В краснофакельских «Трех сестрах» Тимофея Кулябина, в мире тотального безмолвия, где все персонажи разговаривают на языке жестов, единственный, кому дано, так сказать, право голоса — Ферапонт, старый сторож земской управы. Старик в чеховской пьесе сам недослышит, отчего возникает его непонимание с Андреем и разнобой в их коротких диалогах, постоянное: «Чего?» Но, по сути, Ферапонт с Андреем говорят на разных языках — как, по сути, на разных языках уже которое столетие говорит образованное сословие (если уж не поминать интеллигенцию) с народом.

С. Новиков. Фото И. Игнатова

В спектакле режиссер еще сильнее углубляет языковую пропасть — Ферапонт этого языка не понимает вообще и лишь пытается догадаться о смысле произносимых жестами фраз, отвечая по своему разумению, почти наугад. Иногда, впрочем, и угадывая. И это появление «представителя народа» в доме Прозоровых высекает (кроме серьезных смыслов и символов) внезапно отчетливую комическую искру, поновому освещающую молчащий мир кулябинской постановки. Первая мысль, загорающаяся от этой искры: «Надо же, у режиссера Тимофея Кулябина, оказывается, есть чувство юмора!»

Ферапонта играет Сергей Новиков. Он выходит в каком-то потрепанном полушубке и валенках, шапке с ушами, со старым портфелем под мышкой, подолгу топчется в глубине сцены, где расположена входная дверь, надевает очки, подсовывает бумаги Андрею и произносит хрестоматийные пассажи про московские трактиры и блины — и это внезапно вызывает такой гомерический смех, который в маленькой аудитории этого серьезного спектакля выглядит почти неприлично (на самом деле нет). В прекрасном молодом ансамбле спектакля трудно выделить лучших, хороши абсолютно все, но Сергей Новиков выделяется — и по наличию звучащего голоса, и по возрасту.

Кроме удивления от внезапно проявившегося чувства юмора у режиссера, до этого ни в чем подобном не замеченного, присутствует и некое удовлетворение от того, что Ферапонта играет именно Новиков: надо же, как угадал Тимофей Кулябин! А с другой стороны: кто еще мог бы с такой естественностью соединить в этой небольшой роли и пресловутую подлинную простонародность, и доброту, и трогательность, и по-своему хитрую смекалку? Пожалуй, и нет сейчас в труппе «Красного факела» больше никого такого…

Любая достаточно длинная траектория актерской карьеры, если смотреть на нее в ретроспективе, становится неслучайной и по-своему закономерной: роли цепляются одна за другую, рифмуются, отзываются одна в другой. Про траекторию Сергея Новикова это можно сказать едва ли не с большим правом, чем о многих других, — линия это далеко не прямая, но логичная. Если воспользоваться метафорой из школьной программы математики, то это что-то вроде математической функции, где постоянная — актерский дар, а переменные — режиссеры, театры, роли. В результате мы имеем вот такую загогулину. В хорошем смысле. Где в наборе переменных едва ли не с самого начала присутствовал Чехов. Не уверен, что правильно использую математическую метафору, но надеюсь на то, что смысл ее более-менее понятен. Хотя, конечно, применять математику лучше к кому угодно другому, а не к Новикову — вот у кого меньше всего расчисленности и поверенной цифрами гармонии.

Я очень хорошо помню, когда увидел Сергея Новикова впервые. Это было в октябре 2001 года на сцене обветшавшего новосибирского кинотеатра «Победа», в котором тогда обитал театр Сергея Афанасьева. Я только что перебрался в Новосибирск и старательно погружался в местный культурный контекст, в первую очередь театральный. В газете «Новая Сибирь», куда меня взяли делать полосу культуры, первым вопросом было, почему я не пишу о театре. Поскольку театр в Новосибирске — важнейшее из искусств. В общем, я смотрел спектакли чуть не каждый день, и за пару недель у меня случилась интоксикация от постановок, мягко скажем, разных, которые я смотрел без какой-то системы, почти случайно. И тут я попал в «Победу» на «Зеленую зону», практически ничего не зная ни о спектакле, ни об особом статусе театра Афанасьева в городе Эн.

