Тема «театр и религия» в отношении русского народного (фольклорного) театра требует серьезных уточнений. О какой религии должна идти речь? Казалось бы — странный вопрос. Естественно, о православии. Но хорошо известно, что в недрах народной культуры изначально формировалась особая, самобытная религиозность, то, что принято называть народным православием, которое не совпадало с канонической православной теологией. Скорее следовало бы говорить даже не столько о религии отечественных христиан, сколько о вере — понятии более широком и многогранном.

Действительно, с одной стороны, невозможно представить русскую жизнь без звона колоколов, без икон и зажженных свечей, без молитв и церковных книг, без праздников, посвященных важнейшим событиям церковной истории и памяти святых, без обыденных и торжественных служб в храмах. Не было русских городов и сел без храмов, даже в самой маленькой глухой деревеньке обязательно была часовня. В любом доме передний угол занимали иконы, перед которыми молились, благословляли на брак, при уходе на войну и пр. Трудно переоценить тот вклад в историю, судьбу и культуру России, который внесли монастыри, бесчисленные скиты, пýстыни. Из русского православного люда вышли великие подвижники — святители, иноки, мученики, страстотерпцы. Служители Церкви — это просветители, летописцы и историки, богословы, творцы бесценных произведений словесности, иконописи и поистине божественной музыки, особого русского певческого искусства, стратеги, политики и — главное — предстатели пред Богом за Русь, за всех соотечественников.

С другой стороны, не мысля себя вне православия, ощущая себя истинными христианами, крестьяне, да и подавляющее большинство городского «низового» населения, поместного дворянства достаточно вольно обращались с христианскими сюжетами, понятиями, ценностями, по-своему переиначивая и трактуя христианскую догму. Творчески перерабатывалась прежде всего внешняя, так сказать, «зрелищная», обрядовая сторона христианства. Причин тому немало.

Среди главных — непростые пути становления христианства в условиях феодальной раздробленности и, соответственно, раздробленности культа, когда складывались «областные варианты христианской культуры верхов и низов, бытовых святцев, календарей, обрядов и обычаев церковно-мирской жизни». На протяжении веков «многие церковные обычаи на местах рождались из народно-бытовых форм и органично вливались в обрядовую жизнь населения. Лишь в центрах церковь пыталась определить каноническое отправление обрядов „по христианскому закону“, что не могло находить в то время широкого отклика и оставалось в рамках митрополии или богословия»¹.

Изучая культуру святочного и масленичного смеха Древней Руси, Н. В. Понырко показала тесную связь народных святочных представлений с церковными рождественскими обрядами и службами, в частности с обрядом «Пещного действа»: «Народная обрядность святок во многом была продолжением церковной обрядности или ее травестией»². На Руси, как и на Западе, завершение уходящего и начало нового солнечного года считалось чрезвычайно важным праздничным периодом и сопровождалось маскированием, обходом домов ряжеными, гаданиями, буйными играми, с осмеянием высокого и возвышением низкого³. Не было непреодолимого идеологического разрыва между языческими народными святками и церковной рождественской обрядностью, как, впрочем, и народным и церковным празднованием и осмыслением Пасхи, Троицы, некоторых других праздников годового круга. Разумеется, существовали постановления Стоглавого собора 1551 года, грамоты Алексея Михайловича 1648, 1649 годов, указ патриарха Иоакима 1684 года и масса иных документов, порицающих и запрещающих деятельность скоморохов, святочные и троицкие «беснования». Но в это же время «халдеи», участвующие в церковном чине Пещного действа, совершаемого за неделю до Рождества, «бегали ряжеными по городу в течение всех святок», напоминая святочных ряженых, а по существу — являясь ими. В Вологде (середина XVII века) Иоанн Неронов наблюдал, как ряженые выходили из Архиерейского дома, а еще раньше был «жестоко избит ряжеными, не пожелавшими слушать его обличения»⁴. Нечто похожее случилось и с протопопом Аввакумом: воевода В. П. Шереметев «самолично» жестоко наказал его (побил, бранил и велел бросить в Волгу) за то, что тот выгнал из села «веселых людей» с медведями⁵. Заметим, что Аввакум действовал в полном соответствии с царским указом. Не лишне вспомнить и Петра Первого с его «Всешутейшим собором» и святочными потехам; император сам ездил ряженым в сопровождении многочисленной пьяной свиты, а уклонявшихся от святочных потех подчас били «для острастки» плетьми.

