В течение нескольких лет «Петербургский театральный журнал» на своих страницах создавал виртуальное Шапито, рассказывая о грандиозных планах Вячеслава Полунина и грезя об их реализации. И вот настал день, когда открылось Шапито настоящее, имя которому — Цирк Чинизелли. Отреставрированное здание бывшего Цирка на Фонтанке было торжественно открыто в рамках IV Международного культурного форума, который прошел в декабре 2015 года.
Ставший традиционным раздел «Новый цирк и уличный театр» цирковой секции в этом году был целиком посвящен клоунаде: от театральной и цирковой практики до клоунады как мировоззрения. И начался с истории клоунов в Цирке Чинизелли.
ИРИНА СЕЛЕЗНЁВА-РЕДЕР, КАНДИДАТ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ, ТЕАТРОВЕД
Цирк Чинизелли открылся в 1877 год а последние представления под управлением Чинизелли состоялись в здании петербурского цирка в 1919 году. В этой арифметике полезно также учесть и те годы, когда предприятие Чинизелли давало свои представления в цирке на Караванной площади с 1871 по 1877 год. Таким образом, Чинизелли руководили цирком в Петербурге в общей сложности сорок восемь лет и сорок два года владели собственным стацонаром. По моим приблизительным подсчетам, в стационаре за это время перебывало от 150 до 200 клоунов. При этом многие из них выступали не один сезон, уезжали и возвращались через несколько лет вновь. Всех клоунов цирка Чинизелли мы никогда не сможем назвать поименно, если только каким-то чудом не отыщутся в архивах контракты за все сорок восемь лет существования цирка.
Многие клоунские группы выступали под одним общим именем, но состояли из двух, трех и даже четырех персон. Точный поименный состав некоторых из них мы можем восстановить благодаря сопоставлению разных источников. Так, с большой уверенностью можно утверждать, что в сезон 1889 года в Петербурге побывал сам основатель знаменитой клоунской династии Густаво Фрателлини. Его сыновья — будущие основатели трио Фрателлини — были еще детьми.
Если внимательно изучить афиши цирка Чинизелли, то окажется, что в некоторые годы в труппе цирка единовременно могли находиться больше десятка клоунов. В сезон 1885 года афиши сообщали о присутствии в труппе даже 15 клоунов. Вот, например, афиша цирка Чинизелли от 6 мая 1878 года. Как мы видим, Чинизелли дает бенефис всех клоунов. Бенефис не означает, что всю программу заполняют бенефицианты, однако предполагает, что им отдана львиная доля номеров. Силами клоунов (и нескольких дам) в рамках представления ставится целая пантомима. Собственно, только один этот пример показывает нам, насколько мощным было предприятие Чинизелли. Однако здесь справедливо было бы задаться вопросом, к чему было иметь в труппе столько клоунов. Напомню, что мы говорим сейчас о периоде 70–80-х годов XIX века.
Специалисты по клоунскому искусству могут со мной не согласиться. Но я осмелюсь утверждать, что в этот период еще не наметилось жесткой дифференциации, не было узких специалистов в одной области клоунады. Один и тот же клоун мог быть мастером, как бы мы сегодня сказали, разговорного жанра, он же был блестящим прыгуном, хорошим музыкантом и даже дрессировщиком.
К чему же тогда такое количество клоунов в труппе? В этом была чисто производственная необходимость: некоторых клоунов приглашали ради сольных выходов, так называемых соло-клоунов, другие ассистировали соло-клоунам, третьи были заняты в многочисленных комических пародиях и пантомимах. Были среди клоунов и такие, кто вообще не выходил с сольными номерами, зато был незаменим в комических ролях. В большинстве же случаев все клоуны принимали участие в постановочных пантомимах.
Хорошим примером универсала, то есть соло-клоуна, может считаться клоун Билли Гайден, в Петербурге он стал любимцем. Дебют Гайдена анонсировался с размахом, однако ему была отдана крохотная часть представления. Основная же его часть состояла из конных номеров, что следует из афиши, прежде всего из ее французской части. Кроме того, в представлении были задействованы еще четыре клоуна, хотя ни в одной рецензии мне не удалось найти описания самостоятельных выходов этих и многих других клоунов, чьи имена набирались таким крошечным шрифтом на афишах. На вопрос, что же делают все эти клоуны в представлении, есть простой ответ — они заполняют паузы.
Паузы в те времена были многочисленными и длинными, особенно длинными — перед пантомимами. Настолько длинными, что публика успевала спуститься в буфет. Мы часто забываем, что цирк в XIX веке был развлечением взрослой, опытной в конном деле публики. Цирк Чинизелли был салоном, куда стекались и гиппоманы в лице гвардейской молодежи, и дамы, искавшие выгодных знакомств в офицерской среде. Эта публика отправлялась в паузах фланировать по цирку, зато менее состоятельная публика, не имевшая денег на буфет, оставалась на своих местах. Их-то и развлекали многочисленные клоуны, чьи имена на афишах писались мелким шрифтом. В их задачу входило также исполнение ролей в комических пантомимах, которые регулярно ставились в цирке Чинизелли, количество их участников могло доходить до двадцати человек. Клоуны уровня Гайдена в пантомимах участвовали не всегда — они были на особом положении и показывали самостоятельные номера в рамках программы.
После Билли Гайдена Чинизелли остро нуждались в артисте, о котором бы говорили не меньше, чем о Гайдене. Таким артистом в тот момент мог быть только один клоун — Том Беллинг. Тот самый Том Беллинг, которому приписывают создание фигуры Августа в берлинском цирке Эрнста Ренца. И Чинизелли его заполучил. Том Беллинг что только не показывал в Петербурге. Он пародировал весь цирковой репертуар, пародировал даже гастролировавшего тогда в Петербурге гипнотизера.
Кроме того, клоуны утрачивают свою универсальность. Окончательный переворот в этой области связан с гастролями Анатолия Дурова в 1886 году. После этого сам Дуров, его брат и их многочисленные подражатели закрепляют амплуа клоуна-дрессировщика. У Дуровых оказывается множество подражателей. Клоуны уже не работают во всех жанрах. Все чаще на манеже клоуны-дрессировщики, музыкальные клоуны и даже такие экзоты, как «электрические клоуны», свистящие или поющие клоуны.
Огромную группу отделившихся от классической клоунады артистов образуют музыкальные клоуны. У Чинизелли их было великое множество.
Любопытно, что на рубеже веков в цирке практически не возникает настоящих крупных клоунских имен. Клоунское искусство в этот период живет находками прошлых десятилетий, клоуны заимствуют друг у друга приемы, утрачивают собственный почерк. В 1902 году газеты отзывались о клоунах Чинизелли так: «Весь комизм их основан на давании друг другу пощечин, а иных выручают „дрессированные животные“, проделывающие всякие упражнения. Этот последний род клоунады, с легкой руки Анатолия Дурова, совершенно вытеснил прежнего клоуна, смешившего публику своими экспромтами, что, конечно, труднее, чем выезжать на свиньях или собаках».
Однако Дуров в этот период заметно реже гастролирует в Петербурге. А у петербургской публики появляется другой любимец — клоун Жакомино. Он выступает в амплуа классического соло-клоуна, способного «вывезти» на себе всю программу. Жакомино начинал не у Чинизелли, а цирке Модерн, располагавшемся на углу Кронверкского и Каменноостровского проспектов. Он обладал даром непринужденного общения с публикой и быстро стал известен настолько, что публика стекалась в цирк Модерн только ради него. Чинизелли не мог стерпеть и просто перекупил у конкурента популярного артиста. На арене вновь был классический соло-клоун, такой же, какими были когда-то Билли Гайден и Том Беллинг. У него не было специализации, он был универсальным артистом, готовым включиться в любую часть представления. Таким образом, благодаря Жакомино, на арену цирка Чинизелли вновь вернулся клоун, скреплявший своими выходами все представление. Если отбросить детали, то окажется, что за время существования цирка клоунское искусство на его арене совершило полный исторический оборот и начинало свой новый виток в развитии, отталкиваясь от классического образа соло-клоуна.
Возможно, это произошло не в последнюю очередь благодаря умелому управлению цирковым предприятием. Чинизелли были блестящими организаторами, и можно с уверенностью сказать, что во время их директорства в Петербурге перебывали лучшие клоуны и клоунские коллективы Европы.
Проблему отсутствия качественной клоунады обсуждали корифеи профессии, выдающиеся клоуны мира. «Хочу отметить, что во всех цирках мира — беда: клоуны ушли. Остались только последние могикане: бьются за свое место, как-то пытаются сохранить это красивое дело», — сказал художественный руководитель Цирка Чинизелли Слава Полунин и обрисовал круг проблем, которые стали предметом обсуждения последующих трех дней.
