок и натиск. В ролях реализовывалось телесное беспокойство в сочетании с рациональным, твердым пониманием, как этот зуд использовать, распределять энергию. А здесь словно ростом ниже стал и резкость, энергоемкость растворились. Райкин сыграл, быть может, первую свою текстоцентрическую, текстоориентированную роль.

И это смена амплуа, в сущности: из сына выдающегося отца, которому надо доказывать свою состоятельность (хоть бы она уже десятки раз доказана), Константин Райкин вышел в благородные отцы. И тема отцовства, не только семейного, горизонтального, но и всеобщего Отцовства, религиозного, библейского, здесь сыграна очень точно, интимно.

Райкин играет аскетично, сдержанно, экономя силы. Действие чаще всего — в слове, в энергии мысли, в чувственности, которая не наглядна, а конвертирована в слово, и способе словоговорения: здесь проявляется навык как артиста, так и Скороходова, которые знают, что понимание зависит от идеального артикулирования, выговаривания точных и верных слов. Весь натянутая струна от собранности своей, коренастый, кряжистый мужичок, умеющий подать свое тело в выгодном свете. В сущности, очень справедливо, что Егор Перегудов совершенно не увлекается «антуражем», аудио-визуальным изображением ресторанной жизни. Только один раз Райкин так пронесет из воображаемой кухни в воображаемую обеденную залу поднос с яствами, что видно, как виртуозно, отточенно, с какой совершенной техникой «сцендвижения», с каким «знанием обхождения» знаком профи Скороходов. В остальные же секунды Райкин сосредоточен на своей мысли — ее энергии хватает на почти три с половиной часа спектакля. Обостренная, обеспокоенная, обиженная мысль, медленно развязывающая все узлы нелегкой жизни, царит на сцене весь вечер — за ее виражами следишь, как в хореографии за арабесками тела.

В способе говорения, сценического существования Константина Райкина — экспрессионистская эстетика черно-белого кино. Это усиливается сумрачной, монохромной декорацией, ограниченной войлочными, «теплыми» стенами. Глаза навыкате, волосы ершиком, ссутуленный облик жалостливого, но не жалкого человека — у Райкина здесь замечательное свойство не копировать известную кинороль Михаила Чехова в одноименном фильме, но деликатно напоминать о ней. И одновременно о чаплинском образе маленького, но несломленного человека.

А. Юсупова (Мадемуазель Гуттелет), К. Райкин. (Скороходов). Фото Е. Люлюкина

Спектакль Егора Перегудова начинается с одной сцены, которая будет затем повторена, когда до нее доберется неспешный линейный сюжет, — встречи с торговцем «теплым товаром» (так нежный, исполненный «сухого огня» проповеднической интонации язык Ивана Шмелева обозначает купца, продающего валенки и пуховые платки). Скороходов навещает человека, некогда спасшего его опального сына, которого навет горького пьяницы и дебошира по кличке Кривой принудил стать политическим опальным беглецом. Старик, торгующий «теплым товаром», спас незнакомого мальчика от полиции. И вот теперь Скороходов видит в спасителе сына личность, зеркально отражающую его самого, единомышленника и единоверца (именно поэтому мы лица торговца и не видим). Всю свою жизнь промучившийся на работе от диссонанса («И вся-то жизнь моя — как услужение на чужих пирах… И вся-то жизнь — как один ресторан. Словно пируют кругом изо дня в день, а ты мотаешься с блюдами и подносами и смотришь за поглощением напитков и еды. <…> А ведь хочется вздохнуть свободно и чтоб душа развернулась, и глотнуть воздуху хочется во всю ширь, потому что в груди першит и в носу от чада и гари и закусочных и винных запахов»), но видевший даже в услужении достойный труд, Скороходов наталкивается на человека, себе подобного, видящего свою суть, суть своей веры — в способности принять ответственность за весь мир. Религиозность тут шмелевская, тихая и мирная, оппозиционная к государственному православию образца 2015 года: сила веры — в доброте и милости к падшему, милосердии к гонимому, в благоволении. Старик спас мальчика как скитальца, оставив его в подвале своей лавки перед образком как перед совестью.