Необходимо учитывать, что основным занятием русских на протяжении многих столетий было земледелие. Потому изначально на религиозность народа накладывало существенный отпечаток бытовое сознание землепашца, характерной чертой которого был пантеизм — центральное место в верованиях и обрядах занимала природа, «мать сыра земля», многообразные духи природы, души умерших и т. п. Образное, символическое мировоззрение крестьянина ярко проявилось в праздниках крестьянского календаря, «где почитание христианских святых, Бога, Богородицы слито с почитанием сил природы: важнейшие функции языческих божеств перешли к христианским святым, и, напротив, языческие духи и божества „приспособились“ к церковной службе и календарю»⁶. Это был своего рода религиозный синкретизм, который М. Элиаде называл «космическим христианством». Земледельческая, дохристианская традиция, верования и христианская религия постоянно находились во взаимодействии, представляя своего рода диалог-конфликт, при этом образуя специфическое единство. Русская религиозность, по словам Г. П. Федотова, «таит в себе и неправославные пласты», прежде всего пласты языческие, «причудливо переплетенные с народной верой»⁷.

Действительно, крестьяне, как правило, мало считались с официальными биографиями (каноническими житиями) мучеников, праведников, чудотворцев и других «героев» церковного месяцеслова. Легенды, духовные стихи, календарные тексты, касающиеся святых, безусловно, создавались на базе церковной письменной культуры, житийной литературы, устной агиографии, но столь же очевидно и воздействие дохристианских аграрных представлений на произведения книжной, иконописной, певческой церковной культуры. Взаимодействие (взаимовлияние и взаимообогащение) языческого и христианского мировоззрений было естественным, хотя отнюдь не легким, порой — в реальной жизни, в политике — принимавшим драматические формы, трагические обороты.

Без этих предварительных рассуждений трудно понять специфику русского народного театра.

Напомню: фольклорный театр — позднее явление русской традиционной культуры. По всей видимости, формирование его относится к началу XVIII века, расцвет выпадает на следующее столетие, в XX веке он практически ушел из жизни. Этот вид зрелищного искусства был популярен среди рабочих, солдат, городского низового населения, народная драма разыгрывалась на фабриках, в казармах и тюрьмах, во время массовых гуляний — в балаганах. Через крестьян, возвращавшихся со службы или с фабрик, фольклорный театр проник и в традиционную сельскую культуру, где существовал как в контексте ряженья, так и в самостоятельной, «театральной» форме, например, на сельских ярмарках. Фольклорный театр находится на своеобразном перепутье — между классическим фольклором и новой урбанизированной культурой, между обрядом и развлечением (увеселением), между фольклорной зрелищно-игровой культурой, ранним русским и сложившимся профессиональным театром.

Как часть традиционной культуры, народный театр даже в городах сохранял многое из крестьянского духовного и материального наследия, отражая народные формы познания мира, народное православие. Свое место в такой народной философии занимали укоренившиеся суеверия, представления о сакральности праздничного времени, об особой силе смеха, направленного как на деструкцию, так и на реконструкцию, обновление мира, на преображение его через уничтожение (словесное — высмеивание, игровое — удары и потасовки, сюжетное — смерть героев и непременное их возвращение к жизни, хотя бы с каждым новым исполнением того или иного спектакля-действа).

Как правило, представления народного театра разыгрывались в определенные моменты годового праздничного цикла: на Святки, Масленицу, на Пасхальной неделе. При этом считалось, что исполнять «Царя Максимилиана», «Лодку» или «Мавруха» за пределами праздничного времени нельзя; с вертепом ходили только в течение Святок, более того — обычно лишь в первую неделю, проходящую под знаком Рождества Христова.