СЛАВА ПОЛУНИН
У меня за всю жизнь было несколько школ. Первая — это когда я однажды увидел по телевизору Чаплина и сказал: «Вот чем заниматься надо: там и трагедия, и комедия, и движение, и упоение жизнью — все вместе!» Потом увидел Марселя Марсо — забыл про Чаплина! Вот как надо — костей нет, весь переливается, на голове стоит, это что-то нереальное: человек — не человек, а уже сверхчеловек. И я за ним поехал в Петербург из деревни (хотя сначала заглянул в Москву, в цирковое училище, понял, что это не мое, мне там делать нечего). Приезжаю, а в Петербурге никаких студий пантомимы нет. Хотя нашел одну дверь с табличкой «Студия пантомимы» (Студия Рудольфа Славского. — А. Ц.). О, думаю, вот мое место. Зашел, а там никого. Начал заниматься один, потом еще кто-то пришел… В конце концов мы начали заниматься пантомимой. И первое правило простое: нужно было как можно больше всего узнать, прочесть и посмотреть. По приезде в Петербург я стал ходить в театры. Не было ни одного вечера, чтобы я не был в театре. Я посмотрел, может быть, тысячу спектаклей и понял — мне в театре делать нечего, я не желаю это больше видеть. Драматический театр — не для меня. Пошел в балет — потрясающе! Там как раз нахлынула волна с Запада, красота невозможная. На этом глаз задержался, чувствую: что-то заинтересовало. Потом начали ездить Фиалка (Ладислав Фиалка. — А. Ц.), Марсель Марсо и другие. Я за ними чемоданы таскал: как узнаю, что самолет прибывает, — бегу, хватаю чемоданы и хожу за ними, ношу. Потом прихожу на спектакль. Спрашиваю: можно ли я грим подержу или еще что-нибудь. Я каждого раз по пятьдесят пересматривал! За всеми великими собачкой ходил. Потом Никулин, Райкин. Как только они выступают — я тут же стучусь: «Может, чем помочь?» Тут понесу, там что-то сделаю. Каждый день смотреть, смотреть, смотреть!
А еще крутили во всех кинотеатрах старое немое кино. Я начал смотреть все подряд, а там весь Чарли Чаплин, Бастер Китон, Олаф Хиттен. Томаш Венден — мой любимец, великая нежность, к которой потом смог приблизиться только Чарли Ривел, а после — ничего и близко не было.
Я влюблялся во все и отдал все свое время, желание и все страсти пантомиме. Когда я уже набрался знаний выше головы, даже премии какие-то стал получать, то понял — не то. Вспомнил Чаплина. Надо же клоуном быть! За ночь сделал себе грим, сюжет — и на телевидение собрался. Наутро в такси сажусь — деньги не берут, захожу в ресторан — деньги не берут, к будто я стал членом каждой семьи в этой стране. Чувствую, что зацепил то, что всем было нужно, что-то такое нашлось. Такая была первая школа: хвай все, что видишь, присваивай, клади в карман, потом пригодится. Кто знает зачем?
В «Лицедеях» была задача каждого человека, который вместе со мной отправлялся в праздничное путешествие, открыть, раскрыть его личность. Даже любой средний талант в «Лицедеях» превращался в гигантский, потому что самоуверенность была огромная, нахальство невозможное, а главное — очень хорошая конкуренция: у тебя всегда рядом десяток клоунов, которые тоже хотят внимания зрителя. Если ты не в состоянии его получить, то ты останешься в стороне и никто на тебя не взглянет. В «Лицедеях» получали от меня три-четыре слова максимум за год. Первый год я вообще ни с кем не разговаривал. Заслужи поговорить с мастером! Они сначала таскали пиво, забивали доски, мыли полы, и только после этого я говорил: «Остаешься в студии, но, если увижу, что будешь репетировать, — выгоню!» Это был жесткий закон. Тогда все по ночам, пока я не вижу, начинали работать. Этот прием давал феноменальный результат, который невозможно оценить.
Как-то я решил сделать спектакль не только для своих друзей-лицедеев, но и для себя. Потом это превратилось в спектакль, который называется «сНЕЖНОе шоу». «сНЕЖНОе шоу» имеет обратную систему: если в «Лицедеях» раскрывалась личность, из набросков делалась драматургия, а потом и спектакль, все росло, как деревья, сорняки превращались в красивые кусты, то в «Шоу» сначала была придумана драматургическая структура, а потом обучались артисты. Хотя обучались — слово неверное, провоцировались артисты. Впоследствии они уже играли этот спектакль, как кто хотел. Ведь «сНЕЖНОе шоу» — спектакль с сюжетом, персонажами только на первом этапе. Вначале я говорил: забудь, кто ты, выучи роль, хореографию, сюжет наизусть, а потом иди куда хочешь и делай что хочешь. Сначала — какой-то внутренний закон, а потом свобода от него. В «сНЕЖНОм шоу» мы нашли такие вещи, в которые трудно поверить. Например, мы никогда не знаем, кто сегодня играет спектакль и какую роль. Только за полчаса до начала я смотрю в глаза артистам и ищу, что с каждым происходит. Если актер в хорошем состоянии — он сегодня играет главную роль, если чувствую, что у человека какая-то проблема, — я его снимаю.
Лидерами все время становятся разные люди, это очень мощная история, потому что все должны быть всегда готовы. Практически все могут сыграть главную роль. Сегодня у меня заболел Олег, я звоню Ване и говорю, что он играет Желтого. Кто не выдержал — тот свалился, такая вот беспощадная команда, где каждый выживает сам. За полчаса до спектакля я распределяю роли, а за секунду до начала они узнают, как будет идти спектакль. Я делаю шаг вперед на сцену, поворачиваюсь и говорю то, что вижу. Например, Собор Парижской Богоматери — это означает, что сегодня играем драму. Все следят за моим ритмом. Мои первые пять шагов, то, как я их сделаю, — это задача на весь спектакль. Необходимо заново переделать то, что ты накопил. Сыграть сегодня все по-другому. Или, например, говорю: сегодня играем без шуток. «Как без шуток?» — спрашивают они. Вот так, говорю, чтобы ни одной сегодня не было. Это становится такой мощной задачей, которая сносит все. Не остается ничего привычного. Нужно ни в коем случае не повторять то, что ты умеешь, убирать обыденное. Это достигается множеством приемов. Еще пример: артист выходит на сцену, а партнера нет. Это я ему специально сказал не ходить, и тот, что на сцене, должен из этой ситуации выйти. За кулисами всегда все начеку, попробуй почитать газетку — смотришь, на сцене уже праздник жизни, а ты опоздал.
Я никогда никого не ругаю. Никогда. В театре — красота: все всех хвалят, все великие, потрясающие. Я разрешаю ошибиться один раз. Если сегодня ты провалился — завтра уже это показывать нельзя.
Мы играем в жизнь, в театр. Мы вообще не знаем, живем мы или играем. Играем в эту жизнь, находимся над ней, с нею рядом, не влезаем в нее до конца, как дети. Папа Роберт (ему уже 75!), Коля Тюленев (70!), я (мне уже 65!) — просто собрание детского сада. Все всё забывают, никакой ответственности нет. Никто не помнит, как играли вчера, сегодня играем так, как получится. Нам все время хочется получить удовольствие, каждый вечер. Мы с ума сойдем, если не получим удовольствия, не заставим всех вокруг смеяться: только если зритель сползет со стула от смеха — все нормально.
Главный наш постулат — искренность. Без вранья. Мы не изображаем никогда и ничего. Мы играем, получая удовольствие от каждого движения. Фантазия — это единственная профессия, которая требуется как в «Лицедеях», «сНЕЖНОм шоу», так и в других проектах. Важно уметь бесконечно фантазировать и никогда не останавливать ни одну мысль. Нельзя говорить: это не получится, не выйдет — получишь по шее тут же. Фантазия — это священно. Фантазия — это то великое, что дает нам силу.
Важное — фестивали, это лучший способ общения. Это вдохновение, и оно передается и перетекает, как сейчас, между нами. Ведь клоуны — лучшие вдохновители на жизнь. Появился клоун — и все захотели жить. Я думаю, что в «Лицедеях» мы полную ерунду делали, никому не нужную, но КАК мы это делали, как мы любили это делать, как несло от нас влюбленностью в то, что мы делаем! Это и было главным.
Был у нас период (наверное, года два-три), когда мы изучали немое кино, по сантиметрам изучали Китона, Ллойда, составляли огромные каталоги шуток. Если делали 25 гэгов за 4 минуты — это однозначно был хит, но на таких номерах публика не выдерживала, она была не в состоянии дышать, смеяться. Она истерически гоготала, потому что мы накладывали гэг на гэг и придавливали гэгом, это было трудно выносить, но мы исследовали рамки комического. Потом, когда я понял, что мы добились мастерства в умении применять гэги, я выкинул все эти каталоги и запретил гэги вообще. Я принес свою любимую «Канареечку» и сказал: «Стоп! Вот это и есть будущее. Прекратить уметь делать что-то, кроме как на сцене». Мы спрятали мастерство так, чтобы люди думали: какие-то болваны ходят по сцене, топчутся, но не оторвать глаз. Профессия ведь в том, чтобы ниточки в зал закинуть и тянуть всех сразу и каждого в отдельности. Чтобы ничего не делать, только улыбаться, как дурак, и радоваться жизни. Anima allegra было написано на флаге комедии дель арте, и «Лицедеи» взяли эту фразу для названия театра.
Чем хороши были «Лицедеи»? Мы отправились в необычное пространство клоунады, потому что сделали своими фетишами Арто, Гротовского, Пину Бауш, Роберта Уилсона, хотя считалось, что они никакого отношения к клоунаде не имеют. В 1971 году у меня были первые гастроли в Париже. Тут же приехали к нам ребята Модриса Тенисона (Каунасский Театр Пантомимы, Литва. — А. Ц.) — его великий театр пантомимы, о котором так мало сейчас помнят, а я его считаю ничуть не ниже театра Гротовского. Мы с ними неделю не ели, не спали, говорили о Гротовском, Арто, о театре будущего. Устраивали ночные бдения в студенческих общежитиях, где публика дает задание, а мы, например, в стиле Гротовского выдаем что-то. Сначала была полная лажа, но все равно интересно, потом начали углубляться дальше и дальше, потом — понимать. Важно, чтобы клоун не оставался на знании и чувствовании XIX века, а был на век вперед. Это многое дало «Лицедеям»: их уровень знаний и поисков оказывался высок (да и шуток ниже пояса у нас не было, мы были интеллигентные клоуны, хотя очень развязные).
