Д. Шостакович. «Катерина Измайлова». Большой театр России.
Дирижер Туган Сохиев, режиссер Римас Туминас, художник Адомас Яцовскис

Когда опера названа именем собственным — к герою или героине повышенное внимание. В подобном случае особый интерес к центральному персонажу, его исполнителю, общей трактовке образа в структуре спектакля, наконец, к ответу на вопрос «про что это все?» предопределен изначально.

«Катерина Измайлова» Д. Шостаковича в постановке Римаса Туминаса, премьера которой прошла на исторической сцене Большого театра, весь этот комплекс проблем явственно обнаруживает и по-своему решает. Именно по-своему — не как прежде. Что-то обостряя и подчеркивая, что-то уводя на второй план, вольно или невольно вступая в спор с предшественниками: в понимании конфликта и его воплощения средствами театра, в представлении о действенности и музыкальности происходящего на сцене и многом прочем, что определяет восприятие известной музыки, с одной стороны, «как в первый раз», с другой — с позиции нового времени, которое отдает себе отчет в том, что это произведение значит для отечественной культуры.

Шостакович, как известно, оперу назвал «Леди Макбет Мценского уезда», следуя за первоисточником — повестью Н. Лескова. И главную героиню композитор в отличие от писателя, как мог, защищал и реабилитировал. По крайней мере стремился объяснить и мотивировать ее поступки — убийство свекра и мужа (гибель малолетнего племянника из либретто исключена).

Первые же премьерные спектакли января 1934 года (а они прошли один за другим с разницей в неделю) в ленинградском МАЛЕГОТе и московском Музыкальном театре им. В. И. НемировичаДанченко показали, как по-разному постановщики трактовали главную героиню и все случившееся в Мценском уезде.

Николай Смолич в Ленинграде создавал трагедию-сатиру, конструировал с помощью художника Владимира Дмитриева на подмостках единую установку — дом купца Измайлова как самодостаточный замкнутый мир. Здесь было все для жизни, жизненного цикла: спальня, в которой любили и изменяли, столовая, где праздновалась преступная свадьба, погреб, куда затаскивали труп Зиновия Борисовича. Глухие стены и заборы, лесенки и каморки, закутки и залы, плюс копошащаяся масса обитателей, которая присутствовала на сцене постоянно, ибо действие строилось симультанно, — вот вселенная Катерины. По сути — тюрьма. Финальные эпизоды строились по принципу контраста, сцена открывалась максимально в глубину и ширь. А убежать и отсюда было невозможно — каторга. Поступки Катерины определял социум, общество не оставляло ей выбора иначе бороться за свою любовь (здесь важно подчеркнуть слово «любовь»), чем через смерть.

Тот же художник Дмитриев, но уже в Москве, по заданию Немировича-Данченко оформлял дом Измайлова совершенно по-другому. Каждый эпизод (чистая перемена) переносился в отдельное помещение, обрастая всеми подробностями купеческого быта. Тут тканые коврики, диваны, сундуки, занавески на окнах, герань — мещанский купеческий мир, но воплощенный другими сценографическими средствами, заполоненный бытовыми подробностями. Человек в этих тесных, душных комнатах подавался крупным планом, со всеми раздирающими его эмоциями. Потому и жанр спектакля режиссер определял как трагедию страстей. Вину с главной героини здесь никто не снимал — жаркая, животная страсть двигала ее поступками. Страсть ослепляла.

Д. Дашак (Сергей), Н. Михаэль (Катерина Львовна),
А. Григорьев (Исправник). Фото Д. Юсупова

Ходила по театрам двух столиц в те годы такая шутка — в Москве ставят «Катерину Измайлову» (Немирович уже тогда с согласия композитора изменил название спектакля), а играют «Леди Макбет». В Ленинграде же вместо «Леди Макбет» скорее идет «Катерина Измайлова»: по степени сочувствия главной героине, по трактовке, в которой она «луч света в темном царстве» (Шостакович цитировал Добролюбова в своих интервью).

Если продолжить тему классиков, то вопросы «кто виноват?» и «что делать?» лежали в основе сценических решений одной из первых советских опер. Как относиться к героине, купчихе-убийце, одолеваемой скукой и плотским томлением? Она никаким образом не вписывалась в нормативную эстетику социалистического реализма, процесс формирования которой к тому времени уже завершался…

Дело не только в «сумбуре вместо музыки» — статья в «Правде» от 1936 года поднимала, если руководствоваться названием, вопрос формы. Дело в концепции личности — в вопросе содержания. И никакая критика жизненного уклада дореволюционной России, на которую ссылались защитники оперы, не могла помочь. Героиня «выламывалась» из всех норм и представлений. Как сам композитор с его музыкантским талантом и уровнем мышления.