Народные зрелищно-игровые формы, замешенные на идеях пограничности, переходности, на ритуальном смехе и представлении о всеобщей вечной метаморфозности, воплощали игровое начало жизни, погруженность в стихию веселья, раскрепощенности, фамильярного общения, ярко проявляемой эмоциональности. В народных действах, будь то обряд, сценки ряженых или театральные представления, обязательно присутствовали комическое и трагическое начала. Поэтому, кстати, столь затруднительным оказалось жанровое определение народных пьес: одни и те же произведения называются то просто пьесой, драмой, то народной мелодрамой, то трагедокомедией или комедодрамой. В народной зрелищно-игровой культуре это сплав, единство смехового и серьезного. Это особое карнавальное (или, точнее, на русской почве — балаганное, площадное) неистовство, непотребная развеселость в дерзкой близости к церкви, храму или царской резиденции, месту парадного смотра войск (в Петербурге балаганы на Адмиралтейской площади). Это «масленичное осатанение» в преддверии Великого поста, страсти роковые, слезные разборки вкупе с серьезными, полными благоговения христианскими мотивами. Народ не видел в своих увеселениях ничего противоречащего истинному благочестию. Хорошо известно, что в средневековой Европе популярные праздники дураков не были чужды и служителям церкви. Опять-таки повторю: это была составная часть «народного христианства», отличного от книжного богословия.

Фольклорный театр в глазах тех, кто разыгрывал представления, и тех, кого мы склонны считать зрителями, но кто по существу являлись его полноправными, активными участниками, был настоящим соборным действом, охватывающим весь универсум, равно относящимся ко всем временам, точнее, находящимся вне времени и конкретного пространства. По насыщенности событиями, плотности «населения» драм персонажами, особому динамизму развития действия представления фольклорного театра напоминали калейдоскоп, мозаику, коллаж крупных размеров. Для народного театра характерна сотканность из многих мотивов — книжных и фольклорных, авантюрных и героических, религиозных и полуязыческих, из благородства и зла-агрессии, смешного и трагического, реального и фантастического. Властители-тираны (Ирод, Максимилиан), воины, палачи, атаманы, есаулы, старик и старуха-гробокопатели, звездочет, пастухи, шарлатан доктор, купец, портные, разбойники, торговцы, иноземные рыцари, пьяницы, скороход-фельдмаршал, бойкий слуга, глупый барин, плененная девица-красавица, король Мамай, цыган, немец, арапы и пр. — типично фольклорные образы, хорошо известные по бытовым сказкам, анекдотам, ряженью. Соединение столь разных действующих лиц создавало ощущение мирового масштаба, универсальности происходящего на сценической площадке, разыгрываемого здесь и сейчас.

И хотя, по наблюдениям многих фольклористов, историков культуры, праздничные действа уже в конце XVIII века, особенно в городах, «не имели обрядового смысла, а выполняли эстетическую, развлекательную функцию»⁸, они все же сохраняли базовые характеристики фольклорного восприятия мира, судеб людей, что очевидно и в отношении народного театра. Культура меняется, но в условиях фольклорного мышления новое (временно́ или жанрово) не отрицает старое, а вырастает на нем, вбирает в себя или живет рядом, составляя синхронное многоголосие.

Приведу некоторые примеры, ограниченные заявленной темой: сочетание в народном театре религиозного начала и того, что нередко называли кощунственным, несовместимым с православной верой, но что составляло непременную часть традиционной культуры и не противоречило народной религиозности.

В театральных действах «живых» актеров под эту рубрику подпадают сценки «веселых похорон» и комического свадебного обряда. Первые присутствуют практически в каждой народной драме.

«Маврух» — представление, возникшее на основе вариантов распространенной святочной «покойницкой» игры — пародийного отпевания и оживления «покойника», соединенного с инсценировкой песни «Мальбрук в поход собрался» и шуточной «Государь ты мой, Сидор Карпович». Маврух — «в белой рубахе и подштанниках, на голове белый же куколь, как у савана, лицо закрыто, на ногах бахилы» — лежит на скамье, которую носят четыре «офицера». Сопровождают шествие Поп и Дьяк. Поп «в ризе из портяного полога, на голове шляпа, в руках деревянный крест из палок, книга для привилегия и кадило-горшочек на веревке, а в нем куриный помет», говорит Поп «протяжным голосом нараспев, подражая службе священника». Первые его слова: «Чудак покойник / Умер во вторник / Пришли хоронить / Он из окошка глядит»⁹ — это известная загадка про зерно, засеянное в землю и затем дающее росток. Далее следует текст, многие строки которого, мягко говоря, неудобны для печатания.