У нас были красивые истории: по комедии дель арте спектакль, по «Картинкам с выставки» Мусоргского, по «Петрушке» Стравинского, а однажды отправились в фольклор (хотя что мы, болваны, в нем понимали!) и сделали «Ночь на Лысой горе». В общем, мы залезали в очень дальние уголки для того, чтобы что-то найти. Иногда из большого спектакля оставляли один трюк для следующего. Чтобы создать один спектакль, нужно создать двадцать, они накормят этот один, который потом окажется самым настоящим.
В конце концов надоело быть клоуном, и в какой-то момент я почувствовал, что наше «сНЕЖНОе шоу» — не спектакль клоунады, а повод встретиться всем вместе и весело провести время, встретиться с публикой и тоже весело провести время с ней. Высокое искусство нас уже мало волнует. Мы просто собрали хорошую команду, нам хорошо вместе, даже по понедельникам мы не расстаемся, хотя у нас выходной: едем за город, рыбу ловить, у костра сидеть, песни петь. Очень важный момент: собирать вокруг себя нужно только тех людей, которых хочешь обнять. В моих командах нет людей, которых я не хочу обнять. Это закон, который ведет к радости и празднику жизни, любви. От этого рождаются дети, спектакли. Представляете, спектаклю «сНЕЖНОе шоу» — 25 лет! Когда мы его играем — я как на крыльях лечу увидеть всю мою команду, со всеми поболтать, пофантазировать. Гастроли — лишь повод для того, чтобы жить так, как мы хотим, любим. Я понял, что не интересуюсь ни театром, ни цирком, ни клоунадой, я просто использую эту возможность, чтобы попасть в счастливое пространство жизни.
Мы смогли воплотить евреиновскую идею театрализации жизни (о Желтой Мельнице читайте в № 78 «ПТЖ»). Я начинал с пантомимы, потом клоунада, немое кино, мюзик-холл, кабаре, театр эксперимента и так далее, а потом через уличный театр мы попали в карнавал. Не тот традиционный, а современный. Потом на Мельнице мы сделали один маленький проект, который назвался «Миа май фестиваль» (Миа — моя внучка), никогда до этого я для детей не работал, а тут пришлось, потому что нужно иметь перед внучками какую-то ответственность. Сначала мы это сделали на 100 человек под Парижем, потом на 1000 в Питере, потом на 10000 в Москве, и вот там уже попали в точку. Условно: за десять часов, что карнавал длился, мы выступали лишь час. Все остальное время выступала публика. Мы нашли какой-то новый способ провокации, люди приходят с нами со-творить.
С клоунами стало сложно где-то в 70–80-х, когда Попов, Енгибаров, Никулин покинули арену. Я думаю, виноват 1968 год, когда революция и хиппи дали новое ощущение жизни: исчезли помпезность, уверенность, определенность — появились поэзия, ощущение свободы, желание быть непредсказуемым. Все это не вписывалось в формулу государственного, торжественного, великого, имперского. Цирку нужно было это уловить и начать строить новое, а он продолжал жить по-старому. И многие замечательные клоуны убежали в уличный театр, который дал фантастическую свободу, возможность соединения с публикой. Потом вдруг для них открылся театр, а там такое творится! Значит, появилась возможность существовать в пространстве иначе: а чего мы сидим в цирке, смотрите, где жизнь! Народ оставил арену (и «лицедейское» поколение тоже), появилось 40 театров клоунады по всей России, то же самое в Европе. В цирке же было строго определенное пространство, и трудно было личности «создаться».
Эта проблема возникла во всех цирках мира. А в 1980–1990-е появилось много потрясающих цирков, и они начали искать клоунов, но не так-то просто: новый цирк — новая стилистика, новое понимание вещей.
Конечно, первое, что требуется, — это мощная школа клоунады, с хорошей командой, в теплом, живом месте. Например, четыре-пять школ с очень хорошей атмосферой и концепцией — у Лекока, у Голье, у Димитри — смогли сдвинуть с места театральную клоунаду. Теперь таким же способом необходимо помочь цирковой клоунаде. Какой он, современный клоун? Кто будет это преподавать? И как мы можем помочь?
Вторая самая большая проблема русского цирка на сегодня — это отсутствие режиссеров. Два-три… Только когда будут десятки режиссеров — будут десятки хороших клоунов. Потому что нужны наставники.
Есть несколько очень конкретных способов достигнуть мастерства современного клоуна, и я считаю, что уличный театр — один из лучших способов научиться быть импровизатором, чувствовать момент, уметь сопротивляться.
Позвонили мы как-то Лео Басси, позвали на какой-то наш конгресс, а он говорит: «Не могу, я пошел на дискотеку». Спрашиваю, что он там будет делать, он говорит: «Хочу на самых жестких дискотеках, где хеви-метал, заслужить внимание». Вот это пример. Я помню, что когда я создал «сНЕЖНОе шоу», я начал кидать его из угла в угол: приезжал в зал на 4 тысячи человек и работал, потом приезжал в Бермо, в зал на 50 мест, выбросив весь реквизит, все эффекты, оставшись только актером. Для того чтобы стать современным клоуном, требуется испытание святого Антония или что-то в этом роде. Необходимо активно себя бросать в самые сложные ситуации, не ждать идеальных условий: вот хороший театр, хороший циирк, хорошая аудитория. Нет! Самая плохая аудитория, которая вообще не желает на тебя смотреть и тебя знать; самый плохой цирк, где света-то нет, чтобы тебя увидели, — и вот в этих условиях завоевать публику, найти возможность, чтобы тебя поняли, идти на сопротивление.
Вторая тема — это театральное пространство. Клоуны, которые всегда считались «валенками» (Иваны-Дурачки), внезапно ввалились в святая святых, в высокое искусство: инсталляции, перформансы… И клоун там как раз таки на своем месте, потому что он и есть то самое искусство, которое они постоянно ищут! Не зря Копо и другие братья-революционеры театра начала прошлого века вытаскивали к себе Фрателлини. У нас Мейерхольд за клоунами гнался, потому что знал — там жизнь, там сила.
Клоуны стали такими нахальными, что пошли в антиритуальные места, где о высоком рассказывают высокими словами, и в этом месте оказалось очень даже неплохо. Для примера. Я сейчас работаю с Гидоном Кремером, «Снежную симфонию» делаю. Я специально пошел туда, чтобы публика была не моя, а филармоническая, публика классического концерта. Это очень интересный эксперимент. Приход клоуна в любое театральное помещение (в театр, где драматургия, литература, режиссура, история, где все это очень основательно проработано) дает возможность расширить границы понятия — современный клоун. Наверное, уже пару десятков лет мы находимся в центре театральной культуры, театр снова согласился, что клоуны есть часть театрального искусства. И вот теперь, когда мы уже и уличные театры, и друзья Арто, минималисты, максималисты и так далее, — теперь самое время вернуться к простому, наивному и самому доступному широкой публике — к арене. Арена — самое демократичное место, и вопрос сейчас в том, как вернуть на арену все, что мы накопали и узнали.
АНАТОЛИЙ МАРЧЕВСКИЙ, КЛОУН, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ЕКАТЕРИНБУРГСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ЦИРКА
Мне страшно повезло: я родился в эпоху взлета советской клоунады, когда работали великие мастера — Карандаш, Енгибаров, Никулин, Попов, Шуйдин. Это была великая школа, которая повлияла на мировую клоунаду. Уже 20 лет я не выхожу в манеж, хотя стаж всего 52 года. Невозможно забыть то, как мы работали с Карандашом, как Енгибаров приходил в цирковое училище…
Как я стал клоуном? В семье не без урода, как говорится. Династии нет, истории тоже. В цирковом училище я был маленьким и худым и владел почти всеми жанрами, кроме дрессуры. И вот однажды попросили выйти клоуном отработать. Я вышел, что-то подыграл, после чего мне сказали: «Ты никогда не будешь клоуном! Акробатом будешь, а клоуном — нет». Это меня задело, и я поступил именно на отделение клоунады. Когда меня уже сделали директором цирка, кто-то сказал: «Если теперь каждый артист будет директором — к чему мы придем?» Это тоже меня задело, я разозлился, теперь я директор Екатеринбургского цирка, говорят, даже хороший. Как директор я хотел дать артистам то, чего мне недоставало, когда я был на их месте, создать условия, помогать. Теперь боюсь, как бы не разозлиться, если кто-нибудь скажет, что я не стану президентом…
Когда меня назначили на должность, я пришел к Юрию Владимировичу Никулину, и он сказал: «О, мальчик, поздравляю — теперь нас двое клоунов, ставших директорами. И я тебе хочу сказать: лучше клоун-директор, чем директор-клоун».
Я работал в направлении, которое создал великий Енгибаров (говорю «великий» даже не задумываясь). У всех у нас учитель — никто не отрицает — Чарли Чаплин. Это живая азбука клоунады: Карандаш начинал в роли Чаплина, Чарли Ривел тоже. Только Енгибаров создал свое направление — интеллектуальная клоунада. В Европе до сих пор во многих странах остается классикой буффонада, белые и рыжие клоуны, но это все обертка, главное — что у тебя внутри. Важно не то, в каком ты гриме, а с каким сердцем ты вышел на манеж: что ты хочешь зрителям сказать. Потом ты думаешь: как эту идею донести, через какой трюк. Когда найдена идея, трюк, финал, тогда уже подыскивается начало, оно может быть длинным или коротким, но ты знаешь, к чему идешь.
