В отличие от Василия Розанова, крупнейший русский религиозный мыслитель отец Павел Флоренский о театре высказывался совсем мало. Но все же в его культурологических текстах можно обнаружить стройную систему суждений, касающихся не театра конкретного, театра времени Флоренского, а театральности как принципа.

Флоренского с людьми театра ничего не связывало, хотя в конце жизни свела судьба-злодейка: Флоренский и Лесь Курбас оказались в Соловецком лагере в одно и то же время и на смерть оттуда ушли в одном эшелоне. Текстов, впрямую касающихся театра, у Флоренского только два — «Гамлет» (1905) и предисловие к книге «Записки петрушечника» (1925), о чем будет разговор в свое время. Здесь же надо сосредоточиться прежде всего на самых знаменитых статьях Флоренского о культуре — «Иконостас» (1922) и «Обратная перспектива» (1919).

Важно понять обстоятельства времени: Флоренский писал эти тексты в тот момент, когда над религиозным искусством (иконописью, храмовой культурой) нависла реальная угроза уничтожения. На глазах Флоренского распотрошили мощи Сергия Радонежского, и отец Павел чудесным образом, рискуя погибнуть сам, спас голову святого для потомков. Вышеназванные статьи — это отвага не меньшая. Являясь ученым секретарем Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры, Флоренский видел воочию, как уничтожались церковные материальные и духовные ценности. В этих двух работах предпринята попытка обосновать культурологическую значимость иконы, отвести обвинения в архаичности, примитивности сознания иконописца. Для Павла Флоренского была страшна и музеефикация иконы; разлучить икону с храмом означало бы вынести из него основание, воплощение символа веры, самих святых в известном смысле. Иконостас для Флоренского — портал в трансцендентное, поэтому музеефицироваться он не может. Икона с пространством храма, храмовым действом и клиром составляют своеобразный «синтез искусств» (в каком-то смысле буквально по Вагнеру) — идея, сосредоточенная в еще одной работе, «Храмовое действо как синтез искусств» (1918)¹.

Во множестве своих рассуждений Флоренский исходит из противопоставления средневековой и ренессансной доктрин, утверждая, что ни одна из таких парадигм не является архаичной по отношению к другой и всякий раз может быть «предъявлена», реконструирована как живая, влиятельная. В общих чертах Флоренский, как человек своего времени, осознает законы историзма, представляя эпохи в культуре как самоценные проекты, к которым всегда можно вернуться. В своих рассуждениях Флоренский — не ученый-медиевист, он находится внутри средневекового мышления, пусть и обработанного модернизмом. Поэтому разговор о защите позиции средневековой обратной перспективы строится таким образом, что прямая перспектива как результат «ренессанснокантовского» рационализма, заменившая собой обратную перспективу, может быть снова заслонена реконструируемой средневековой доктриной. Культура меняет конвенции, и в ней все одинаково живо, не умерло.

Человек Серебряного века, века стилизации и полистилизма, Флоренский унаследовал от эпохи эстетизм, который развернул на территории православия. Его даже упрекали в излишней эстетизации православной доктрины, наделении ее избыточными художественными образами, приемами, свойственными только искусству, а не религиозной философии и тем более богословию.

Сегодня важно посмотреть на параллели между рассуждениями Флоренского о природе религиозного искусства и состоянием театра как эпохи Флоренского, так и современного.

Работа «Иконостас» начинается с концепции сновидения как основы философии иконы. Опираясь, кстати говоря, на околофрейдистскую литературу, Флоренский трактует сновидение как подобие пространства иконы. Во сне время сжимается, спрессовывается, исчезает как договоренность, описывающая только здешний мир. Сновидение уподоблено обратной или «обращенной» перспективе, где мир мы можем увидеть одновременно в разных проекциях, в напластовании картинок и точек зрения, пребывающим в движении.

