Для меня сейчас важно отделить социальные, политические, философические, психоаналитические и прочие вопросы, связанные с Церковью, от Таинства. Церковь — это община людей, собранных вокруг Таинства Причастия. И это главное. Это индивидуальный, глубоко личный путь, который нельзя описать словами. Поэтому если говорить серьезно, то обсуждать эту тему не нужно, о ней нужно молчать.

А. Савчук. Фото А. Захарьиной

Служба в церкви стала частью моей повседневной жизни. Разница лишь в том, что эта жизнь предполагает понимание, что она переходит во что-то большее, чем мы. В целом если говорить — в любовь. Собственно, единственное положение, на котором базируется христианство, — это любовь. Самая сложная, невыполнимая по большому счету задача. Но она есть, и она есть смысл. И когда этот смысл в твоей жизни появляется, все начинает по-другому немножко происходить. Выстроенность повседневности, годового круга, дает точки для соприкосновения с большим — через праздники, службы, ритуалы. Общинность и ритуальная выстроенность как форма проявления веры дает ту ритмичность, внутри которой ты при всех своих сомнениях можешь продолжать идти, а не начинать каждый раз с нуля. Она дает возможность всем, вне зависимости от доходов, социального статуса, уровня интеллекта, прикасаться к чему-то «сверх». Через религию мир открывается в полноте бытия, что гораздо важнее вопросов о политической ситуации.

Я часто сталкиваюсь с тем, что люди, не понимая внутрицерковной знаковой системы, не умея ею оперировать, начинают пользоваться ее категориями, смешивают церковную культуру и политику. Современный интеллектуал судит о православии сквозь призму идей XIX века — романтической традиции, немецкой классической философии, марксизма, психоанализа… Ницше, что вообще неправомерно, потому что он говорил о кризисе европейского протестантизма. Но у авторов XIX века был непосредственный церковный опыт, знание библейских и других церковных текстов. Сегодня же интеллектуал рассуждает о христианстве, не читав зачастую Евангелия, я не говорю о наследии Отцов Церкви, житийной литературе, русской религиозной философии, работах А. Меня, С. Аверинцева, О. Шмемана, ранних работах А. Лосева и так далее. Есть культура церковная, очень тесно связанная с историей нашего государства, тесно вплетенная в искусство, в жизнь нации, и мы к ней принадлежим. Для того чтобы с ней спорить, ее необходимо как минимум знать. Тогда уже можно ее осмыслять, строить диалог. Причину конфликтов я вижу в основном в непонимании базовых вещей.

«Гильгамеш». Сцена из спектакля. Фото К. Што

Я знаю разных людей в Церкви — она, как всякое явление, неоднородна. Можно ли выносить приговор всей церкви, если поймали одного или даже нескольких деятелей, допустим, на краже? Когда мы говорим, предположим, о театральном мире, то в нем тоже есть и интеллектуалы, и не очень умные, и с замаранной репутацией, и так далее. Отрицает ли дурно сработанный спектакль в театре N институт театра в целом? Театр дает нам возможность решать наши тотальные задачи, другой вопрос, пользуемся ли мы этой возможностью. Поэтому судить о Церкви в целом, о ее роли сегодня по частностям, будь то часы, машины или что-то еще, неправомерно. Есть много людей в Церкви, которые делают благие дела, просто об этом не кричат в социальных сетях, так не принято.

Мне странно, что музей Арктики и Антарктики находится в церкви. Мне это странно. Потому что это помещение, которое строилось для другого. Оно создавалось для определенных целей, специально для них планировалось и освящалось. Это следствие семидесятилетнего разрыва. Что за странные пережитки советской системы? Почему не назвать вещи своими именами? Предположим, сегодня нам не нужны галоши от фабрики «Красный треугольник» и мы отдаем ее пространства под лофт. Закономерно. Но если есть некое количество прихожан, желающих посещать Смольный собор, то почему, собственно, эту востребованность не восполнить? Смольный собор — это Смольный собор. Это не концертный зал. У нас есть концертные залы, есть музеи и есть соборы — отлично, все рады. Они для разного предназначены.

Если говорить о том, как я вошел в общину, то это происходило постепенно. В 1999 году мы с соседом, как только получили дипломы об окончании Новосибирского института искусств, пошли и покрестились. Совершенно не соображая, что делаем, а просто фиксируя таким образом важный момент в жизни. Потом появилась Вика (Виктория Евтюхина, жена Александра Савчука, актриса театра «Lusores». — Прим. ред.), которая пела в чесменском хоре. Она давно была внутри этой истории, и я тоже оказался внутри.

Важным шагом стала работа над Достоевским. Он был, вообще говоря, непростой человек, и в отношениях с религией тоже. Мы всем курсом (режиссерский курс Г. Р. Тростянецкого. — Прим. ред.) работали над «Братьями Карамазовыми», делали кучу этюдов, которые так и не переросли, к сожалению, в спектакль, но дали многим из нас глубокий внутренний опыт. Я тогда впервые почувствовал, что погружаюсь в некую реальность, которую совсем не знаю. Не было никакой экзальтации — просто открывалось новое пространство, которое до этого в жизни отсутствовало. Аналогичным образом я вошел в симфоническую музыку — не имея музыкального образования, начал слушать очень много записей, добирать то, что недополучил в детстве. В городе, где я вырос, Усть-Илимске, даже церкви не было, потому что он был построен практически на голом месте. Там должны были жить счастливые комсомольцы, которые утром работают на заводе, потом ужинают в столовой и вечером идут в ДК «Дружба» заниматься на аккордеоне.