С. Новиков (Тевье), В. Лемешонок (Лейзер). Театр «Красный факел». Фото И. Игнатова

Обшарпанный зал, старые, даже не пластиковые, а из коричневого карболита (был когда-то такой материал), еще советские кресла, оглушительно хлопающие сиденьями. Холод в зале — зрители не снимали верхней одежды. И на сцене очень созвучный зрительному залу барачный интерьер, из глубины которого доносится усиленный микрофоном жаркий шепот супругов Пасечников: «Пань, а, Пань… Ну давай… Ну не жидись…» «Да тише ты!.. Володька же спит!..» А потом на авансцену выскакивали Сергей Новиков с Ириной Денисовой и начинали озорно скрипеть перед этим самым микрофоном стульями (дескать, кроватью) и выкликать, как цифры лото, годы: 37-й, 41-й, 52-й… В общем, вы слушаете радиопостановку «Зеленая зона»… Сказать, что я вышел после спектакля потрясенный, — ничего не сказать. Сейчас мне кажется, что это было первое столкновение с подлинным веществом театра. Пастернак определяет книгу как кубический кусок клубящейся совести — примерно так было и тут… Это потом можно было аргументировать самому себе про свободу, достоверность, про режиссерский прием с микрофоном, остраняющий действие, про совершенно невероятных актеров, в которых не было ничего специфически «актерского», что всегда так отталкивало в театре литератора…

С. Новиков (Ферапонт). «Три сестры». Театр «Красный факел». Фото Ф. Подлесного

Короче, я полюбил театр как известно кто, а именно — театр Афанасьева и его актеров. И Новикова в первую очередь. И потому был страшно огорчен, когда областную театральную премию в том сезоне дали другой постановке — большому лубочному «Царю Максимилиану», монументальной, как я определил для себя, частушке. Рядом с «Зоной» это выглядело натужно и архаично — все это якобы актуальное и острое скоморошество в адрес политики и власти. «Зеленую зону» я посмотрел раз семь — уже в маленьком подвальчике, куда вскоре съехал театр, и каждый раз переживал то же самое острое чувство счастья чуть ли не до слез.

Той же осенью в той же «Победе» я видел «Чайку» — это был второй вариант спектакля, который за десять лет до того принес театру удачу и первую славу на Редлиховском фестивале — на театр обратили внимание, стали воспринимать его всерьез. Новая версия «Чайки» не взлетала, сетовали ревностные поклонники Афанасьева, — старая была лучше. Да, посмотрев потом старую, ужасного качества видеозапись без нескольких минут начала, понял, чем были очарованы столичные критики и местные театралы, — она и вправду была гораздо лучше. Это была история про компанию старых друзей, знающих друг друга как облупленных, любящих вместе и попить, и попеть, и «подколоть» друг друга. Новиков играл Тригорина, напрочь лишенного какого-либо лоска, любящего поддать писателя средней руки. Смотреть, как они выпивают с Машей, было одно удовольствие.

С. Новиков (Бэмс), Н. Соловьев (Прокоп). «Взрослая дочь молодого человека». Городской театр п/р С. Афанасьева. Фото из архива автора

Потом «Дядя Ваня». Дядю Ваню играл Сергей Новиков, и эта роль стала для него главной. До этого (а он в театре практически с самого начала) он играл если не в каждой постановке, то через одну: Дядя в «Картотеке» Ружевича, император Максимилиан в «Отравленной тунике», «Неудавшийся спектакль» по Хармсу, Полоний в «Гамлете», быстро сошедший со сцены король Лир, да всех не перечислишь… Но в роли Войницкого соединились достоверность психологизма и эксцентрика, ерничество и сентиментальность, ирония и нежность, слезы и любовь. И все это — сначала — игралось буквально на трех квадратных метрах зальчика «Кобры» (ДК Октябрьской революции), где персонажи буквально соприкасались, отчего все искрило и сверкало. На чуть более просторной сцене подвала (увы, и до сих пор служащего домом театру), может, уже не было такой заряженности, но местами зрителя все равно «пробивало».

Во «Взрослой дочери молодого человека» Новиков был Бэмсом. А Прокопом — Николай Соловьев. И поначалу это сильно озадачивало — казалось, имеет место быть мискастинг, должно бы быть наоборот: стиляга Бэмс — пружинистый рокер Соловьев, а челябинский провинциал Прокоп — Новиков. Хоть убей, поверить в джазово-стиляжное прошлое героя Новикова мне, например, было сложно, хотя я, кажется, потом понял, зачем режиссер это сделал: потерянный во времени, живущий прежней своей славой и идеалами Бэмс уступал в спектакле жовиальному, обаятельному сангвинику Ивченко, которого играл сначала «веселый молочник» Александр Сидоров, а потом — Константин Ярлыков. Вопрос с известной долей провокационности: а может, не стоит так цепляться за принципы, может, лучше простить старые обиды и даже предательство? И жить настоящим, не поминая старого.