Сновидение движется не в линейной проекции от начала к финалу, от завязки к развязке, от причины к следствию. Структура сновидения — это скрученный и направленный в обратную сторону событийный ряд, движущийся словно от финала — точки пробуждения — к завязке. Как если бы мы, потеряв что-то, в своей голове раскручивали цепочку воспоминаний о том, что делали до момента потери. Мы всякий раз видим «сон наоборот», от конца к началу, словно отразившийся в зеркале. Финал сна совпадает с пробуждением, часто сопровождающимся внешним действием в реальности (громким звуком, падением тела с кровати, «рука затекла» и пр.). И время тут «вывернуто через себя»². Сознание в процессе сновидения, погружения в бессознательное перефразирует, интерпретирует события внешнего мира, делая финал началом.

Флоренский сравнивает эту композицию сновидения с обратной перспективой в средневековой канонической иконописи, где художник не воспроизводит субъективный статичный взгляд на предмет изображения, а как бы имитирует взгляд на жизнь из пространства трансценденции, полиперспективный взгляд всевидящего ока. В сновидении словно оживает парадокс христианской концепции истории, где время ограничено и движется хоть и циклично, но не в перспективу, а к финишу — Страшному суду. «Сонная драма» (так театрально называет этот феномен Флоренский) движется от следствия к причине и далее — к первопричине; цепочка «последствий», восходящая, подымающаяся от неизбежного финала к Первопричине. Разгадка неотвратимости финала кроется в импульсе начала, в той фигуре, которая пружину запустила.

Флоренский сам связывает эту доктрину «сновидения — иконы» с театром, а точнее, с теорией драмы: «…так именно, как в превосходной драме, в которой конец приходит потому, что вызрели все подготовлявшие его события»³. Свойство драматургии — пружинистость интриги, как бы выталкивающей наше сознание к развязке, принуждающей зрителя думать о том, «чем все закончится», неотвратимость развязки в драматургии (идеально описанная в «Гамлете» Пастернака) — оказывается тождественно религиозному ощущению телеологичности бытия, осмысленности, продуманности, гиперопеки над миром. Если пьеса «правильно», канонично написана, ее линии «заточены» таким образом, чтобы завершаться неизбежностью, неотвратимостью рока. Действие в драме — это карающее орудие судьбы.

Действительно, для классической теории драмы это свойство скрученности, стянутости линий пьесы к финалу, их пересечение в одной точке — признак хорошо сделанной пьесы. «Чтобы туже вязать, нужно чувствовать близость развязки», — точно спел Александр Башлачев, к слову, тоже намекая на «Гамлета» (в воплощении Владимира Высоцкого). Этот холодок за спиной, предощущение катастрофы, тревожное ожидание коллапса и формирует драматическое напряжение, которое нас удерживает в театральных креслах.

Таким образом, Флоренский обнаруживает тонкую связь между структурой сновидения, психоанализом (сновидение психоаналитик также раскручивает в обратную сторону), обратной перспективой иконы и теорией драмы.

Текст о «Гамлете», написанный в 1905 году для журнала «Весы», но там не опубликованный, свидетельствует, что Флоренский очень неплохо разбирался в теории драмы, природе действия и театрального конфликта. Кроме того, тут присутствует важная для «Иконостаса» тема неизбежности развязки, фатальной линейности трагедии: «Именно потому и производит „Гамлет“ впечатление трагического, что он органически целен, что к гибели ведет не случайная причина, а та самая сила, которая обуславливает собою весь ход действия, что пьеса — постепенная гибель, что трагедия „Гамлет“ — сама гибель»⁴. А в подготовительных материалах к неоконченной работе «У водоразделов мысли» (1917—1923)⁵ Флоренский ищет и находит закон золотого сечения в древнегреческих трагедиях. Интересно устроено мышление философа: находить рифмы (или общий закон развития) параллельно в эстетике, этике, психологии и религиозной мысли.

Как настоящий модернист, человек Серебряного века, из сновидения Флоренский выводит формулу творчества: «художество есть оплотневшее сновидение»⁶. Художник реализуется в искусстве, разворачивая публике картину бессознательного.

Уделяя структуре сновидения такое большое место в начале фундаментального «Иконостаса», Флоренский связывает не только фрейдизм с иконописью, театр с иконостасом, обратную перспективу с религиозным сознанием, но и платонизм с христианством. Алексей Лосев даже критиковал Флоренского за эту избыточную христианизацию античной философии. Для Флоренского же платонизм со средневековым христианством должны противостоять эпохе Возрождения и далее кантианству, поставившему субъективизм, личностное восприятие, ценность автономной человеческой личности во главу угла новейшего мира.