Я думаю, что без режиссера клоун не родится. Есть режиссеры-дрессировщики, а есть режиссеры-педагоги. У меня в цирковом училище был режиссер, который дрессировал, не отвечая на вопросы, и я отказался от него, потому что не понимал, зачем мне это делать. Талантливые режиссеры могут натренировать, выучить за артиста гэги, и он будет успешным, но самостоятельно он в жизни ничего не сделает. Шаг влево, шаг вправо, все заучено. Потом меня взял Юрий Павлович Белов. Я готовился, что-то репетировал, а он мне говорит: «Толенька, пойдемте в кино!» Я расстроился, но поплелся. Пришли, сижу, злюсь, даже не смотрю, ведь я старался, придумывал. Оказывается, он привел меня на закрытый показ «Диктатора». Потом выходим, а он спрашивает: «Ну, что понравилось? Вы видели там клоунаду?» «Какую? Где?» — спрашиваю я. «А с земным шаром — это политическая клоунада, это решение», — говорит. Так он меня год водил по кино. Говорил, что хочет понять, каков я внутри, как сделать из меня клоуна. «Я не знаю твой вкус, не знаю твой юмор», — говорил он. Ведь клоунада в цирке — это совсем не то, что в театре. В театре клоун играет мысли автора, режиссера, а тут — только свои. Только личность имеет успех. Клоуны — эгоисты. Нет такого клоуна, который бы не хотел рассказать анекдот. Думаете, он для вас его рассказывает? Нет, для себя, потому что он получает большее удовольствие от того, что кто-то смеется. Значит, он подарил радость, а потребность отдавать радость — это первый шаг к тому, чтобы попробовать стать клоуном.
Был случай с Карандашом. Он позвал меня к себе на день рождения. Спрашиваю, сколько ему лет, он отвечает, что 75, а я помню, что мы несколько лет назад, когда работали в Петербурге, отмечали его юбилей. Спрашиваю: «Михаил Николаевич, так ведь мы вам уже 80 праздновали». На что получаю ответ: «Тебе какое дело, мой день рождения, какой хочу, такой и праздную!» Вот оно — мышление клоуна.
Как вернуть клоуна в цирк? Нужно просто его уважать. Как личность. Тогда он сам придет в манеж.
Мне кажется, раньше была государственная политика и какая-то программа, совсем другое отношение к культуре, ставилась конкретная задача. Мы жили в другом государстве, и культура должна была отражать его идеологию, поэтому была цензура, была режиссура. Естественно, если есть государственная программа, то режиссер, балетмейстер, художник, реквизит — все бесплатно предоставлялось артисту. Артистам, нам, говорили: придумайте что хотите — мы все сделаем. Пусть 10 % из задуманного реализуется — уже будет хорошо. Цирк нужен был государству, стране, поскольку это самое любимое, самое массовое зрелище, это семейное искусство, где нет возрастных границ, нет языкового барьера. Большая задача ставилась перед цирком! Сегодня такой задачи я не вижу. Сегодня артист сам себе режиссер, сам себе художник, композитор, все сам себе. Ну, хорошо, если он гениален, как, например, Полунин или Марчевский… Ну, чтобы обидно не было (смех). Но ведь не каждый артист может быть и режиссером, и балетмейстером, и художником. Когда помогали на большом профессиональном уровне, тогда появлялось и произведение, появлялся и Енгибаров, который всегда дружил с великими художниками, композиторами, поэтами. Нам никогда не отказывали в финансовой помощи. Ведь проблем никогда не было, только придумывай, только создавай радость, только твори. Сегодня ты придумал, а как сделать? Где деньги взять? Мое мнение, что артист цирка — штучный товар, а клоун — еще более дефицитный. Поэтому они не стоят в отделе занятости, когда позовут. А какое отношение к таланту — такой и результат в манеже.
СЛАВА ПОЛУНИН
Французский цирк принял вот какую систему: берется личность из другого вида искусства (художник, режиссер кино или театра), он набирает себе цирковой курс, в котором и клоуны, и другие жанры, на два года, и через два года они должны стать цирковым коллективом или выпустить вместе спектакль. Не воспитание одиночек, а воспитание команды. Они это сделали достаточно успешно, правда, чуть-чуть загнали в театральную сторону, поэтому потеряли часть цирковой выразительности, но зато десятки коллективов за короткое время появились на свет. Как ты считаешь, насколько эта идея применима к нам?
АНАТОЛИЙ МАРЧЕВСКИЙ
Все-таки клоун — это индивидуальность, он рождается в роддоме. Поэтому Попов отличается от Енгибарова, Енгибаров от Никулина, Карандаш от кого-то другого. Тот путь, о котором вы сказали, — да, это будет спектакль, но нам-то нужна школа. Школа, в которую бы входили педагоги, мастера, понимающие, что такое законы клоунады. Уличный театр — это хорошая школа импровизации для клоуна, но клоун в манеже — это другое, а клоун в театре — третье. При этом, конечно, слияние советской и европейской клоунады произошло, когда мы открыли занавес. Наша советская школа — большая школа, потому что в ее основе была драматургия. Мне очень сильно повезло, мой педагог Юрий Павлович Белов тесно работал с Енгибаровым. Первое, что он мне сказал: клоун, выходя на манеж, должен точно знать, зачем он выходит и что он хочет сказать своей репризой. Если он пустышка, то он массовик-затейник, это уже третье направление, которое тоже хорошо, это хороший социоклоун, доктор-клоун, потому что ребенок хочет играть с ним. А клоун в цирке — это дирижер зрительского спектакля. В цирке, если нет клоуна, значит, нет темпоритма, нет выстроенного спектакля. Клоун всегда современен: если художника или композитора только через 100 лет признают, клоуна — только при жизни. Ушел с манежа — начинается забывание. Клоун должен увидеть мир через свою призму, через комическое (и обязательно доброе) и донести это до зрителя. С юмором вселять в него оптимистические надежды. Я получил великую советскую школу, где были великие Марк Соломонович Местечкин, Юрий Павлович Белов, Борис Александрович Бреев, Сергей Михайлович Макаров и была отчетлива та ответственность, которая лежит на клоунах: сборная программа.
Клоун — это «утром в газете, вечером в куплете». Например, был у Никулина номер про тарелки. Шел он весь забинтованный, и Шуйдин ему: «Юра, что случилось? Ты под машину попал? С балкона упал?» — «Нет, за тарелками в очереди стоял». Кто сегодня засмеется? А тогда дефицит был, достать тарелки — до драк доходило.
Но это такие социальные репризки-однодневки. А когда затрагивают общечеловеческие ценности, как у Енгибарова, когда говорят о любви, добре, дружбе, самоутверждении — клоун становится интересен огромному количеству зрителей. Для меня клоунада — это очень ответственно, это не шуточное занятие, хоть и веселое.
Сегодня по жизни гораздо смешнее клоунады разные там заседания наверху (там много и белых, и рыжих), нет объектов для смеха, смешить стало сложнее.
В советское время, в золотой век клоунады, клоун должен был владеть многими жанрами. Жонглер отработал, у клоуна реприза на жонглеров, эквилибрист отработал — ты клоунскую репризу с эквилибром делаешь, дрессировщик — ты дрессируешь. Чем большим спектром жанров ты владеешь в цирке, тем более ты интересен для спектакля. Сегодня все увлекаются уличной клоунадой: вывести зрителя, поставить его в глупое положение, зал над ним посмеется, а клоун ни сальто мортале не скрутил, ни на руках не постоял, ни пожонглировал. Нет профессионализма!
Еще вспомнил: Юрий Павлович говорил, что никогда клоун не должен унижать собственное достоинство и достоинство зрителя. Шутить ты должен по-доброму, и человек, выйдя к тебе в манеж, должен кричать: «Классно, меня клоун позвал!» Он не унизил его, а возвысил, какая бы шуточная ни была ситуация. Не всегда это происходит. Необходимо, чтобы клоуны не уходили из цирка, — это ответственность, которую манеж должен предоставить.
Но нет школы, нет педагогов, нет интереса у государства. Я считаю, надо восстанавливать то, что было великим достижением того времени: собирать мастеров клоунады, тех, кто знает темпоритм спектакля, азы клоунады, приглашать авторов и оказывать материальную помощь (шить костюмы, изготавливать реквизит). Клоуны вернутся в манеж, когда окажутся нужны. Пока что они нужны только людям, а мне хотелось бы, чтобы они нужны были государству.
Мы недавно выпустили 20 хороших клоунов. И где они сейчас? Правильно, в Европе. Там они нужны, там есть уважение к артисту. И платят намного больше, а у нас клоуну работать негде. Это из театра сложно убежать в другую страну, хотя бы потому, что другой язык, да и театры держат артистов, а переманить клоуна в любой цирк крайне просто.
Ученики и адепты различных клоунских школ поделились опытом обучения в своих странах.
ГЕОРГ ВАКС (ВЕЛИКОБРИТАНИЯ), КЛОУН, ПРЕПОДАВАТЕЛЬ ECOLE PHILIPPE GAULIER (ШКОЛА ГОЛЬЕ)
Около 30 студентов в течение двух лет проходят курс лекций, семинаров и тренингов под руководством Филиппа Голье. В течение первого года многие понимают, что клоунада — это не то, чем они хотели заниматься, и оставляют эту мечту: кто-то потому, что клоуном дано быть не каждому, а кто-то считает Филиппа слишком грубым, деспотичным, однако не все понимают, что его жестокость — это тоже игра. Главный принцип школы — это удовольствие. В этой школе не обучают жонглированию, танцам, а учат духу, пути к обретению удовольствия. Учат тому, как быть прекрасным: неважно в бизнесе или на арене. Учат быть глупым. Быть свободным. Открывать в себе ребенка.
РИЧАРД ВАЙЕ (ШВЕЙЦАРИЯ), ПРОФЕССОР ACCADEMIA TEATRO DIMITRI (ШКОЛА ДИМИТРИ)
Швейцарская академия клоунады находится в итальяноговорящей части страны. Когда Димитри открыл театр клоунады «Teatro Dimitri», многих вдохновила универсальность сочетания им элементов клоунады, акробатики и музыки. Школа делает акцент на масочности и физическом театре. Основной этап обучения включает в себя три шага: общая подготовка, полное копирование номера любимого клоуна, постановка собственного номера. Главная цель — развить перформативные способности и смелость выступления перед публикой.