Каждая последующая постановка (а их на отечественной сцене значительно меньше, чем на зарубежной) первой ли, второй (середины 1950-х) редакций оперы так или иначе вращалась в кругу насущных для русского искусства и общества тем.

Спектакль Большого театра, естественно, их не миновал и в них включился. И это видно по целому ряду решений. Прежде всего — пространства. Художник Адомас Яцовскис открыл сцену, насколько позволяла ее глубина, и обрамил ее двумя тяжелыми, двигающимися навстречу друг другу боковыми кирпичными стенами — черной и беленой. В стенах ворота, кривые, деревянные, проемы узкие, как бойницы. Дома нет. Есть строения, похожие на старые крепостные сооружения, огораживающие дом-крепость, но само жилище отсутствует. Огромный темный мир — угрожающий, враждебный… Кажется, будто боковые постройки превратились в хозяйственные, не утратив своего военного назначения. Для спектакля это важно. Здесь свой уровень человеческих войн и сражений. Низменный, плотский, обыденно-земной. При этом никаких деталей быта — столов, кроватей и сундуков. Только в первом эпизоде одинокая скамья на сцене, опустевшей после того, как прошла огромная толпа — странников ли, каторжников — молча, до первых звуков оркестрового вступления. Люди в серо-черных одеяниях, картузах, платках словно пропустили сквозь свой мерный ход Катерину, оставив ее одну на пустой земле. Она пока задержалась на этом земном пути в черноту. Таким же мерным ходом — повторением сценического пролога — спектакль и закончится. Только наконец прозвучит вечный вопрос: «Разве для такой жизни рожден человек?»

В этом пространстве и в этой мизансценической арке — от начала к концу — все произошедшее приобретает бытийный характер. Спектакль о том, что жизнь в физическом смысле идет от рождения к смерти хмуро, скучно и с редким или частым (для кого как) отвлечением на половое соитие. Но это внешняя, сюжетная канва. Как-то незаметно из сугубо обыденного все внешнее и бытовое переводится на другой уровень. Не случайно Сергею немного нужно, чтобы «побывать раю», — всего лишь изменить Катерине с Сонеткой. Быть Адамом и Евой для него — вот рай. И никаких угрызений, никакой рефлексии. А для Катерины рай сменяется адом убийств. Образ черного глубокого озера в финальной арии — образ ее совести черной — вот ад.

Н. Михаэль (Катерина Львовна), Д. Дашак (Сергей). Фото Д. Юсупова

Приведенные тексты звучат как особенно важные, поданы рельефно: звонко звучит фраза Сергея про Адама и Еву, сама его фигура на подиуме раскачивающегося парома — символ глухого самодовольства и органической, даже агрессивной безнравственности… И фигура Катерины на авансцене, почти у кромки оркестра, лицом в зал, со взглядом, устремленным вдаль, — «В лесу в темной чаще есть озеро» — ад. А потом разворот к залу спиной как прощание и устремленность в темноту — неотвратимый ход на ничего не подозревающую Сонетку — шаг смерти, шаг возмездия, шаг отчаяния — мертвенного и разрушительного.

В спектакле много сольных или камерных сцен, решенных совсем близко к зрителю. Строятся почти на рампе — будто персонажи диалог ведут с теми, кто в зале, а не между собой, понимая, что цепь вопросов к себе и миру протянулась уже сквозь век, века… От этого монологи и диалоги приобретают характер внебытовой — они ведутся не буквально, а как бы над текстом. В этой системе условности любовные сцены происходят где-то в выступе стены, у ворот, быстро, грубо, наспех, по-животному. Сергея стегают хлыстом, который словно прирос к руке Бориса Тимофеевича, — Измайлов не просто хозяин купеческого дома, но погонщик, который видит в людях скот. Сцена побоев — ринг. Место ограждено толстенной веревкой, о которую бьется Катерина, словно и ее секут… Все это настоящая театральная метафора — когда текст вербальный, музыкальный и сценический взаимодействуют не буквально и плоско. Наоборот — объемно и содержательно помимо реальных слов и звуков. Вот почему не быт, а бытие — в каждой секунде сценического времени. Вот почему так легко и оправданно перейти от трагедии или лирики к карикатуре. Отсюда — такое уместное, хотя и неожиданное, «вдруг», включение людей в дурацких колпаках и серых пальто, надетых на арлекинские трико, которые лихо оттанцовывают гениальные шостаковичевские галопы, проходы, пробеги. Эти странные сценические создания — воплощение абсурда жизни и ее театральности, буквальности существования и отстранения от нее. Они — рефлексия и самоирония бытия.

Катерины в двух составах — разные. Одна — Надя Михаэль — из рода леди Макбет. Она будто где-то витает, ее взгляд устремлен вдаль — над нашими головами. Впечатление такое, что она обращена к внутреннему «я» и вместе с тем куда-то вверх, к Всевышнему пытается проникнуть и спросить «почему?». Почему скучно, тошно, почему нет ребенка? Зачем тогда?