В сновидении для Флоренского проявляются мнимости, «лики и духовные зраки вещей»⁷ или, говоря языком Платона, «эйдосы» — тени от оригиналов, хранящихся в недоступности. Эмпирика во сне увядает, и образные системы являются нам в первозданности. Пробуждение или финал сна — это точка смыкания мира видимого и невидимого, момент совпадения данности с представлением о ней. Крупнейший постфрейдист Жак Лакан называет это «стадией зеркала»: момент слияния образа, маски действительности с ней самой, осознание тождества реальности и проекта реальности.

Флоренский в иконостасе видит тут же функцию: иконостас есть одновременно проекция «всех святых», отраженный свет трансценденции и сами святые. Иконостас словно развернут в две стороны, как и любой объект в обратной перспективе: и к верующим, и к трансцендентному, и к реальности, и к «зазеркалью». Иконостас разделяет видимое и невидимое и одновременно всматривается в оба пространства, являясь стражем, свидетелем дольнего мира и горнего.

Как любое творчество является оплотнением, склублением бессознательного сновидения, так и иконостас сам — это «линия, обводящая видение»⁸. Икона тем и отличается от светской живописи, что не признается «исполненной», «написанной», она всегда «явлена», то есть обретена в трансцендентном опыте. Иконостас, таким образом, становится свидетелем, видением, местом напоминания о бессознательном, сновидческом опыте, в котором мы получили «эйдосы». Икона — оплотнение невидимой реальности, сохранившее светоносность мира горнего. Божественный свет, уловленный в абрис иконописного образа.

В этой точке проявляется и модернистский символизм Флоренского, который в реализме ренессансной культуры и всей последующей за ней традиции не видит ничего действительного, правдоподобного, а напротив, в символической реальности средневековья как раз видит точность образных систем: в первом случае мы, копируя реальность, видим только мнимости, во втором — копии первообразов. Флоренский тут мыслит как прерафаэлит, предпочитая средневековую символику, аллегоричность натурализму XIX века, дублирующему действительность.

Иконостас, таким образом, оказывается тесно связан с постмодернистским философским термином трансгрессии — переходом заранее непреодолимой границы. Тут важно и то, что, так сказать, «содержание» иконостаса есть сонм святых, держащих оборону. Флоренский даже называет тоньше, поэтичнее — «облак свидетелей»⁹. Иконостас одновременно и дверь, и окно в потусторонний мир (Флоренский считает краску на иконе — пучками света в этом окне), и сама невозможность этого перехода, на страже которой стоят свидетели, рассказывающие нам о «той стороне зеркального стекла», но внутрь не пускающие.

Тут надо вспомнить о связи, которая всегда существовала в театре: архитектурная зависимость театрального здания от храма. Ренессансная европейская коробка заимствует форму христианской базилики, и на место иконостаса в театральной архитектуре встает рампа, разделяющая зрительный зал и актерское пространство. Непосвященным за алтарную стенку хода нет — весьма символична поэтому традиция старых театралов: подавать цветы артисту можно только из зала, а не вскочив на сцену. Театральный занавес — как врата в иконостасе, которые раскрываются только в праздничные мгновения года.

Идея иконостаса у Флоренского поразительным образом напоминает теорию актерской игры у Ежи Гротовского, для которой термин «трансгрессия» также был не чужим. Собственно, в художественной доктрине Гротовского актер и является этим сталкером в трансгрессии, проходящим непреодолимую границу видимого и невидимого миров. По Гротовскому, артист в процессе театральной игры одновременно является и жертвой, и жрецом, и исповедующимся, и проповедующим. Он развернут и к зрителю, и внутрь себя. Актер, как и иконостас, — раздатчик и приемщик энергии, медиум между мирами, зримым и незримым. Трансгрессия актера, по Гротовскому, — это искусство как проводник (то есть артист и средство передвижения, и само движение), как переход из различных состояний. Гротовский говорил о внутреннем свечении актера в трансгрессии, это проводник, сквозь которого проходит ток, энергия от космоса к зрителю. Так и сквозь иконостас через абрисы дольних предметов, через краску проходит свет невечерний. Наконец, для Флоренского иконостас в известном смысле это и есть сами святые, «облак свидетелей», закрывающих входы в трансценденцию. Уничтожить иконостас — значит «замуровать окна»¹⁰ в божественный мир. Для Гротовского в фигуре актера важна его собственная личность, нацеленная на исповедь индивидуальность, а не роль, которой наделен артист. К болящим и молящимся именно с икон сходили святые, так и для Гротовского контакт актера-чумы (в транскрипции Антонена Арто) с зачумленным зрителем — это жреческий, трансцендентный, исповедальный акт.