ДЭВИД ШАЙНЕР (ГЕРМАНИЯ / США), КЛОУН
Когда я работал клоуном, а было это лет 35 назад, я был предан Бастеру Китону, Чарли Чаплину и другим великим. Не все знают, но именно клоуны были первыми звездами Голливуда. Тогда они отражали время Великой депрессии, когда не было денег, не было еды, не было работы. И Чарли Чаплин выражал в своем персонаже чувства людей в то время: он был бедняк в поисках работы, в поисках любви, в поисках чего-то, что облегчило бы его жизнь. Современные клоуны — более сложные, потому что мы живем в более сложном мире, мире цифровых технологий и насилия. И появляется проблема для клоуна — о чем же сказать сегодня, в чем моя цель, какие у меня перспективы?
Учителя прошлого, старшее поколение, должны сдать старые концепции и пойти за новым поколением, которое сталкивается с новыми вызовами в жизни. Чему и как мы можем их научить? Когда передо мной встает задача учить, я сразу сталкиваюсь с собственной глупостью. Когда вы учите молодого артиста и хотите, чтобы он стал великим, вам нужно быть великим самому, отбирать идеи, которые создадут в будущем нового клоуна. Я видел много мастеров, которые давали ученикам форму, учили копировать себя, но не помогали молодым находить себя в искусстве, обнаруживать свой талант и то, что отличает от предыдущего поколения, делает их замечательными и неподражаемыми. Роль учителя сегодня — вдохновлять. Я думаю, из-за того, что мы живем в трудном, сложном мире, характер клоуна становится все более психологически сложным. Это вызов идентичности: что я делаю, куда я иду, что я могу дать своей аудитории?
Улица — школа для современного клоуна, но это очень сложно. Это не театр, это не цирк. Это улица. И очень часто там недружелюбная аудитория. Я бы вам не рекомендовал, если вы молоды, начинать там. Особенно если вы не готовы чуть-чуть пострадать. Но это великолепная школа. Поэтому я всему научился на улице. Я импровизировал, был анархистом, мог выйти на середину дороги и остановить машины. С того момента, как я стал клоуном, я думал, что могу делать все что угодно. Конечно, до того момента, пока не пришла полиция и не арестовала меня. В основном я работал на улицах Парижа. Это был великолепный опыт. Мы были молоды, у нас было видение, мы хотели делать что-то замечательное. Или вы выживете, или нет.
Как мы, учителя, можем вдохновлять по-настоящему, дать крылья для полета? Мы стараемся передать всю известную нам информацию, но никогда не говорим, что может быть только так, а не иначе. Мы хотим чего-то другого, и это нормально, именно так начинался Цирк дю Солей, пока не превратился в хайтек-шоу. Я был среди тех, кто его создавал. Мы делали революцию, идеи витали вокруг нас в воздухе. Мы сделали все современным: хороший свет, прекрасные декорации, отличные костюмы. Да, не было животных, ну и что? Революция идей! Когда я начинал работать клоуном, я был агрессивным, хотел показать и светлую, и темную сторону, быть ангелом и демоном одновременно.
Сейчас Цирк дю Солей — это большая компания, прокатывающая дорогие шоу, на которые потрачено 25 миллионов долларов! Абсурд, огромное количество денег, но это столько стоит. Директор говорит: «У меня есть 30 миллионов на шоу, попытайтесь создать что-то оригинальное, самое хорошее, что можете». Цирк растет и начинает терять то, что лежало в его основе, то, что мы создали, и успех, который был достигнут, ассоциируется с двумя шоу: «Салтимбанко» и «Новый опыт» («Saltimbanco» и «Nouvelle Experience»). И эти два шоу были про артиста, про художника, а теперь это про хайтек, история, как мы можем стать более техничными. Сколько еще денег мы можем потратить на технологии и на дизайн? И все говорят: «Потрясающе! Вы видели эту технику, как там все летает?» Да, прекрасно, но где артист, где соло, где душа, где художник?
Процесс создания шоу — это общение, передача идей, передача чувств. Сердце и смысл цирка, клоуна — это душа артиста. Я не думаю, что есть более сложный характер в цирке или в театре, чем клоун. Кажется, что он простой, но это не так. Я думаю, это характер, который способен взять на себя человеческие страдания и трансформировать их в смех для аудитории. Можно даже сказать, что это персонаж-лекарь, который использует как лекарство поэзию и смех. Он показывает нам нас самих, может, даже то, на что мы не хотим смотреть, темные стороны нас самих, он показывает дурака. Это характер, который трудно играть, и трудно научить этому.
Когда мои студенты выходят на манеж или на сцену, я им говорю: вы, конечно, несете радость, но и одновременно печаль. Самую великую радость и самую большую печаль. Если вы их соединяете, тогда вы попадаете в суть персонажа, в суть роли, в самое сердце клоуна.
Как вернуть в цирк клоуна? Я не думаю, что это сложно. Нужно всего лишь создать подходящую среду, где он сможет выразить то, что хочет. Не надо ему указывать, как это делать, как делают некоторые режиссеры с раздутым эго. «Я хочу, чтобы ты сказал вот это!» — это скучно. Они должны быть более скромными: спустить в унитаз свое эго, ведь цирк — это семья, семейное окружение. Первый цирк, который я увидел, был «Цирк Кни» 1991 года. Я был очарован, влюблен в этот цирк, мне было тогда 25 лет. И это чувство такой невинности, юности. Поэзия, красота, неискушенность! Люди там делали невозможное, и мы плакали и смеялись как никогда прежде — вот что для меня был цирк. Он переносит нас с плоской земли на уровень поэзии жизни, на трансцендентные уровни. Неудивительно, что это круг, бесконечная вещь. Вы выходите из цирка и должны захотеть вернуться, потому что эти артисты что-то сделали с вами, изменили вас. Нет в жизни ничего более великого, чем человеческое сердце, это очень деликатная вещь. И нужно о нем заботиться, оно нуждается в любви. Цирк может эту любовь предложить.
Когда мы начинали, я, находясь в студии, позвал самых смешных людей, которых только мог найти. Это была ошибка. Потому что клоунада требует присутствия зрителей и многих лет тренировки. Невозможно создать хорошую клоунаду за 2–3 месяца. Нам нужно найти способ, который заставит клоуна сказать: «Хочу обратно в цирк!»
Когда я учу клоунов, самая главная проблема — креативность. Где взять идеи? Но дело не в них. Размышление — еще не идея. Кто вы? Чего вы боитесь? Если ты ничего не боишься, то почему нет идей? Страх держит в тюрьме идеи, не дает попробовать что-то новое, не дает проснуться, расширить сознание. Жизнь не скучная, она как американские горки. У нее свои пики и падения. Если вы не умеете находить идеи, то я ничем не могу помочь.
Что вы хотите сказать аудитории? Какой первичный звук вашего голоса? Что заставляет вас встать утром? Что вам нравится в жизни? Что вас злит, сердит, печалит? Что заставляет чувствовать себя одиноким? Если вы научитесь чувствовать свою жизнь, тогда у вас будут идеи каждый день, пока вы не умрете. Зритель должен говорить: «О, это же моя радость, это моя головная боль, это моя печаль, это моя глупость, это мое одиночество, я — как они!»
Никогда не ставьте никого выше себя. Вы должны быть всегда в диалоге. Вам везет, если режиссер понимает, что нужно артисту, и понимает, что не может ничего сделать один, ему нужен каждый, он ничто без людей, которые делают для него все. Я работал в Дю Солей, и мне кажется, что с каждым шоу они теряют душу. Цирк дю Солей поглощает все больше и больше денег и зарабатывает все больше и больше. Давайте создадим что-то новое, отличное от Дю Солей.
Давайте, дерзайте! Мы больше не можем ориентироваться на Дю Солей, он уже избит, как Макдональдс. Нам нужны новые перспективы, новые идеи… Это революция духа, в сердце. Мы должны сказать «нет» хай-теку, нет сделанным без эмоций шоу. Нам на брать актеров заново.
ГАРДИ ХУТТЕР (ШВЕЙЦАРИЯ), КЛОУНЕССА
Никто не верит, что я — клоун. С первого взгляда я выгляжу нормальной. Я работала в знаменитом швейцарском «Цирке Кни», который приглашает артистов из театра, и это мой единственный цирковой опыт. Обычно я работаю в театре. У меня семь сольных программ. В последнем моем спектакле я — портниха и умираю прямо на сцене: большие ножницы втыкаются мне в голову. Собственно, весь спектакль о том, как я умираю, но это очень веселый вечер. Зрители все время говорят, что у них животы болят от хохота, но они и плачут. Очень трудно коротко описать мою героиню, потому что словами можно выразить только половину сути.
Вообще считается, что клоун родился в цирке, но это не так. Он приходит туда уже зрелым, когда пройден театр, улица, балаган и ярмарка. Только в начале XIX века появилась круглая арена, когда господин Ашли создал ее для шоу с лошадьми, которые бегали по кругу (для лошади необходимо пространство как минимум 70 м., чтобы бегать по кругу), потом он пригласил клоунов, чтобы они выступали между номерами акробатов и дрессировщиков. Так клоун пришел в цирк. Но клоуны были еще во времена Шекспира, когда они выходили между актами развлекать публику.
Клоун — это персонаж священного праздника, когда мертвые восстают. В этнографических музеях можно увидеть наводящие ужас маски: они использовались в ритуалах, связанных со смертью. Клоуны и буффоны всегда участвовали в этих праздниках. Он был необходим для того, чтобы преодолевать страхи, смеяться над ними.