«Два Лазаря». Сцена из спектакля. Фото А. Захарьиной

В 2008 году пришлось подумать на эти темы всерьез. Если кратко, то я месяц болтался на крючке, между жизнью и смертью. Когда с тобой такое случается, когда осознаешь себя на нужном пределе, то вопросы начинаешь задавать себе более серьезные о жизни, и о театре, и относительно церкви, и относительно вообще всего. Что ты, собственно, делаешь, что бы ты смог сказать в свое оправдание, если бы ты сейчас ушел. Это был, с одной стороны, мистический опыт. С другой стороны — люди, община, мне с семьей в этот период не дали пропасть. Выручили. Тогда я стал псаломщиком. Это служение совмещает в себе несколько функций: чтение Часов, посланий святых Апостолов и благодарственных молитв после причастия, помощь дьякону, чтобы быстрее служба пошла, чтобы люди не томились, — подать кадило, что-то принести, унести.

Для меня Евангелие — это, в первую очередь, живой предельный текст. Максимально живой, максимально предельный. Опасный и парадоксальный внутри себя. Который не дает ответов, который ломает законы. Он гораздо мощнее того же Кьеркегора или Ницше уже потому, что они лишь толкователи. Если ты почитаешь Евангелие, то увидишь там массу взаимоисключающих определений, самоиронии внутренней, которая тебя постоянно сталкивает с какой-то одной жесткой позиции. Театральные опыты и церковные практики рядом проходят, как ни крути. Для меня это в целом единый процесс.

Напрямую мой опыт, пережитый при травме, отражен в «Двух Лазарях». Я вот люблю эпос. Тексты, у которых нет авторов — только переписчики. Мы слегка помешались на идее авторского высказывания последние лет триста. А эпос анонимен и, следовательно, свободен от навязчивой субъективности нашего времени. Сегодня человек обо всем имеет Свое Мнение, причем уверен, что это именно Он так мнит, что это не Тренд или там Бренд. Может, нам пора возвращаться к анонимности как творческому принципу…

«Лазари» во многом про то, что ты можешь стать кем угодно в жизни, но рано или поздно тебе придется отвечать. В спектакле есть герой Оника-воин, который считает, что может управлять реальностью. Но когда он сталкивается со своей смертью, то ничего не может сделать. У Монтеня говорится: всегда помни о смерти. Это не пугалка. Просто речь о том, что когда ты понимаешь, что любая секунда может быть последней, то несешь совсем другую ответственность за свои действия. И, собственно, этот мистический опыт я пытался, пытаюсь вскрыть в «Двух Лазарях». Без прохождения этой точки невозврата внутри текста его играть бессмысленно, и если мы играем просто форму, то ни для нас, ни для зрителя она не работает.

«Синфония № 2». Сцена из спектакля. Фото В. Гололобова

Этот принцип перешел и в следующий спектакль, «Синфония № 2» по Хармсу — если ты не проходишь какой-то предельной точки, не проживаешь, то играть нет смысла. Каждый показ — новый духовный опыт, поэтому иногда для нас лучше реже играть. Внутри спектакля заложена конструкция литургического текста. Хармс был человек действительно верующий, даже воцерковленный, это доказано. Его феноменологические опыты, разрыв привычных логических связей между объектами, прообраз новой логики — увидеть мир таким, каков он есть. Через это он стремился к Божественному замыслу. Одна из задач работы — пройти по этой дорожке. Разрушить связи между предметами реальности, создать дискомфортную ситуацию, а затем заново эти связи пересоздать. То есть возникает разрушенное тело, и это тело пересоздается заново через тело-хлеб, а это символ, о котором лучше не болтать. Эта проблематика есть в тексте, и наше отношение к ней очевидно, при том что в команде ребята разные и далеко не все в христианстве.

И дальше с идеей разрушения текста мы выходим на тему богоборчества. Это уже «Зангези» по Хлебникову. Как ни странно, конфликт с Божественным началом тоже относится к покаянию. Вопрошание о справедливости мира, о цельности мироустройства — это часть процесса. Парадоксальность евангельского текста во многом в этом и состоит. Постоянное разламывание единого суждения, которое, кажется, должно открыть все двери. Таковы во многом и тексты Хлебникова. За невнятным мычанием у него скрывается истина, она неназываема. Когда же я наущаюсь произносить звуки, обрастаю словами — сразу возникает система, из авангарда вырастает ужас Советского Союза. Зангези гибнет в столкновении с Высшим, но возвращается снова, чтобы снова спрашивать. Ницшеанский герой необходим религиозному сознанию, другой вопрос, что без религиозного сознания он оказывается обессмыслен.

Дальше, собственно, серия спектаклей о Гильгамеше. Я воспринимаю этот пласт эпоса как культуролог, не с точки зрения религиоведа. Я просто вижу преемственность между Ветхим Заветом и той культурной базой, которую наработали шумеры. Авраам ведь из Ура Халдейского вышел. Это первая история потопа, допустим. Понятно, что идея Шумеров подругому трактована: если, скажем, вавилонский Страдающий Праведник не находит ответа на свои вопросы о смысле страданий, то Иов (его культурный наследник) напрямую встречается с Богом и получает опыт, снимающий актуальность вопросов социальных, политических, философических, психоаналитических и прочих. И здесь мы возвращаемся к началу текста.

То есть я ведь не отрицаю важность всех этих вопросов. Их необходимо осмыслять и решать. Просто речь о другом.

Записала Александра ДУНАЕВА
Февраль 2016 г.