Стоит добавить также, что Флоренский считал икону развитием идеи античной маски, а также портретов на древнеегипетских саркофагах, фаюмских портретов и проч. Неподвижный лик смерти, восковая персона постепенно в новой традиции обретает жизненную энергию, преодолевает смерть: «Культурно-исторически икона именно унаследовала задачу ритуальной маски, возведя эту задачу — являть упокоившийся в вечности и обожествленный дух усопшего — на высочайшую степень. И, унаследовав эту задачу, икона вместе с нею восприняла характерные особенности техники изготовления священной маски и родственных ей культурных явлений, а потому и своеобразия тысячелетиями вызревавших здесь художественных приемов»¹¹. Античная маска, театральная или погребальная, вслед за Богочеловеком смогла преодолеть смерть, стала в новой парадигме означать триумф воскресшей светоносной плоти.

В недописанной, собранной воедино по кусочкам исследователями только в 1990-е работе «Анализ пространственности <и времени> в художественно-изобразительных произведениях» (1924) Флоренский самым активным образом нападает на театр. И нападает справедливо, исходя из его состояния в годы юности отца Павла и в контексте привычной модернистской критики натуралистического театра как вида искусства, потерявшего автономность в последние годы существования нережиссерского языка. Театр, по мнению Флоренского, «наименее предполагает активность зрителя и наименее допускает многообразность в восприятии своих постановок. Это — искусство низшее, не уважающее тех, кому оно служит, и не ищущее в них художественного сознания. И себя оно не уважает, даваясь зрителю без труда и без самодеятельности. Эта пассивность зрителя возможна здесь вследствие жестокости материала, его чувственной насыщенности, держащей с наибольшею определенностью и чувственной внушительностью форму»¹².

Флоренский отказывает театру в художественности, называет его низшей формой искусства по причине его невариативности, сугубой материальности, брутальности, грубости формы. Театр — глубоко материальное искусство, принужденное любым абстрактным идеям предлагать «мясную», твердую, негибкую форму, именно по этой причине оно не может стать фантазийным, многообразным. Театру свойственна тупая конкретика образов, вязкая телесность артиста.

Это очень любопытное суждение. Выходит, что заставить себя «уважать» театр может при условии наращивания этой вариативности, возможности преодолеть свою материальную природу, «пот и кровь» актерства. Находясь в своей сугубо религиозной, священнической парадигме, отец Павел на изумление логичен: мир театра никогда не сможет продемонстрировать силу космоса, надчеловеческих сил, трансценденции, сакральности. Потому что тема театра — это человек и мир театра всегда соразмерен человеку, измеряется человеком-актером. Театру вследствие собственной атрибутивной природы никогда не удастся преодолеть зависимость от актера, его психофизики и телесности. В силу этого Флоренскому представляется невозможным показать в театре трансцендентный мир, мир бога, превосходящий человека. Инструмент театра — человеческое тело, и оно не может искривляться или уменьшаться, чтобы показать величие космоса, вселенной, божественного провидения и так далее. Как это может легко сделать икона, например, или музыка. (То есть буквально вот что Флоренский пишет: в обратной перспективе средневековый художник рисовал человека рядом с богочеловеком всегда меньшего размера, масштабируя, показывал место человека в божественном мире. Театр именно этого масштабирования произвести не в состоянии.)

В театре человек является мерилом природы. И то, что для человека театра невероятный комплимент сценической деятельности, для Флоренского как раз главный существенный недостаток, который позволяет назвать театр низшим из искусств и даже вообще не художественным видом творчества.