В каждой стране, где я выступала, я находила одни и те же характеры в людях, артистах, своих знакомых, и я замечала один и тот же механизм за всеми ними, который гораздо глубже, он пытается противостоять трагическому. Главный страх нашей жизни — это страх смерти. Мы не можем это изменить и знаем, что так будет. Рождение клоуна связано со смертью. Лучше превращать этот страх в смех, тогда мы сможем пребывать в покое и мире. Это, с моей точки зрения, должно лежать в основе комического. Для меня комическое — это что-то на грани того, что можно пережить. Если мы посмотрим старинные сюжеты комедии дель арте или клоунад, они почти всегда связаны с путешествием в другой мир, со смертью. А раньше люди были не такими мертвыми, как сейчас, потому что раньше на праздники приглашали и мертвых, как, например, на Хэллоуин. Любой такой праздник связан с тем, что мертвые восстают из гробов и потом уходят обратно.
Я все время занимаюсь этим парадоксом: как трагическое превращается в комическое. Я считаю, что самая сильная эмоция — когда слезы и смех соединяются. Когда в спектакле ножницы втыкаются мне в голову — кажется, это уже слишком, перебор, прямо жуть какая-то. Но спектакль сделан таким образом, что я долгое время не замечаю, что эти ножницы у меня в голове, и я не умираю до тех пор, пока не увижу их. Это так жутко, что приходится смеяться. Это черный юмор. Мы отвергаем реальность с помощью смеха. Мы научились играть со страхом смерти, а клоун играет со всем сразу: смертью, собой, жизнью, публикой.
Жизнь — конечна, игра — бесконечна. Про это все мои моноспектакли. В спектакле «Портниха» я пыталась визуализировать смерть, но не хотела, чтобы присутствовали скелет, крест и прочие атрибуты, тогда я нашла идею, чтобы душа сама уходила из тела. В некоторых культурах в крыше специально делают маленькую дырочку, чтобы открыть ее, когда человек умирает, и выпустить ее. В спектакле моя душа счастлива, она свободна, может летать, она бесконечна, больше нет боли и проблем. Но тело хочет остаться, оно не готово. Начинается борьба, конфликт. Моя портниха немного торгуется со смертью: «Может, я еще последнюю сигаретку выкурю, съем последний ужин?» — это крайне узнаваемые метафоры, но с самого начала ясно, что она умрет. Чаще всего клоуны избегают этого, а я хотела, чтобы она умерла, но чтобы эта смерть была великолепной. Я попросила музыканта сочинить музыку, которая была бы чем-то средним между свадьбой и похоронами. В конце — пляска смерти. Я прочитала много легенд, историй, книг и видела не очень приятные иллюстрации. Не знаю, как в русской традиции, но у нас есть скульптура и живопись, посвященная этому: иногда эта пляска представляется как танец молодой женщины или богатого старика.
Еще у меня есть спектакль про прачку, которая прочла книгу про Жанну д’Арк и тоже захотела стать героиней, но у нее большая гора грязного белья, и его нужно выстирать. Возникает конфликт между реальностью и мечтой. Типичная история, очень простая постановка без света и оборудования. Это бедный театр, и я делала это, когда действительно была бедной. Героиня живет под сценой, наверху — суфлерская будка. Она и прачка, и суфлер. Она переодевается и вылезает наружу, но еще не знает, что театр закрылся. Ее оставили одну. Она пытается выбраться, понять, что происходит, но она слишком толстая, и ей не пролезть наверх. Это история о забытом аутсайдере, в этом — трагическая нота. С одной стороны, ты позволяешь зрителю расслабиться, с другой — держишь его на нити трагического. Если вы хотите быть клоуном — найдите путь, как быть трагичным, а не смешным. Я выбрала такие профессии, как прачка и портниха, потому что они давали определенные навыки, с которыми я могла играть, я ведь не говорю на сцене. Надо было, чтобы было понятно, о чем идет речь, и портниха предоставила мне все ситуации, которые могли возникнуть: с иголками, ножницами, булавками. Но портниха — это и нити судьбы, выкраивание судьбы и другие ассоциации, связанные с мифологией.
Важно, что я — клоун-женщина. Когда Лео Басси показывал свои шоу — никто не говорил, что это шоу мужчины, когда мы смотрим «сНЕЖНОе шоу» Славы Полунина — мы не говорим, что это мужское шоу, когда все видят меня — сразу встает вопрос о женском театре. В интервью меня спрашивают, хочу ли я передать какой-то политический месседж. Нет, я просто женщина биологически, это — не феминизм, и политики здесь нет. Я решила стать клоуном почти 40 лет назад. В 70-х годах мы, молодые люди, хоте старые ценности, хотели наслаждаться жизнью, сделать мир лучше. Сейчас мы понимаем, что это была, скорее, иллюзия. Но это было прекрасное фундаментальное чувство, которое находило выражение в разных видах искусства. Я начинала с «классического» театра, но он не давал мне выразить то, что я хотела, он не давал ответы на мои вопросы. Для меня это был археологический театр. Я была дикой молодой женщиной и хотела менять мир, но в театре все женщины героини. Они посвящали свою жизнь святой любви, и меня от этого тошнило. Они влюблялись, болели любовью, и единственным выходом была смерть. Эдгар По писал, что самая высокая поэзия — это красота мертвой женщины. Какова цитата! Чарли Чаплин говорил, что женщина должна нести поэзию и эстетику в себе. В театре обнаружилось, что у меня комический талант, но я могла играть только роли служанок. В театре не было комических ролей для молодых женщин: ни в классике, ни в современности. В цирке то же самое: классический клоун — нейтрален, точнее — он — нейтральный мужчина. Исторически причины отсутствия женских комических характеров таятся в патриархальной системе. Главной целью женщины долгое время было удачно выйти замуж. Задача женщины была в скромности, послушании, нежности. Женщина была скорее домашним животным. Поэтому сначала женщина пошла в драму, а не в цирк. Она специалист по внутренней, интровертной боли — это больше тяготеет к трагедии. Мужчина больше связан с экстравертной болью, а она ближе к комическому. Он может отрицать авторитеты, смеяться над многими вещами, а женщина не может смеяться над тем, от кого зависит.
Эмансипация дала экономическую свободу и стала толчком для развития комизма. Если бы моя прабабушка делала то, что делаю я, то ее бы заперли в психиатрической лечебнице. Триста лет назад меня бы, скорее всего, сожгли как ведьму. Это было не так давно, последнюю ведьму сожгли 230 лет назад в Швейцарии, а это всего 7 поколений назад. Одомашнивание женщины еще глубоко в нас сидит. Меня очень злит, что все еще мало женщин-комиков. До сих пор быть смешной — это не женственно. Женщины любят клоунов, они сексуальны, многие молодые женщины предпочитают быть рядом со старыми клоунами. А вот любят ли мужчины смешных женщин, мечтают ли о женщине, которая громко смеется и шутит? Приносит ли она мир в душу или наоборот? Привычнее видеть женщину-модель, женщину-певицу, чем клоуна. Женщине-клоуну приходится много лет работать, чтобы чего-то достичь. Необходимо преодолеть проблему отсутствия архетипических ролей. Нет исторических моделей. Первая ступень обучения комедии — имитация, но женщине имитировать нечего. Коломбина — не комическая маска. Нужно изобретать новые. Мужчины, любите женщин, тех, кто скрывается под маской клоуна.
ЛЕО БАССИ (ИСПАНИЯ), КЛОУН
Я из старинной цирковой семьи. Каждый вечер до шоу и после я слушал про нашу миссию в жизни, про прошлое, про прадедушку, про прапрадедушку, какие они были великолепные артисты и как их не хватает. Так создавался миф. Наша семья начала выступать в цирке в 1840 году, и я чувствовал груз этой полуторавековой традиции на своих плечах.
Мне было всего 6 лет. Представляете, какая это ноша для маленького мальчика? Я думал, что не смогу быть таким же фантастическим, как все мои предки.
Я с рождения жил в разъездах, мы путешествовали, это была нормальная цирковая жизнь с палатками и шапито. В 1950-х годах это была действительно большая цирковая семья, с разными национальностями, там было множество детей, игравших вместе. Это было единое пространство, насыщенное элементами разных культур: мы были желтые, красные, белые — в цирке не было расы и не было стран. Если мы можем рассмешить людей — значит, мы хорошие, если нет — то нет. Это было прекрасное антирасистское воспитание. Я чувствовал, что отличаюсь от обычных детей. Мне марокканцы на трапеции и китайские акробаты были ближе и понятнее, чем обычные итальянские дети. Мне казалось, что они с другой планеты. Мой мир был планетой цирка. Мне все время говорили, что у меня особое место в жизни, я должен продолжать идти по этому пути. Мы должны вселять надежду в людей, прежде всего в рабочих, крестьян, которые занимаются тяжелым физическим трудом, работая на земле. И мы тоже должны усердно работать.
Никто не становится сразу клоуном в цирке: ты должен сначала стать акробатом, музыкантом, освоить еще жанры, профессии. Сначала ты должен получить работу, и только потом, если ты умеешь смешить людей, ты можешь стать клоуном. Ты должен вставать в 4 утра, чтобы помочь поставить шапито, потом работаешь на представлении, потом помогаешь разобрать все это. Мой отец гордился тем, что мог не спать трое суток, мы же ночью переезжали. Над ним не было режиссера, он обладал свободой и наслаждался ею. Она позволяла ему давать надежду на свободу тем, кто, как он думал, работал еще тяжелее, чем он.