«Карнавальная идея мнимой смерти», насмешка над смертью и старостью вообще характерна не только для святочных игр («Умрун», «Покойник»), но и для многих земледельческих праздников¹⁰. Она присутствует в чрезвычайно популярных эпизодах со стариками-гробокопателями, входящими с состав практически всех представлений «Царя Максимилиана». По традиции старика вызывают, чтобы убрать «убитых» персонажей («прибрать тело, чтоб оно по всей земле не тлело»). Этот «дряхлый старик, кашляет, прихрамывает, чешется», «идет, сгорбившись и опираясь на палку; кряхтит, охает и издает неприличные звуки при помощи спрятанного под мышками пузыря»; подойдя к трону Царя Максимилиана, «вытягивается и отдает честь костылем»: «Здорово, ваше-высоко-не-перескочишь!» Затем начинает (иногда со старухой — женой и помощницей) измерять «покойника», ощупывает его, щекочет, выворачивает карманы «убитого», наконец, ударяет по «причинному месту», отчего «покойник» (обычно сын Царя Максимилиана — Адольфа) вскакивает и убегает под громкий смех зрителей.

Пародирование церковной службы включается и в комическое венчание. Например, в пьесе «Пахомушкой». Поп «становится спиной к брачующимся, в руках у него спичечный коробок на веревочке (кадило)», подражая церковному пению, голосит: «Поп Макарий ехал на кобыле карей. / Кобыла его сбесишася, / И попа Макария на землю сверзишася… Заварила теща квас / В недобрый час… / Исайя, ликуй, / Пахом, Пахомихи не бракуй»¹¹.

Похожие сценки имелись и в кукольных представлениях.

Сцена похорон часто вставлялась в уличную комедию с Петрушкой. Например, за убитым немцем приходили монашки-черницы. Они закатывали его в холст, затем начинали мерить и пытаться запихнуть в гроб: в длину немец «оказывается короток, а в ширину узок. Три раза примеряют. Потом… схватывают немца, складывают, комкая его втрое». Одна из монахинь «низко нагибается, чтобы посмотреть, удобно ли помещен усопший. Другая, по рассеянности, не замечает этого, прикрывает крышку гроба, причем защемляет голову своей товарки. Та кричит благим матом, стараясь всеми силами выбраться. Когда ей это, наконец, удается, затевает драку с рассеянной товаркой. Наконец, под звуки комаринской гроб уносят»¹².

В июле 1813 года на Макарьевской ярмарке под Нижним Новгородом князю И. М. Долгорукому довелось увидеть типичную уличную кукольную комедию («описывать нечего, всякий видал, что такое»). В дневнике он с возмущением отметил: «Всегда мне странно казалось, что на подобных игрищах представляют монаха и делают из него посмешище. Кукольной комедии не бывает без рясы. Я нахожу, что это вовсе неприлично, и дивлюсь, как это позволяется. Со временем так приучат народ видеть чернеца деревянного с бабой в Комарицкой, что и на живого старца будут с теми же помышлениями посматривать»¹³.

Приучать народ к такому восприятию священнослужителей, как мы знаем, не нужно было, достаточно вспомнить распространенные «заветные сказки», анекдоты и пословицы про попов. Естественно, подобные сценки не только не приветствовались светскими и церковными властями, но регулярно запрещались, и, хотя запреты, как правило, игнорировались, нередко они оказывались действенными, причем не столько из боязни наказания от официальных служителей порядка, сколько из-за угроз священников. К примеру, в Сибири, где вертепные представления «Царя Ирода» пользовались большой популярностью с конца XVIII века, в середине следующего столетия они были запрещены местным архиереем и практически прекратили существование. В том же Нижнем Новгороде, в маленьком балагане на окраине города один из петрушечников показал А. Я. Алексееву-Яковлеву куклу дьячка, которая не участвовала на открытых выступлениях: дьячок «мирно покоился в узле, завернутый в тряпку, ждал „случая“, т. е. оказии предстать над ширмой перед узким кругом зрителей, когда петрушечник выступал „по особому заказу“»¹⁴.