Павел Александрович предлагает тут два существенных примера для оформления своей мысли¹³. Поэт Уильям Шекспир заставляет читающего пьесу «Гамлет» воспринимать «Убийство Гонзаго» глазами Клавдия, в сторону которого направлена эта «постановка». У театра же нет такой возможности — показать «Убийство Гонзаго» изнутри сознания Клавдия, зритель все равно смотрит эту пьесу своим взором. То есть фантазия не срабатывает и принципиально сработать не может. Телесность театра блокирует фантазию.

Гете в поэтической конструкции «Фауста» перемещает Мефистофеля с заглавным героем по бескрайнему пространству космоса. Мобильность, стремительность, «летучесть» поэзии Гете абсолютно невозможно передать в театре — таком театре, который видел (если видел) и знал Павел Флоренский. Театр — грузное искусство, которое подавляет поэтическую свободу привязкой к материи, к телесности. Театр предполагает пассивную роль зрителя; он не дает безграничной свободы для публики, как предлагают ее поэзия и живопись, а дает чувство иллюзии, обмана. Театр — душный мир, мир принудительной, очень густой и однозначной чувственности. Материальная, чувственная природа театра претит Флоренскому, останавливает его активную роль в постижении мира.

Неизвестно, что смотрел Флоренский в театре и вообще бывал ли он в театре: в годы написания всех этих статей он находился в Сергиевом Посаде, добровольно оторванный от реальности нарождающегося режиссерского века.

Парадокс в том и заключается, что основы эстетики Павла Флоренского формируются в пору зарождения российской режиссерской традиции. И то, что Флоренский называет имманентными недостатками театра, именно режиссурой и будет преодолено. Задача театра в XX веке — обретение собственного голоса, превращение постановочных ходов, композиции спектакля в партитуру, в музыку. Практический театр уже в тот момент начинает искать варианты выведения зрителя из его пассивной, принудительной позиции. Искусство режиссуры — это поиск вариативности, многозначности в восприятии любого театрального знака, а театр XXI века откажется и от дидактичности, директивности высказывания. Будут найдены ходы, как передавать движение в пространстве в театре, даже статичном, а телесная природа театра благодаря современной пластике избежит грузности, тяжеловесности. Режиссура будет экспериментировать еще и с тем, чтобы избавиться от доминанты артиста в структуре театрального замысла. По сути, очень точно критикуя театрально искусство, указывая ему его же «тупики» и «потолки», Флоренский открывает путь к преодолению этих проблем, присущих дорежиссерскому театру.

В работе «Обратная перспектива» Флоренский не признает поступательного, «прогрессивного» движения художественной истории, где один стиль спешит сменить другой. Обнаруженные в XIX веке законы историзма позволяют гулять по стволу культуры как вперед, так и назад, а также находиться одновременно в различных стилевых конвенциях. И как прерафаэлиты, Флоренский отрицает Ренессанс как эпоху десакрализации религиозного чувства и религиозного искусства. Изобретение прямой перспективы художниками Возрождения для Флоренского не приближение к правдоподобию. Прямая перспектива — проект, система условностей, а не неотъемлемое условие при создании реалистического взгляда на мир. И в то же время средневековое искусство, построенное на обратной перспективе, — не искусство варваров и примитивных неучей, а точно такой же проект, основанный на серьезных теоретических интеллектуальных выкладках, способах смотреть на вещи.

Очень важная деталь в теории Флоренского: он признает прямую перспективу в живописи заимствованной у театра, театрального мышления, «античной сценографии», у устройства античного театра. Прямая перспектива — это взгляд статично сидящего зрителя, принужденного смотреть в одну точку. Отсюда произрастает линейность, геометричность, искусственность и субъективизм такой формы перспективы. Прямая перспектива построена, сконструирована, а не создана, явлена, и поэтому этот конструкт не может отражать реальность, это, напротив, «ширма, застящая свет бытия»¹⁴. Рационализм Ренессанса и его прямой перспективы не нравится Флоренскому категорически, и, кстати говоря, именно отсутствие рационализма отличает мир театра кукол, к которому единожды прикасается Флоренский в письме к Н. Я. Симонович-Ефимовой по поводу ее книги «Записки петрушечника» (1925): «…надевая на руку обличие куклы и дозволяя разуму руки принять самостоятельное лицо, они освобождают его от подчинения разуму головному»¹⁵.