Потом я стал встречать других людей, которые росли с другими ценностями — коммунистической партии или церкви. Я воспитан на ценностях цирка. У меня не было никаких сомнений в том, что они совершенны. Я жил в прекрасном мире, и самыми лучшими людьми были мама и папа, и лучшей профессии нельзя было придумать. Мое небо было безоблачным, на нем сияло солнце.
Зачем я об этом говорю? Опыт моего детства потом наполнял силой мою работу как клоуна. Это не анекдоты, история моего детства имеет философское значение. Когда мне было 9–10 лет, начали появляться проблемы. Дедушка, да и отец тоже, стали меньше говорить о прошлом, о боевом духе. Они говорили, что закрываются цирки, туда приходит все меньше и меньше людей. Как мы будем платить за грузовики, за бензин? Как мы будем кормить животных? Где мы возьмем деньги?..
Это было большим противоречием для ребенка: я думал, у нас самая лучшая жизнь, мы особенные люди, избранные богом, богом клоунов. Наш бог, казалось, умер, он больше не помогал нам, своим избранным. И отец стал говорить: «Люди глупые, им больше нравится футбол, телевидение, они потеряли вкус ко всему художественному. Тупая публика». И меня это очень опустило. Сначала речь шла о свободе, мы должны быть хорошими и правдивыми из уважения к публике, говорили мне, но теперь, если она тупая, что нам делать, какова наша миссия? Только выживать? Где надежда? Все становилось хуже и хуже. Началась депрессия…
Я работал во многих странах: в Италии, Германии, Дании, Франции, в Австралии, США. Один из друзей моего отца, жонглер из Болгарии, потерял работу. А он был одним из лучших жонглеров мира, его очень уважал мой отец, но он не мог найти работу, потому что все меньше и меньше цирков оставалось на этой земле. И он покончил с собой ужасным способом: находясь в караване, взял шланг из грузовика и пустил газ в свой вагончик. Он умер от удушья вместе с женой и дочерью, ей было 12 или 13 лет…
Я начал тогда учиться на жонглера, я хотел стать лучшим: уметь делать все и ногами, и руками. И занимался каждый день по 4–5 часов — а тут один из лучших умер. Нет работы. На следующий день отец сказал: «Ты должен вернуться к своим тренировкам». Я спросил: «Зачем?» Ведь мой отец так и не выбрался из этого противоречия, но он не ставил вопрос, почему мы теряли контакт с публикой, почему они стояли в очередях на футбол, а не в цирк? Я говорю о Западной Европе.
В 15–16 лет, когда я уже работал со своей семьей жонглером, я решил, что мне нужно учиться. Если я хочу себя спасти, нужно понять, что происходит в мире. Я стал ходить в театр, на рок-концерты. Это был 1968–1969 год, полная революция. Я хотел выйти из цирка. И помню, что однажды пошел на Rolling Stones: 40 тысяч людей в Уэмбли в Лондоне пошли туда! По пути я встретил своего дедушку, и он спросил, куда я иду. Он сказал, что они не актеры: не могут сделать сальто, они длинноволосые, и музыка у них бессмысленная. Я сказал — да, но они собирают 40 тысяч человек на концертах, а у нас сколько в зале сидит? 50 человек. Так кто же глуп?
Он мне ответил: «Если ты хочешь стать рокмузыкантом, отправляйся, только в цирк ты не вернешься. Пошел вон! Твой отец и все предки на небесах будут рыдать, в этом самом раю, куда уходят цирковые. Ты предаешь нас и наш мир».
Это продолжало висеть грузом на моих плечах. И единственным решением было понять, что я делаю, о чем я, о чем этот мир. Я ушел из обычного цирка, однажды пришел к отцу и сказал: «Да, мы провели замечательное время вместе, но я ухожу». Мне было трудно это сделать, потому традиционно в таком цирке дети помогали родителям. У моего отца не было страховки и пенсии, я был его страховкой и пенсией, я должен был помогать ему, платить по счетам, когда он состарится. Но я понимал, что, если я останусь, я не смогу оплачивать его счета — я просто тоже что-то с собой сделаю, буду лежать мертвым в караване, как тот жонглер. И я решил сбежать. Я решил унести с собой дух клоунады и цирка, сохранить его таким, каким я его понимал.
Через 40 лет (сейчас мне 63 года) я продолжаю учиться, сейчас я тот же самый человек. Почему люди любят цирк? Их мало, они есть, но большинство чувствует, что цирк не играет важной роли в их жизни. И я начал вспоминать то, что мне рассказывали в семье. Первый Басси в 1840 году был портным. Он оставил свою работу, потому что хотел свободы. Эту историю о великом прапрапрадедушке мне рассказывали с пеленок. Он воевал вместе с Гарибальди за единство Италии, он был политизированный и военизированный человек. И я спросил себя: как мне связать цирк с внешним миром, раз эта связь разрушена? Как связать то, что мой прапрапрадедушка сначала был портным, потом стал военным, а потом клоуном?
Мы постоянно забываем, что в Италии в начале XIX века путешествовать из города в город могли только очень богатые люди. В России тоже нужно быть либо очень богатым человеком, либо священнослужителем, либо военным. Нормальные люди не ездили дальше, чем на километр от своих дверей, и каждый мечтал о путешествии. А цирковые были счастливчиками — постоянно в разъездах. Они отличались еще и другим: в это время для того, чтобы путешествовать, должна была быть специальная бумага от церкви (паспортов еще не было), что этот человек — достойный христианин и вполне может ехать, куда захочет. Цирковым это было не нужно, они без всяких бумаг ездили, куда хотели, бесплатно. Рабочим и фермерам было запрещено заниматься спортом, физическими упражнениями за пределами своей работы, ездить на лошадях. Только аристократы могли себе позволить заниматься верховой ездой или фехтовать. Мне часто говорили, что, когда мой прапрадедушка учился акробатике и жонглированию, его друзья выставляли дозор вокруг дома, дабы он не попался полиции. Считалось, что это навыки военных, которые могут быть использованы в случае революции против правительства. Начало цирка для моей семьи уже было революционным.
Однажды мой дедушка сказал: «Мы занимаемся тем же, что и церковь. Мы даем надежду и творим чудеса». И во имя чудес! Но, добавлял он, разница заключается в том, что когда мы творим чудеса — мы потеем. И эта идея некоей мощи, силы передавалась из поколения в поколение, медленно, и мы стали неким племенем, теряющим контакт с реальностью и со своим зрителем. Я это испытал на себе.
Посмотрите на картинку к буклету форума: сумасшедшие клоуны прыгают через слонов. Что это значит? Слонов нужно было не только найти и привезти в Европу, но еще и создать условия для их содержания. Это было невероятно, это была наука! Люди отправлялись в цирк посмотреть на слона — это значит, что у нас была технология: поехать в Африку, поймать и привезти слона. В этом сила нашего общества, наших военных, это значит, что есть инфраструктура, способная обеспечить, чтоб слон не умер. И природа оказывалась более опасной и сложной, человек смог подчинить слонов. А эти идиоты-клоуны прыгают на нем. Но они демонстрируют, что можно смеяться над инфраструктурой, предназначенной для перевозки слонов. Я начал это понимать. Потому что мне нужно было выжить, понять, что происходит вокруг меня и кто я.
И я ушел из традиционного цирка.
Сначала я стал изучать аудиторию. Стал устраивать представления на улицах, чтобы узнать зрителя. Это были 70-е годы, начало разных процессов. И это была другая планета. Я вырвался из своего племени, из своего мира в дикие джунгли реальности и понял, что этим странным людям нравилось то, что не имело ничего общего с традицией, которую поддерживал мой отец. Я пытался понять, как творить чудеса, чтобы быть им интересным.
В 80-е годы я понял, что это не лучший способ вернуть зрителя, что я его теряю. Все коммуникационные каналы заняло телевидение. Я вел много знаменитых программ, делал сумасшедшие вещи, в Германии стали меня узнавать, затем я переехал в Испанию и стал там звездой телевидения. Люди говорили: «Клоун, привет!» И я почувствовал, что я возвращаюсь к тому клоуну, который был в XIX веке, когда телевидение не существовало.
Тогда начали появляться другие проблемы. В один прекрасный день я пошутил про кока-колу. Меня призвали к начальству этого крупнейшего канала и сказали:
— Господин Басси, что нам с вами делать? Вы не понимаете, что они нам платят, они наши спонсоры и вы не можете над ними шутить?
Я ответил:
— Люди смеются.
— Да, вы рассмешили наших зрителей, но есть другая реальность, связанная с властью. Вы не можете шутить над спонсорами.
Я заткнул себе рот, потому что у меня был контракт, и стал думать, что я могу сказать в своем шоу, а что — нет. Даже сейчас люди меня помнят по тем передачам, это был конец 90-х, но что-то произошло. Я выступал соло каждую неделю, делал большие провокации, например, швырял пианино с 15 этажа и смотрел, как оно разбивается, все это снимали. Но в один прекрасный день в 1999 году я взял машину, ситроен «Пикассо». Хочу сказать, что мой отец был другом Пикассо, когда я был маленьким, я встречал его, и отец очень уважал его за воображение, антиконформистское мышление, за прекрасные краски в его голове. А Пикассо любил цирк, он его вдохновлял.
Когда я увидел машину с такой подписью — я разозлился: как можно было лепить имя Пикассо на машину? Он никогда машин не выпускал, он ненавидел бизнес и был совершенно свободным человеком. Я не буду рассказывать, как его семья продала право использовать его имя для машины. Но я разозлился. И на следующей неделе я попросил дать мне старую чистую машину. Я хотел разрезать ее пилой на кубики и сделать такую кубистическую машину. Поставить колеса наверх, двери вниз, такая провокация, какую бы сделал Пикассо, если бы сам производил машины… Мы стали готовиться, и большой директор, режиссер, друг Берлускони, призвал меня и стал спрашивать:
— Что такое? Почему ты хочешь сломать машину?