По свидетельству Н. Е. Ончукова, «Мавруха» в селе Нижмозеро Архангельской губернии перестали играть с середины 1890-х годов — «ровно с тех пор, как местный священник возмутился его несколько кощунственным содержанием и запретил его играть». Он пригрозил: «если умрут лица, участвовавшие в „Маврухе“», он их отпевать в церкви не будет, «так как они уже отпеты по-своему» в святочной театрализованной игре. А до этого «Маврух» «бойко разыгрывался и очень всем нравился»¹⁵.

Варианты «Царя Максимилиана» включали в текстовую и игровую ткань образы книжной повести и школьной драмы, песенный репертуар городских низов, элементы народных игр и пр. Сколько бы ни пытались советские исследователи фольклорного театра вывести на первый план политические и остро социальные мотивы (отражение конфликта Ивана Грозного с сыном, Петра Первого с царевичем Алексеем, участие в заговоре, имевшем целью дворцовый переворот, обличение царя-деспота и т. п.), ядро драмы — это столкновение царя-язычника и его сына — мученика за христианскую веру. Максимилиан казнит сына за отказ поклониться «кумирским» (кумирческим, кимирищедским) богам. Почти без изменений ответ Адольфы содержится во всех записях «Царя Максимилиана», представляя собой типичную фольклорную формулу:

Я ваши кумирческие боги
Подвергаю себе под ноги,
В грязь топчу, веровать не хочу.
Верую в Господа нашего Иисуса Христа
И целую его в уста,
И содержу его закон¹⁶.

(Обычная ремарка: «топает ногой и размахивает шашкой».)

Конечно, в разных локальных традициях на это накладывались и другие мотивы: Адольфа представлялся как разбойник, плавающий в «красной лодочке» по Волге, как непослушный сын, противящийся навязываемой ему женитьбе на Богине из тридевятого царства и пр. Но все это — привнесенные нюансы, не заменяющие основного религиозного конфликта.

Интересен образ Аники-воина — постоянного персонажа народной драмы «Царь Максимилиан» и героя разных жанров русского фольклора. Если в духовных стихах он прежде всего грешник, святотатец, который разрушил много городов и церквей, осквернил множество Божьих икон, пролил немало русской крови и отправился разорять святой Иерусалим-град («Хочет Аника / Святую святыню погубити, / Господень гроб разорити»); если в легендах он выступает в качестве разбойника, оскорбляющего и прогоняющего старичка-богомольца, за что старик грозит ему Божьим гневом, то в народной драме Аника-воин — не знающий поражения защитник града Антона, верный пособник Царя Максимилиана, который возгордился и начал насмехаться над самой Смертью. В основе всех жанровых версий лежит произведение древнерусской поучительной литературы «Прение живота со Смертью». Народная драма главное внимание сосредотачивает на победах Аники-воина в сражении с разными врагами. Он резко выделяется среди витязей, рыцарей, богатырей драмы. Прежде всего он — «самая внушительная фигура из всех действующих лиц, с длинными усами и бородой», он «необыкновенного роста, толстый, лицом грозный», «старый седой воин»¹⁷. Костюм его буквально переполнен деталями, подчеркивающими принадлежность ратному делу: Аника-воин «в латах, пика и сабля при нем, на руке медный щит, на голове блестящий шлем; пика позлаченная; при орденах и медалях»¹⁸, «пиджак, сабля, красная лента через плечо, погоны узкие»¹⁹. Однажды он сражается с помощью «присталета»²⁰.

Сценки поединка Аники-воина с Рыцарем, королем Мамаем, Змеуланом, Черным Арабом и другими супротивниками с восторгом воспринимались зрителями и с удовольствием разыгрывались «актерами», нередко значительно растягиваясь и отвлекая от основной сюжетной линии. Столь же подробно и эмоционально исполнялся заключительный эпизод — насмешка Аники-воина над Смертью, мольба о даровании ему нескольких лет, месяцев, минут жизни. И хотя напрямую о богохульстве, грешных деяниях Аники здесь не упоминается, все же в отдельных случаях прослеживаются ассоциации и влияние легенд и духовных стихов. В одном из текстов, представляющем собой контаминацию двух драм — о царе Максимилиане и об Ироде, — именно Анике-воину поручается идти «в страны Вифлеемские» и убить «четырнадцать тысяч младенцев», в чем он отчитывается Максимилиану, а чуть позже убивает и ребенка несчастной Рахили.