Она устремлена в горние выси с этими своими вопросами. Рисунок ее пластики острый до нарочитости. Уж точно не бытовой. Она смела в поведении — на Сергея в сцене спора и борьбы напрыгивает неожиданно резво и резко. В любви откровенна, до примитивности сексуальна, неудержима, на грани фола, недвусмысленно подставляет себя. Голос ее силен и полнокровен, отнюдь не нежное сопрано. В голосе — весь эмоциональный выплеск, весь спектр чувств — от рыка до визга. Это как бы не вяжется с внешностью — тонкая хрупкая блондинка, — но и вяжется, потому что сильная, тренированная, мускулистая. Она более всего запоминается в откровенной белой рубашке, не очень прикрывающей тело, как образ женщины-смерти, хотя есть у Катерины и синее атласное платье, и платок в тон… Ее движения смелы и размашисты. Ее финал — слепое желание смерти, абсолютная конечность, обреченность. Истовая и рациональная, Надя Михаэль делает откровенно театральную героиню — правдивую и искусственную одновременно. Ее страдания зримы. Она видит убиенного Бориса Тимофеевича до ужаса осязаемо. Она падает раз за разом в сцене свадьбы — будто ноги совсем не держат, и ее едва успевает подхватить Сергей — так же раз за разом. Ее внутреннее состояние предельно читаемо, выражено всем нутром, но вовне.

М. Лобанова (Катерина Львовна), О. Долгов (Сергей). Фото Д. Юсупова

Другая Катерина — Мария Лобанова — гораздо более русская Катерина. Ее переживания — внутренние. Она, если так можно сказать о героине Шостаковича—Лескова, более целомудренна и на Сергея напрыгивать и наскакивать не будет ни в сцене борьбы, ни в любовных эпизодах. Разденется до белой рубашки только однажды — для любви. Там, где у одной почти обнаженное тело, у другой чуть расстегнутое платье и чуть видна полоска кожи. В этой степени откровенности — не только разность понимания того, как может быть проявлена страсть героини, но разность актерских школ. Представительница одной более театральна, условна в своем преувеличении и обострении рисунка роли. Другая психологически углубленная, в ней эмоции намеренно загнаны вовнутрь. Глубина переживания не столько выражена в пластике, сколько заключена в силе внутренней эмоции, прикрываемой, сдерживаемой. Но именно эта внутренняя сила переводит смыслы спектакля из бытийного плана в жизненный. Не хочу сказать — бытовой. Именно жизненный. Этой Катерине больше сочувствуешь. Больше ее понимаешь. Другая резка и коробит. Но она по-своему точна в воплощения конфликта и надсюжета спектакля. В ней самой — обобщение смыслов, сосуществование ада и рая, жизни и смерти, трагедии и лирики.

Разные составы исполнителей, участвовавшие в двух первых премьерных спектаклях, естественно, расставляют свои акценты в общей картине. Конечно, одна из ключевых фигур — Сергей. Тот, ради которого можно и на убийство пойти. Партнер Михаэль — английский тенор Джон Дашак. Его Сергею вроде бы ничего не надо делать, чтобы выделяться из толпы, — он и так выше всех на голову по физическим данным. Есть в нем глубокая уверенность не только в превосходстве и неотразимости своей, но в праве на власть. У него вид человека, явно полагающего: то, что он наемный работник, — чистая случайность, он другого поля ягода. Вот и в предыдущем доме с самой хозяйкой спутался. Ему не надо мельтешить и заигрывать, он особенно и не заводится на подначки, он просто и почти спокойно позволяет себе все, что захочет, и без всякой суеты. По степени обобщенности образа он кажется фигурой крупной вовсе не по причине роста, но по внутренним параметрам — и здесь он равный избранник для Катерины—Михаэль.

Н. Михаэль (Катерина Львовна), Д. Дашак (Сергей). Фото Д. Юсупова

Второй исполнитель — Олег Долгов — совершенно по праву поставлен в пару Марии Лобановой. Он играет Сергея — сердцееда, подлого, мелкого, глумливого, не знающего любви и обязательств. Способного удовольствие получать от низости своей и других — как в сцене на пароме, где издеваются на Катериной каторжницы, хвастается выманенными чулками Сонетка. Для таких жизнь напоказ и есть настоящая, потому что ощущение, что остальные дураки («Катерина дура, дура» — есть в тексте), их греет и стимулирует. Из подобной человеческой породы вырастали персонажи русской оперной классики типа Гришки Кутерьмы.