Ставя на сцене шмелевскую повесть, важно разобраться, что заставляет Скороходова говорить, что развязывает ему язык. Константин Райкин демонстрирует это очень уверенно: не жаловаться и не развлекать пришел герой на сцену, а удивляться парадоксам человеческой природы, пребывать в изумлении от виражей человекознания. Райкин играет, разумеется, не интеллектуала, не мудреца, но человека с упрямым очарованным умом, возбужденного тем, как причудливо складывается мозаика жизни, где явное зло постепенно укомплектовывается, компенсируется уверенным добром и человеколюбием. Обостренный поиск правды, попытка защитить себя от уколов вселенной (Скороходов и от детей своих страдает, которые укоряют его за профессию) перерастают в выдержанность, уверенность в справедливости хода вещей.

Только раз за весь спектакль Райкин позволит себе привычную для себя эксцентричность, клоунаду. Ценящий свою моральную безупречность, которая дает ему силу и веру, человек из ресторана Скороходов оказывается перед искушением украсть оброненный пьяным богачом кошелек, который спасет его семью и о пропаже которого богач вряд ли станет беспокоиться. Райкин бросается то в одну, то в другую сторону, разрываемый противоположными желаниями, наглядно являет короткое сражение за свое будущее, суетливую неизъяснимую мимику и пластику — и все-таки предпочитает отдать деньги беспечному хозяину. Сцена выявляет суть образа — важно остаться в равновесии житейском, не позволить себе одним дурным, но выгодным поступком исковеркать жизнь и потерять веру в себя. Скороходов верит в норму жизни и ищет ее как гарантию благополучия.

Сцена из спектакля. Фото Е. Люлюкина

Отцовское, отеческое сильно в Скороходове. Связанный с детьми невидимой нитью, он следит за эмоциональной жизнью ребенка, видит его, чувствует своего Колюшку (Артур Мухамадияров), не унижая ни моральными увещеваниями, ни излишней заботливостью. В русском обличии история Иова, растерявшего род свой, благополучие былое, лишена злобы на Бога, роптания, уныния. Скороходова крепит отеческое чувство персональной ответственности за мир вокруг.

Сознание раба, лакея разбужено невзгодами семьи: взрослением детей, хамством посетителей ресторана, которое Скороходов может разоблачить, так как видит их другую сторону. И этот монолог как раз способствует выдавливанию раба из удивительной светлой личности, на которую не наложил отпечаток ресторанный, кафешантанный мир. Задавая вопросы, вступая в дискуссию с миром, Скороходов подмечает, как тот устроен, изумляясь гармонией, упорядоченностью вселенной, где невежество и зло амортизируются внезапной, нечаянной добродетелью.

В спектакле, который в моноспектакль все же не превращается, сильны артисты, и прежде всего Денис Суханов, играющий мимикрирующее зло в различных обличиях, которое пытается сломать и дезавуировать маленького «человека из ресторана». В нескольких образах Суханов предъявляет единство, неделимость, узнаваемость и унылое однообразие зла. Пресмыкающийся, скользкий, гадливый постоялец Скороходова Кривой, с доноса которого начинаются мытарства семьи, — каждое слово произносит так, словно «плюется», даже харкается в людей, в которых видит единственную причину своего униженного рабского положения. Кривого корежит, придавливает к земле, тело трясется и агонизирует в пляске святого Витта. В пьяном суициде Кривого — не совестливость и стыд, безысходность или печаль, а банальность зла; желание удавиться, чтобы еще больше нагадить в ненавистном мире.

В роли Директора училища, который выгоняет по доносу сына Скороходова, Денис Суханов играет мумификацию человека. Помутневший рыбий взгляд, фигура словно переломлена пополам из-за живота, на котором не сходится сюртук, выставленные вперед плотоядные зубы, пискляво-скрипучий голос. Настоящий монстр, спокойно разъясняющий, в чем твои права и обязанности, но впадающий в истерику, когда с ним не согласны. В образах Суханова проявляется вторая сторона шмелевской прозы — одновременно с христианской проповедью здесь явственны и традиции социокритики XIX века с разоблачением высшего общества.

Январь 2016 г.