Парадокс заключается в том, что критика ренессансного реализма Флоренского совпадает с критикой в те же годы теоретиками и практиками нефигуративной живописи дублирования реальности. О крушении прямой перспективы, об отсутствии теней (характерный прием для иконы), о плоскостности фона и фигур на полотне говорили и кубисты, и супрематисты, и футуристы, и дадаисты. Архаизация сознания Флоренского находит приют в модернизации сознания новых художников, которые увлечены неевропейскими конвенциями живописи (Африка, Азия, Океания). Флоренскому, смотрящему назад, удается найти модернизацию в архаике — и это важнейший парадокс эпохи историзма: прогресс не всегда черпает идеи в мире будущего. Идея призрачности, иллюзорности, присущих любому проектированию жизни, находит в дальнейшем отражение в социальной философии вроде «общества спектакля». Флоренский, собственно, и видит в канонах Возрождения только спектакль, декорацию. В качестве доказательства проектности прямой перспективы Флоренский приводит детское, еще не искаженное образованием, дрессурой сознание: «Дети не синтезируют и мгновенного образа человека, размещая глаза, нос, рот и пр. порознь, некоординированными на листе бумаги…»¹⁶.

Легко заметить и связь между концепцией обратной перспективы и доктриной постдраматического театра. Театр последним из искусств теряет зависимость от мимесиса, дубляжа реальности. И то, что случилось с живописью и музыкой в начале XX века, — отказ от копирования эмоции, разделение инструмента высказывания с его эмоциональным наполнением, отказ от сюжетности, линейности — до театра добралось в полноценном формате только к концу того же века.

Флоренский наделяет обратную перспективу свойствами «самособранности»: не механической сборкой впечатлений, не монтажом, а органической склейкой кусков реальности. Обратная перспектива синтезирует различные точки зрения, представляя картину мира в движении, а не в статике, словно это набор пейзажей, слившихся в несинхронизованную панораму. Икона — это одновременно и портрет, и пейзаж. Отсюда и разноцентренность, нелинейность живописи: «…рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место».

Здесь особенно видно, что Флоренский в первые годы советской власти, по сути не опираясь ни на одну теорию и практику нового театра, прозревает многие принципы, по которым будет строиться театр будущего — для него и театр настоящего — для нас.

Март 2016 г.

1  Флоренский П. А. Храмовое действо как синтез искусств // Из истории советской науки о театре: 20-е годы: Сборник трудов / Под ред. С. В. Стахорского. М., 1998. С. 207–215.
2  Флоренский П. А. Иконостас. М., 1994. С. 44.
3  Там же. С. 41.
4  Флоренский П. А. Гамлет // Сочинения: В 4 т. М., 1994. Т. 1. С. 258.
5 Флоренский П. А. О золотом сечении античных трагедий // Сочинения: В 4 т. М., 2000. Т. 3 (1). С. 497–498.
6  Флоренский П. А. Иконостас. С. 47.
7  Там же. С. 45.
8  Там же. С. 63. Ср. идею Жака Лакана о том, что первый архетип, художественный образ — это керамика или могила, абрис пустоты, линия, отделяющая пустоту от реальности, заключающая пустоту в рамку.
9  Там же. С. 61.
10 Флоренский П. А. Иконостас. С. 47.
11  Там же. С. 149.
12  Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях // Флоренский П. А. Собрание сочинений. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000. С. 117.
13 См.: Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях // Флоренский П. А. Собрание сочинений. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. С. 118–119.
14  Флоренский П. А. Обратная перспектива // Сочинения: В 4 т. Т. 3 (1). С. 63.
15  Флоренский П. А. Письмо к Н. Я. Симонович-Ефимовой по поводу ее книги «Записки петрушечника», 1925 // Сочинения: В 4 т. М., 1996. Т. 2. С. 535.
16 Флоренский П. А. Обратная перспектива // Сочинения: В 4 т. Т. 3 (1). С. 95.