Важнейшая фигура оперы и спектакля — Борис Тимофеевич. Здесь рисунок роли предопределен не только интонационно, но и пластически, с помощью любимого героем предмета — хлыста. Артисту Андрею Гонюкову пришлось овладеть не просто техникой удара — так, чтобы хлыст змеился и щелкал, но и специфически тревожным звуком, для передачи желания угрожать и злобствовать. Режиссер в этом персонаже не искал, «где он добрый». Борис Тимофеевич фигура почти символическая, инфернальная. В первой же сцене появляется далеко в глубине сцены, задерживается на секунду и уходит. Потом опять появляется. Такое хождение без причины — не раз и не два — логика соглядатая и надсмотрщика. И странно — хозяин, а подглядывает и подслушивает, словно доносительство, пусть и самому себе, у него в крови. Свою миссию не оставляет и в виде призрака, что чудится Катерине, — ходит, живехонек, и, тупо наклонив голову, смотрит, наматывая круги твердым мерным шагом. Только уже без хлыста…

Надо ли говорить, что у такого персонажа безвольный, послушный сын. И у Марата Гали, и у Максима Пастера Зиновий Борисович вовсе не забитый и униженный, а просто другой и за родителя способный испытывать неловкость. В сцене прощания не только Катерина встает на колени под окрик свекра, но и муж ее — от неловкости, понимания, любви и заботы, наконец. Но в итоге и он — сын своего отца, правда, в истерическом варианте, когда возвращается с мельницы и устраивает сцену ревности: не смерть отца его встряхнула — измена. Вот где воспитание пригодилось — у отца хлыст к руке прирос, сын за ремень взялся. Одной деталью режиссер объединяет героев по психологии, родству, судьбе. Подобные отзвуки, сценические рифмы, часто не явные или, наоборот, нарочитые, — высший режиссерский пилотаж.

Лучшие эпизоды спектакля связаны со Священником (Станислав Трофимов). Пример — сцена смерти Бориса Тимофеевича, который грибков поел и завалился за лавку, оставив только выразительно торчащую наверху ногу в сапоге. Этот сапог как окрик, как грозное напоминание о себе (оба спектакля подряд актер проделывал свой трюк, всем телом скатываясь вниз и зацепляясь ногой за край скамьи-стола). И тут — предельно выразительный текст Священника — «Ох, уж эти мне грибки да ботвиньи, как сказал Николай Васильич Гоголь, великий писатель земли русской!» — исполнен и звучит, как только что написано и предельно выразительно. И далее — сцена свадьбы. Все та же скамья — как стол. И на ней жених Сергей и невеста Катерина — как на плацу на лобном месте, и тот же поп рядом вьется — он явный тамада. «Кто солнца в небе краше? Катерина Львовна». Железная логика гротеска — несоответствие слов, музыки, события и его сценического воплощения. Несоответствие это еще и жанровое, и смысловое, причина, по которой Шостакович дал определение своей опере — трагедия-сатира. Вот эта амбивалентность трагедии и именно сатиры стала в спектакле художественным законом, выразившим главные идеи и темы. Смерть, на которую никто не реагирует иначе, чем куплетом и фальшивым отпеванием; свадьба, похожая на поминки; дураки, только успевшие с Задрипанным мужичком «отыграть» в дурацком танце труп Зиновия Борисовича, найденный в погребе, занимают на этой свадьбе первый ряд. За дураками спешно выстраиваются остальные — сидят на скамьях, стоят за ними — ровными рядами, как на уроке хора. И совершает этот чужой друг другу и хозяевам люд обряд еды, обряд поздравления, обряд поминания — в вытянутых руках по одному белому цветку.

Сцена свадьбы — аккумуляция смыслов. Свадьба — поминки. Точка торжества — эшафот. Момент триумфа — апогей страха и ужаса. Сцена — как грандиозная шевелящаяся или застывающая в многозначном общем жесте массовая фотография. На ней хозяева и работники, священник и полицейские, объединенные желанием поживиться, — мир как социум, но и мир как бытие.

Спектакль начинался как рождение — проходящая толпа оставляла Катерину одну на земле, и грустила она о скуке жизни, о ребенке. Финал замыкал круг — в сцене каторги люди так же шли в глубь сцены, но уже за Катериной, которая таким же мерным ходом наступала на Сонетку. Над ними смыкались не воды «сибирских рек» — толпа, которая способна породить и убить. Толпа, люди, множество человеческих особей — как жизненная плазма, извергающая из себя и вбирающая. Потом все повернутся, вглядываясь в зал: не надвигаясь на зрителя, а именно вглядываясь, задавая нам, а может, себе вопрос, смысл которого вечен, — зачем живет человек? Оркестр Тугана Сохиева — гибкий, мастерский, острый, безусловно, главное действующее лицо спектакля — в своем заключительном фортиссимо умножает катастрофичность произошедшего, поднимает, усиливает звук до бесконечного, отчаянного многоточия…

Февраль-март 2016 г.