Ю. Фоссе. «Сон об осени». Театр им. Ленсовета.
Режиссер Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин

После Шекспира, Чехова, да и того же Беккета отнюдь не бездонная пьеса Фоссе неожиданно оказывается для Юрия Бутусова задачей нетривиальной. В ней со скандинавской прямотой все обобщено до предела и, кажется, досказано до точки. Мы все умрем. А если признаться, и живем-то на кладбище. Что прибавить к этой лаконичной картине мира, да еще на час пятьдесят сценического времени? Впрочем, Бутусов добавлять и не собирается. Его актеры с первых реплик, кажется, отрекаются от текста пьесы. Торопясь, будто отбывая повинность, отплевываются репликами любовного диалога Мужчина и Женщина (Виталий Куликов и Ольга Муравицкая). И от этого двойственное ощущение: то ли затянута экспозиция, то ли все же возникает нечто медитативное?

Редкую постановку объяснишь в двух словах. В данном случае можно взять на себя смелость. Спектакль — о норвежском одиночестве. И именно национальная принадлежность здесь принципиальна.

То, что чудится общечеловеческой проблематикой у Фоссе (или, точнее, кажется таковой самому Фоссе) и что смотрелось бы максимум забавным на фоне Шекспира и Чехова, Бутусов как будто переводит в этнографическую плоскость. Похоже, объект его интереса — не драматическая ситуация, а автор пьесы, не тема, а контекст. Важное для мировой культуры скандинавское столетие со Стриндбергом в начале и Фон Триером в конце. Пока Юн Фоссе наблюдает за своими героями, Юрий Бутусов наблюдает за Юном Фоссе.

Л. Пицхелаури (Мать), О. Муравицкая (Женщина). Фото Ю. Кудряшовой

Мотивом взгляда со стороны пронизан весь спектакль. Соглядатаи присутствуют едва ли не в каждом эпизоде: почти за каждым диалогом из глубины сцены присматривают молчаливые персонажи. В этом — трагическое своеобразие существования человека на маленьком клочке суши: одиночество на виду.

В каждой сцене Бутусов выбирает для зрителя строго определенную оптику: видеть ситуацию возможно только глазами конкретного персонажа. Мать (Лаура Пицхелаури) диалог с Женщиной ведет с высоты стремянки: здесь и социальное неравенство, и возрастная иерархия, и вполне читаемый оттенок сексуального доминирования. Такой видит молодая любовница сына, впервые попавшая в чужое семейство, его уверенную и полную сил королеву. И безо всякого перехода, через минуту спустившись на землю и посыпав голову пеплом (не в качестве символа, разумеется, а просто буквально поседев на глазах), Мать предстает сгорбленной, причитающей старухой — такой, какой видит ее Мужчина. А чуть позже, в совершенно иной коммуникативной ситуации, «без посторонних глаз», эта же мать будет браниться с мужем — пошатывающимся над кроватью болванчиком в клоунском гриме. Так видит происходящее она сама.

Эта постоянная смена точек зрения требует от актеров мгновенного переключения. А кроме того, несмотря на бешеную порой скорость перехода из одного «агрегатного состояния» в другое, — постоянного ощущения общей линии, чтобы спектакль не превратился в серию мастерски исполненных этюдов. Строго говоря, это, наверное, все же случается — но ближе к концу, когда пластическое решение бесповоротно берет верх над текстом.

Но как же хороши тем не менее эти этюды, выдуманные и исполненные с бутусовской широтой и избыточностью! Как изобретательно, даже чисто технически, выдуман каждый такой «номер»: появившиеся почти в самом финале служители сцены, они же могильщики, вооруженные садовыми распылителями, раскладывают по сцене черные воздушные шары, предварительно опрыскав их, как для дезинфекции. Когда герой начинает объезжать на велосипеде круглую сцену-арену, шарики, один за другим отрываясь от пола, взлетают к колосникам. Эта эффектная цирковая инфернальность не дает проникнуть в постановку пафосу.

Сцена из спектакля. Фото Ю. Кудряшовой

Здесь вообще все стильно, потому что к месту. И чуть приглушенная, без восторга от режиссерской находки, эстетика цирка: балаганность, которая всегда на границе миров. И фрейдистские видения Мужчины: Отец (Сергей Волков) — гигантская фигура на ходулях, то преследующий героя, то наоборот. Ну, разве что стробоскоп я давно бы уже признал дежурным приемом — модное подергивание фигур в световых вспышках кочует из спектакля в спектакль. Но это — сугубо личное мнение.

Кстати, у Волкова в «Сне об осени», пожалуй, самая интересная и по-актерски непростая миссия. Три роли: Отец, Сын, Мужчина в молодости. И соответственно наибольшее количество переходов между мирами и типами сценического существования: от видения и идеи до живого малыша в песочнице. Этого малыша артист Волков играет спиной. И совершенно убедительно.

В. Куликов (Мужчина), О. Муравицкая (Женщина). Фото В. Васильева

Русскому зрителю, привыкшему, так или иначе, к этической оценке, не просто принять этот мир. Мир без верха и низа, совершенно горизонтальный, где личность определяется семьей, сексуальностью, детскими страхами. Эта протестантская заземленность, со скрупулезностью этнографа явленная Бутусовым, — не выглядит упреком. Режиссеру удалось построить для зрителя действующую модель непонятного нашему и религиозного в основе своей сознания североевропейского гуманизма, в системе которого человек равен себе, самоценен и одинок в силу этого обстоятельства, но не трагически, а осознанно, в уплату за свою независимость. Где род приходит и род уходит без надежды на личное воскресение, а лишь в расчете на бесконечное продолжение самого рода. Но где зато и смерти как таковой нет: просто внезапно выключили свет. Как в спектакле.

Февраль 2016 г.