Я рассказал, что мы хотели сделать.
— Но ты не можешь шутить над компаниями.
Это было в студии, все слышали.
— Ты говорил, что нельзя шутить над спонсорами. Но Ситроен не спонсируют шоу.
И начальник сказал:
— Но, может быть, когда-нибудь они начнут платить!
И поэтому я сказал себе «стоп». Все, я ухожу с телевидения. Мне было сказано: делай все, что хочешь, но не забывай, что 3 миллиона человек смотрит на тебя каждую неделю. Я сказал, что предпочту сто человек, которые увидят, как я делаю машину Пикассо, чем 3 миллиона, которые ожидают от меня банальностей. И ушел. Я понял, что, если буду встраиваться в систему телевидения и телевизионных клоунов, я буду предавать то истинное чувство свободы, которое определяло дух моей семьи, то лучшее, за что они когда-то боролись. Я стал создавать образ клоуна-террориста, выступающего против телевидения. Однажды арендовал все здания вокруг телестудии, поставил колонки, устроил звуковой ад. Они присылали полицию, так как шум не давал им работать.
Через несколько лет я наконец начал делать то, чем занимаюсь до сих пор. Это называется Bassi Bus. Я беру несколько автобусов, и мы едем к коррумпированным чиновникам, как на сафари, в их сады и смотрим на них, как на диких животных. Снимаем их, когда они выскакивают в испуге из дома. У меня есть юрист, который говорит, что я могу позволить себе, а что — нет, чтобы не было проблем с полицией. Мы ездим по миру. Иногда нас около 300–400 человек. Есть актеры, которые смешиваются с публикой, трудно разобрать, где актер, а где зритель. Мы делаем сумасшедшие вещи.
В какой-то момент я осознал, что мы другими средствами делаем то же, что и мои предки. Мы чувствуем свободу шутить и смеяться над властью, ставить их в смешное положение, смеяться над лицемерием.
Я почувствовал себя удовлетворенным: мне было за 50, я продавал театральные и уличные шоу, были деньги. Идею политизированного свободного клоуна я уже воплотил. Однако что я могу оставить миру после ухода? Может, есть что-то более глубокое, что мне нужно осознать? Я захотел поставить более трудную задачу, стал разговаривать с собой и с Богом, обратился к Библии. Испания и Италия — очень католические страны, но мы читаем Библию и часто видим там противоречия, иногда очень смешные. Я взял Библию, потом пошел в библиотеку и нашел все изображения, которые показывали клоунов внизу и Бога наверху. Там были надписи: «Клоуны шутят с Богом», это было старое повествование, которое немного возвышало достоинство шута. Я сделал шоу на эту тему, и люди пришли. Но были и те, кто злился, появлялись люди перед театром, которых возмущало то, что мы делаем, они дрались, однажды бросили коктейль Молотова. Приходила полиция, и один раз мне сказали: «Господин Басси, нам сообщили, вас хотят убить. Вы должны изменить маршрут, которым вы ездите, сменить место жительства». Недели через две вблизи моей гримерки появился запах газа или бензина. И техники сказали, что есть опасность: килограмм взрывчатки, бензин или система с детонатором. Мы не думали, что это могло быть так опасно, как в дурацком фильме. Мы вынесли это все во двор, полили водой, вызвали полицию. Ничего не взорвалось, но бомба была настоящая в 1 килограмм. Это было десять лет назад.
Моя реакция была странной: как люди могут быть такими глупыми? Если вам не нравится, что я говорю, не ходите в мой театр, я работаю только там. Другим 300–400 людям же нравится. А кто-то не хочет, чтобы эта радость существовала. Я не мог даже злиться серьезно, если бы я серьезно разозлился на них — упал бы до их уровня. Я спросил шефа полиции: «Это фейерверк или шутка?» Он ответил, что это не шутка и при взрыве могли погибнуть зрители. На следующий день все, кто работал в театре, встретились утром, и я сказал, что принял решение, но попросил их высказать свое мнение. Это потрясающе — все эти люди решили остаться и продолжать шоу. Они были готовы пожертвовать жизнью, чтобы бороться против глупости. Но зрители стали бояться приходить в театр. Правда, были и те, кто, несмотря ни на что, приходил. И это подвело меня к следующей мысли.
Почему я хотел продолжать смешить людей, даже если я могу умереть? Что я такого могу сказать, что важнее моей жизни? Это было не разумное начало, а чувственное. Словно я чувствовал голос Бога. Знаете, еще в греческой традиции были боги любви, боги виноделия. Может быть, есть и те, кто отвечает за смех? Этот кто-то подсказывал мне, что надо продолжать, и даже если я умру — это будет замечательно. Я стал спрашивать себя — как я могу извлечь что-то позитивное для себя из этой ситуации? Я создал на эту тему шоу «Утопия», где вернулся к идее белого клоуна. И этот клоун, загадочный, мистический, привел меня к желанию сделать смех священным. Мы ищем многое в жизни, и мы ищем способ объяснить людям, что смех — это что-то божественное, его нужно уважать, даже если вы его не понимаете. Он связан с какой-то энергией.
Я решил посвятить свою церковь богу смеха, богу иронии, который позволяет шутить обо всем. Этот Бог не заставляет вас воевать или убивать ради смеха. Я решил в качестве символа церкви использовать пластиковую уточку, она известна всем в мире. Это изобретение человеческого ума, которое противостоит агрессии и насилию, это символ маленьких детей и воды, что тоже важно. И дети, и шутки: неискушенность, отсутствие агрессии. «Уточка» на испанском — «спатто», созвучно «като» — католический. Поэтому мы стали «Утиной церковью». Она находится в Мадриде, это маленькая церковь с золотой уточкой наверху. По воскресеньям мы служим мессу: все приходят с маленькими уточками, и начинается все с «кря-кря-кря». Иногда я тревожусь, что люди начинают делать это всерьез, и еще раз объясняю им, что это шутка.
Мы венчаем людей. Мы не решаем, кто может пожениться: это может быть и мужчина с мужчиной, женщина с женщиной. Одна женщина вышла замуж за собаку: они обе были в белом, пришла вся семья, все смеялись, но в то же время это было серьезно. Она сказала мне: я дважды выходила замуж за мужчин и два раза испытывала большое разочарование, я не лесбиянка, единственный человек, которого я искренне люблю, — это моя собака. Я сказал: «Нет проблем. Наша Утиная церковь принимает и собак». Она возразила: «Нет, проблема есть, это не кобель». На что я ответил: «Двойная проблема — это нам нравится!» Недавно мы поженили 19 пар за один вечер. Это означает только то, что католическая, монотеистическая церковь не отражает интересы людей, а церемония гражданской регистрации слишком скучна, они хотят чего-то более веселого. У всех служителей в нашей церкви красные носы. Празднование всегда происходит так, как хочет публика. Я пришел к выводу, что мой предок был прав, когда говорил, что мы в одном бизнесе с церковью. Несколько дней назад у нас была первая онлайн-трансляция нашей мессы по альтернативному телевидению, весь Мадрид мог наблюдать за нами. Надеемся, что скоро нас будут показывать по всей стране. Опять же это способ вернуть жизнь и вернуть чувство, что я занимаюсь чем-то очень важным, что заставляет людей смеяться, чем-то очень наполненным живым чувством.
Лео показывает небольшой фильм с участием своих предков, снятый братьями Люмьер. Это самые первые кинохроники в истории. Но есть проблема — на кадрах не хватает одного из его родных, тогда Лео вспоминает:
Моя прабабушка рассказывала, что ее отец однажды сказал: «Единственное реальное шоу — это цирк. Кино и прочее — это ерунда, мода. Люди — не дураки, они вернутся в цирк, потому что поймут, что фильм — мыльный пузырь, всего лишь изобретение. Они не глупые, чтобы платить за то, что бы сидеть в темноте и смотреть на стенку». Поэтому, когда его пригласили на съемки, он сказал: «Отвалите!» Из-за своего решения он потерял бессмертие, а его братья остались на пленке навсегда. Это идиотизм с его стороны, но мне все равно нравится эта история. Зачастую мы рождаемся лузерами и ими остаемся. Клоун должен быть простаком, тогда он остается человечным.
И последнее: я верю в эффект бабочки. Они машут крыльями, у них очень мало энергии, но они все равно двигают воздух, который в свою очередь сдвигает что-то еще. Одно движение крыльев бабочки может привести к глобальному изменению климата на планете через 100 лет. Это не я изобрел: математики и физики уже думали об этом. Я думаю, что есть надежда, которая руководит всеми артистами, художниками, клоунами, что после смерти будет долго продолжаться этот эффект, даже если их имена будут забыты. О них никто не будет помнить через 300 лет, но эта идея дает надежду и веру в то, что выделаете.
Личные истории и опыт трансформировались в собственные концепции клоунады. Клоуны на наших глазах создавали историю цирка: переосмысляя цирковое прошлое, с одной стороны, с другой — выдвигая идеи о его будущем, при этом не ограничиваясь рамками театра и проводя параллели с философией, историей, религией. Полушутя, импровизируя на ходу, «говорящие» клоуны раскрывали глобальные темы, приводя простые и наглядные примеры. Ведь и цирк всегда говорит о предельно простых, но важных истинах.
«В первый раз вижу, чтобы столько клоунов сидело и разговаривало вместо того, чтобы дурачиться. Это феноменальная история, достойная Книги рекордов Гиннеса. Не знаю, насколько это правильно, но нам дали такую возможность. Когда еще такое будет? Хорошо бы каждый год!» — сказал Слава Полунин.
Материал подготовила Анастасия ЦЫМБАЛ
Фото Е. Бледных
Комментарии (0)