«Снова об Чехова» у Сергея Новикова случилось в афанасьевском новосибирско-французском «Вишневом саде». Новиков был Гаевым, по-детски непосредственным, большим ребенком, жизнерадостным, обидчивым. В пустом, не то казарменном, не то больничном интерьере, в котором ничего не было, кроме пресловутого шкафа и казенных железных кроватей, застеленных солдатскими одеялами, Гаев то обнимался с Раневской на одной из этих кроватей, то просто валялся — но как валялся… Интересно, что поначалу все в спектакле должны были говорить по-французски — и Новиков жаловался как-то, с какими ухищрениями он учил французский текст, записывая транскрипцию русскими буквами. В итоге спектакль стал двуязычным, но эта «французская нота» в жизни и театра Афанасьева, и Сергея Новикова прозвучала не в первый — и не в последний — раз.

И. Денисова (Паня Пасечник), С. Новиков (Прохор Пасечник). Городской театр п/р С. Афанасьева. Фото из архива автора

Дружба с режиссером Паскалем Лярю и его театром L’Enfumeraie (попросту — коптильня), несколько гастролей во Франции — все это отчетливый французский след, пунктиром возникающий в карьере Сергея Новикова. Причем и уже после ухода от Афанасьева в «Красный факел». И то сказать — при всей его, как не мной замечено, «русопятской» усатости-бородатости Новиков идеально вписывается хоть в европейского вельможу, хоть в итальянского графа (Граф Альмавива в «Безумном дне» француза Бомарше), хоть в недотепу Франсуа Пиньона («Ужин с дураком»), хоть в мещанина Журдена. И это мы еще забыли молочника Тевье!

Если говорить о ролях Новикова в «Красном факеле», то Тевье следует назвать, думается, в первую очередь. В спектакле, поставленном Александром Зыковым, Сергей Новиков играет эту роль в очередь с Семеном Фурманом — нечего и говорить, что и сам Тевье совершенно другой, да и спектакль получается не про то. Фурман играет эстрадно, со вкусом «подает» себя в зал, каждый раз рассказывает новый еврейский анекдот. Тевье Новикова никаких специфических признаков «еврейскости» не имеет — только здравый народный смысл, юмор и понимание людей. И в этом случае во всем спектакле отступает «национальный колорит», история оказывается о том, что перед лицом нашего родного государства евреями за чертой оседлости оказываемся ровным счетом мы все, независимо от национальности и вероисповедания.

С. Новиков (Войницкий), Н. Соловьев (Телегин). «Дядя Ваня». Городской театр п/р С. Афанасьева. Фото из архива автора

Еще из «краснофакельских» ролей Новикова вспоминается Кузовкин в «Нахлебнике» Александра Зыкова. Приживал Кузовкин без зазора вписывается в галерею сыгранных до этого Сергеем Новиковым обаятельных образов русских мелкопоместных дворян. Он трогателен до слез, честен, чадолюбив и вызывает мгновенную симпатию и сочувствие зрителя. Хотя в роли Василия Семеновича Кузовкина Новикову, конечно, приходится решать задачу куда как сложную — существовать в модусе сентиментальности с выходами в шутовство, не «пережимая» в то же время на жалость. Сам актер боялся, что роль получается слишком «слезливая». Пожалуй, что так и есть, хотя и все остальные черты этого прекраснодушного обнищавшего помещика — благородство, сострадание, скромность, деликатность — налицо. Разве что не хватило щепотки юмора.

Добавим, что в «Факеле» Новиков играл и отца Кирсанова, и отца Базарова в «Отцах и сыновьях» — портреты из той же галереи русского дворянства, а точнее, русской интеллигенции, чьи черты в той или иной степени проступают в каждой его роли, вне зависимости от национальной принадлежности и эпохи.

И каждую роль Новиков наполняет своим в разных пропорциях смешанным фирменным коктейлем проникновенного психологизма, достоверной подлинностью существования, неслезливой чувственностью, на первый взгляд (ошибочный) незатейливым (а на самом деле очень тонким) юмором. Иногда приправленным щепоткой сентиментальности, спрыснутым скупой или не очень (как в «Нахлебнике») слезой. Собственно, рецепт несложный и вполне доступный кому угодно — но не всем дающийся. В мире компонентов, как известно, нет эквивалентов — вот и Сергею Новикову их нет. Потому он и играет в одном из лучших российских спектаклей последних лет Ферапонта.

С. Новиков (Фердыщенко). «История города Глупова». Театр «Красный факел». Фото Я. Колесинской

И вот что еще: проследив наскоро маршрут его актерской биографии, не сплошь даже, а пунктиром, останавливаясь на каких-то, сказать поумнее, реперных точках, начинаешь сомневаться в верности математической метафоры, применимой к этой траектории. К Сергею Новикову и его ролям как-то плохо подходит, слишком вычурно. Ему бы самому наверняка не понравилось. Лучше как-нибудь попроще. Например, так: линия жизни.

Январь 2016 г.