Фигура Аники-воина в народном театре одновременно трагическая и комическая. Он герой и гордец, злодей и потому, с одной стороны, вызывает восхищение, с другой — обречен на погибель, на высшую (с народной точки зрения) меру наказания: за ним приходит Смерть с косой и убивает нечестивца.

Прение со Смертью имеет место и в драмах о Царе Ироде (в исполнении живых актеров и в кукольном варианте). Смерть тут часто является не одна, а в сопровождении чертей, которые вбегают с визгом и хохотом, окружают тело Ирода и под предводительством огромного Черта тащат тело в ад. Такой финал снимает напряжение, вызываемое трагической составляющей рождественской истории, переводит даже заслуженное наказание безбожного Ирода в фарс и тем самым отчасти подготавливает (особенно в кукольных представлениях) разыгрывание последующих комических сцен.

Несколько подробнее о вертепных представлениях.

Вертепный театр (шопка, яселки) зародился в Польше и уже в середине XVIII века получил широкое признание на Украине (вертеп) и в Белоруссии (батлейка), откуда проник в западные российские губернии (Псковская, Новгородская, Брянская) и в Сибирь (Иркутск, Тобольск). К концу XVIII — началу XIX века вертепные представления обрели здесь большую популярность и вскоре стали непременной частью Рождественских праздников.

Разумеется, в каждой местности существовал свой вариант вертепного действа, но, как любое произведение народного искусства, оно опиралось на канон (в данном случае — религиозная часть представления, драматургическую основу ее составила «Рождественская драма» Димитрия Ростовского) и включало «необязательные» сценки светского содержания, тематика, количество и порядок которых зависели от таланта самого вертепщика, восприятия публикой представления, традиций, выработанных в данном регионе, и т. д.

Вертепный ящик — своеобразная модель мира, прототипом его явилась трехчастная мистериальная сцена, изображающая рай, земное человеческое пространство и преисподнюю. Основное действие (в верхнем ярусе) включало явление ангелов пастухам, поклонение Младенцу, в нижнем ярусе Ирод принимал трех царей, выслушивал Звездочета, отдавал приказ об избиении всех «младенцев — сущих первенцев», потом следовала сцена с Рахилью, которая просила пощадить ее маленького сына, убийство ребенка. Наконец — приход Смерти с косой за Иродом и появление чертей, уносящих Ирода в ад. Во второй части (разыгрывалась исключительно на нижнем этаже вертепного ящика) дед и баба танцевали по случаю Рождества и смерти Ирода, выходил Антон с козой и садился на покинутый трон Ирода, маршировали солдаты, цыган ссорился с женой, венгер танцевал с мадьяркой, польский пан с варшавянкой, Аришенька кокетничала с франтом, и т. д. В украинских вариантах вертепа обязателен выход Запорожца, его споры с шинкаркой Хвеськой и униатским попом, встреча Запорожца с чертями, которых он побеждает. Разыгрывались и сценки с мужиком Климом, который платил дьячку свиньей, но по неосторожности убивал свинью. Завершалось все выстрелом из игрушечной пушки или выходом куклы-нищего с торбой (на харч, на горилку). В некоторых вариантах светская часть включала змею, проползавшую с шипением, еврея, продающего водку из бочонка, и т. п.

В вертепной драме у восточных славян шуточные и сатирические сценки постепенно разрастались. «В записях текстов XIX — начала XX в. они значительно превосходят по объему канонический сюжет. При этом происходит обмирщение первой части и насыщение социально острыми мотивами — второй»²¹.

Вертеп имеет много точек соприкосновения со школьной драмой, с церковной службой Рождества — Крещения, с поучительной литературой, духовными стихами, лубочными картинками. Как показала М. Г. Давидова, Ирод вертепа — это и Ирод Великий, повелевший убить Младенца Христа, и Ирод Антипа, казнивший Иоанна Крестителя. Вертепная Иродиада совмещает черты жены Ирода (Иродиады) и его дочери (Саломеи), «злой жены» и нечестивой «плясовицы». Рахиль соединила черты Елизаветы (матери Иоанна Предтечи) и Богородицы²².

В частности, тема «злой жены» развивается в вертепе в соответствии и с разоблачением нечестивого Ирода, и с комической направленностью второй части представления: на пиру во дворце Ирода царит безудержное веселье. Куклы «пляшут и вертятся, пока не упадут в обморок». Вдова Ирода «после горьких слез над покойником, тотчас утешается с молодым генералом и пляшет при громком хоре „По мосту, мосту, по калинову мосту!“». В 30-е годы XIX века в иркутском вертепе дочь Ирода являлась одетой по последней моде и отплясывала русскую пляску с раскудрявым кавалером²³.

«Иногда вертепные сцены, — замечал П. О. Морозов, — имели совершенно скандальное содержание и изображали любовные приключения во всей их наготе»²⁴. При этом серьезное, евангельское содержание, с народной точки зрения, нисколько не противоречило второй — комической части вертепного действа. Н. П. Степанов называл вертеп «непозволительной смесью святого с забавным», «профанацией святости самого праздника», при котором «изображение толкуемых событий без разбора в шинках и корчмах» получает «несомненную поддержку в народе» и способствует укреплению невежества²⁵.

Вертепное представление нельзя объяснить и понять, только исходя из самого вертепа. Он принадлежит и Рождеству и Святкам, в нем соединены два, по крайней мере, начала: и евангельский сюжет (рождественская драма), и традиции святочного ряженья, поведение в период «безвременья», в переломный момент годового круга — «святые» и «страшные» святочные вечера. Здесь естественны противопоставления, бинарные оппозиции: верх / низ, плач / смех, святое (Святое семейство) / нечистое (черти), праведное / неправедное, жизнь / смерть. И, пожалуй, не менее важно, что вертеп в русских селениях соединялся с колядованием и христославлением. Колядовщики обходили каждый дом и исполняли колядки, таусени, виноградья с пожеланием здоровья, благополучия, богатого урожая, а христославцы с символом вифлеемской звезды поздравляли всех с великим праздником и пели соответствующие церковные песнопения.

Абсолютно не востребованный советской культурой, вертеп в последние лет тридцать неожиданно получил всенародное признание. Он оказался созвучным времени, вернувшему людей в лоно Церкви, открывшему практически заново многие жанры и произведения народного творчества (к примеру, духовные стихи, легенды), провозгласившему свободу творчества деятелям культуры. Нынче рождественские вертепные представления разыгрываются едва ли не во всех православных храмах, воскресных и обычных школах, высших учебных заведениях (в театральных вузах и училищах культуры и искусства это входит в программу обучения и обязательную театральную практику). Вертеп проник на профессиональную театральную сцену, заинтересовал художников, педагогов, музыковедов. Далеко не случайно вертепное действо, поставленное в театрах кукол Архангельска и Омска, отмечено высшей театральной премией России — «Золотой маской».

В Москве и Петербурге уже несколько лет проходят рождественские фестивали вертепных театров. Участие в них принимают в подавляющем большинстве семейные театры, любительские коллективы при храмах, воскресных школах или спектакли фольклорных коллективов. Из опытов последних лет можно назвать замечательный спектакль в исполнении студентов кафедры театра кукол РГИСИ под руководством А. Я. Стависского, интересный опыт Ярославского театрального института (руководитель В. Домбровский). Ярославские студенты показали и традиционное вертепное действо, и самостоятельное представление — как воспринимают и понимают вертеп современные молодые актеры-кукольники. В Москве уже несколько лет успешно работает кукольный театр «Бродячий вертеп», созданный А. Э. Грефом. В нынешнем «XIV Собрании вертепных театров», имевшем место в петербургском Российском этнографическом музее, выступило несколько коллективов, продемонстрировавших свои варианты вертепного действа.

Необходимо сказать, что вертепные представления нового времени претерпели существенные изменения. Главное из них сводится к тому, что большинство любительских коллективов игнорирует вторую — светскую часть, в прежние времена не менее значимую, но практически не зафиксированную собирателями (слишком разной она была и, как тогда казалось, не представляла особого интереса). А из того, что записано и дошло до нашего времени, трудно выбрать сценки, интермедии, эпизоды, которые были бы близки и понятны современному зрителю. Из этой ситуации выходят просто: разыгрывают только первую, религиозную часть, а на вторую не замахиваются. Таким образом, вертеп становится не более чем театральной иллюстрацией евангельского сюжета, тем самым он теряет свой исконный облик, свое назначение, в том числе и обрядово-ритуальное, поскольку именно во второй части звучали пожелания благополучия, урожая, именно здесь сосредоточено было смеховое начало, всегда сопрягаемое в традиционном зрелищном искусстве с серьезным, высоким, что вкупе и придавало вселенский характер представлению, «проигрывало» жизнь во всем ее объеме, тем самым способствуя преображению мира и каждого человека, прошедшего через очистительный смех и высокую трагедию вертепной рождественской драмы.

Не приходится удивляться тому, что большинство сегодняшних версий фольклорного театра (не только вертепа) воспринимается как явление музейное, близкое, дорогое, интересное и поучительное, но прописанное в прошлом и целиком принадлежащее прошлому.

Даже там, где имеются попытки «воскресить» фольклорный театр, где он воспринимается как актуальное искусство, современные исполнители, как правило, опираются на опубликованные записи, отражающие жизнь этого вида традиционной культуры конца XVIII — начала XX века (чаще всего это «Рождественское действо» Димитрия Ростовского, антологии Б. Н. Беркова, «Народный театр»). Надо отчетливо понимать, что даже самое блистательное копирование (в реальности едва ли возможное) не решит задачи возрождения фольклорно-этнографической театрализованной культуры, во всяком случае в ее классической форме. Нужно проникновение в суть, а не заимствование формы, которая, лишенная прежнего, соответствующего ей содержания и смысла, мстит по-своему, превращая емкий образ и символ в штамп, подменяя творчество повтором, вписанность в жизнь — оторванностью от жизни, сложность — легкостью необыкновенной, тип — образцом, эталоном. Чтобы явление традиционной культуры жило и стало по-настоящему востребованным, нужно некое движение, творческое освоение, современный взгляд на искусство прошлого.

Февраль 2016 г.

1 Бернштам Т. А. Русская народная культура и народная религия // Советская этнография. 1989. № 1. С. 93–94.
2 Понырко Н. В. Святочный смех // Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 156.
3 См.: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.
4 Понырко Н. В. Святочный смех // Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. С. 157.
5См.: Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. М., 1934. С. 75.
6 Власова М. Н. Русские суеверия. СПб., 1998. С. 603.
7Федотов Г. Стихи духовные. Русская народная вера по духовным стихам. М., 1991. С. 11.
8Миненко Н. А. Досуг и развлечения у русских крестьян Западной Сибири в XVIII — первой половине XIX веков // Советская этнография. 1979. № 6. С. 26.
9 Северные народные драмы. Сборник Н. Е. Ончукова. СПб., 1911. С. 134.
10 См.: Пропп В. Я. Русские аграрные праздники: Опыт историко-этнографического исследования. СПб., 1995.
11 Народный театр / Сост., вступ. статья, подготовка текстов и примечания А. Ф. Некрыловой и Н. И. Савушкиной. М., 1991. С. 61.
12 Народный театр. С. 260.
13 Долгорукий И. М. Журнал путешествия из Москвы в Нижний 1813 года. М., 1870. С. 31.
14 Алексеев-Яковлев А. Я. Русские народные гулянья. Л.; М., 1948. С. 62.
15 Северные народные драмы. Сборник Н. Е. Ончукова. С. XII–XIII.
16 Там же. С. 8.
17 Народная драма «Царь Максимильян». Тексты, собранные и подготовленные к печати Н. Н. Виноградовым. СПб., 1914. С. 2, 109.
18 Русская народная драма XVII–XX веков. Тексты пьес и описания представлений / Ред., вступ. ст., коммент. П. Н. Беркова. М., 1953. С. 181.
19 Северные народные драмы. Сборник Н. Е. Ончукова. С. 48.
20 Русская народная драма XVII–XX веков. Тексты пьес и описания представлений. С. 220.
21 Гусев В. Е. Взаимосвязи русской вертепной драмы с белорусской и украинской // Славянский фольклор. М., 1972. С. 303.
22 См.: Давидова М. Г. Мотивы рождественской вертепной драмы, связанные с Иоанном Крестителем // Живая старина. 1996. № 4. С. 24.
23 См.: Народный театр. С. 453, 455.
24 Морозов П. О. Очерки из истории русской драмы XVII–XVIII ст. СПб., 1888. С. 85.
25 Степанов Н. П. Народные праздники на Святой Руси. СПб., 1899. С. 148.