Мокрая зима, неуютный Петербург, неухоженный ДК им. Ленсовета… Какая-то классическая Совдепия, и мы — редакторы журнала Марина Дмитревская и Лена Вестергольм — сидим в неуютном фойе бывшей «Промкооперации» и ждём, когда в некоей ложе № 6 появится Юрий Петрович Любимов, чтобы взять у него интервью… Едим кислый винегрет в холодном буфете, опять ждём… Пробираемся краем сцены, через декорации «Живаго», бредём через тёмное пространство закулисья, где распеваются артисты… «А-а-а-а! О-о-о-о! У-у-у-у!»

Мгла.

Действительно, поболтавшись пару дней в этом помещении, я не захотела бы иметь больше дела с Россией.

…Юрий Петрович сидел в закулисной ложе перед спектаклем. Поговорить сосредоточенно было невозможно: несмотря на час, назначенный для прессы, в ложу входили (а потом выходили), стучали (и входили), перебивая разговор, разные люди. Кто-то помогал, включаясь в беседу, кто-то беспардонно не замечал, что влез в чужой разговор. Получалось этакое интервью на площади. Любимов всегда любил документальную правду истории, поэтому персонажей, невольно принявших участие в сумбурной нашей беседе, мы решили не изымать из текста, оставив в вопросах и ремарках атмосферу того часа.

Марина Дмитревская. Юрий Петрович, вы приехали в Петербург спустя пятнадцать лет…

Юрий Любимов. Нет, восемнадцать… около двадцати…

М. Д. И первый вопрос, который, естественно, возникает: что для вас вообще Петербург? Как категория…

Ю. Л. Да разве это категория?.. Прекрасный город. Я москвич, но, как только стал актёром, я приехал с Вахтанговским театром, ещё студентом, сюда на гастроли. Потом, когда возник Театр на Таганке, нас стали приглашать в Ленинград, по-моему, на второй год существования, и публика чрезвычайно любезно и расположенно принимала театр, который мне удалось создать. Этот город — один из красивейших городов мира, и, естественно, в этот город мне приятно приехать. А сейчас это было связано ещё с тем, что в трудную минуту жизни этого несчастного театра, когда он вообще был почти что закрыт безразличием московских властей, ваш мэр любезно пригласил нас в Петербург. И поэтому я счёл себя обязанным, несмотря на то, что уже год не числюсь на работе в этом театре (я не стал продлевать свой контракт с Москвой), — я приехал сюда. На гастроли своего театра.

М. Д. Юрий Петрович, Таганка переживала разные периоды. В 70-е годы со всей страны ездили на ваши премьеры, и у людей разных поколений с разными периодами жизни этого театра связано ощущение театрального счастья. А когда вы сами смотрите в обратную сторону, какой период вашей творческой жизни кажется самым счастливым?

Ю. Л. Ну, как… (пауза). Я не могу сказать… Когда мне казалось, что удалось в данном спектакле наиболее полно, что ли, выразить мои желания в смысле формы и содержания, — это, наверное, и был для меня… ну… приятный момент…

М. Д. Но в жизни ведь есть такие периоды, которые ностальгически вспоминаются именно как — «вот оно было»…

Ю. Л. Ну, наверное, была какая-то радость, когда я бросил актёрскую профессию. (С грохотом падает крышка пустого бара, открывается зеркало.) Зеркало начальственного бара… да… Это ложа Романова, только не Николая бедного, а этого вашего бывшего…

М. Д. Григория Васильевича? Сейчас никто уже не помнит…

Ю. Л. Ну, как… многие помнят, кто связан с партией великой. (Долгая пауза.) Конечно, ощущение радости было, когда родился театр. Я хоть и отец, но радовался, как мать, которая родила первенца. И он ей кажется самым прекрасным, самым многообещающим, так ведь? Театр вообще похож на людей: расцветает, вянет, умирает, болеет, выздоравливает, опять болеет…

(Стук-хлоп-дверь. — Да? — Юрий Петрович, у вас сегодня будет кто-нибудь? — Вот Никита Соколов, художник, с сыном. Вы их куда денете? — Третий ряд. — А дальше нельзя их законопатить? — Сбоку? — Нет, середина… И так — семь минут. Стук-хлоп-дверь.)

М. Д. Юрий Петрович, по собственному опыту, как вы считаете, сколько лет реально живут театры?

Ю. Л. Ну, всякий по-своему считает. Собачий возраст, так сказать, у театра. Как собаки… Некоторые в восемь умирают. Некоторые до пятнадцати тянут. Кто как сможет.

М. Д. А какой самый несчастный период на Таганке? То, что вспоминать не хочется?..

Ю. Л. Наверное, период, когда все эти дрязги пошли. Года четыре он тянется.

М. Д. Вам кажется, это связано со временем или с отношениями?

Ю. Л. Со всем вместе. Вообще театр такую странную судьбу имеет. Ну, это не новое безобразие. И Мейерхольд так изнутри был взорван, и Таиров. И даже МХАТ. Когда закрыли театр у Мейерхольда, Станиславский его же не пригласил во МХАТ, он его смог только в свою студию пригласить. А МХАТ был для него уже чужой. Это сейчас какие-то там делают ужимки, а на самом деле всё было не так. Просто они были более приличные люди с Немировичем-Данченко. И свои ссоры скрывали. Вот и всё. А советская власть… У неё же другие цели были. Она сумела из нас сделать придурков. За 75 лет. Вы думаете, вы здоровы?

М. Д. Нет, отчего же…

Ю. Л. Ну, видите, как хорошо, и согласились…

М. Д. Просто я не думаю, что кто-то вообще здоров. Больны все.

Ю. Л. Да, я понимаю. Но не до такой же степени. Так что в этом советские преуспели. Вот и результат. Да я и себя не считаю особенно здоровым. При этой власти трудно быть здоровым. Вы думаете, что за десять лет что-нибудь изменилось — от Горбачёва до Ельцина?

М. Д. Нет, совершенно не думаю.

Ю. Л. Ну, слава Богу.

М. Д. Но и иллюзий у меня никогда никаких не было…

Ю. Л. Совсем никаких?

М. Д. Абсолютно.

Ю. Л. Да?.. Ну это, слава Богу, молодая, значит. У вас болезнь в начальной стадии, вы можете ещё выздороветь…

М. Д. Но ведь не только советская власть была больным режимом, Россия во все века была не очень здоровая страна…

Ю. Л. Нет, это не совсем так. У России были разные периоды. Вот, например, перед той войной Россия по всем, как теперь модно говорить, показателям была конкурентноспособна с Европой.

М. Д. Но тем не менее, по Бердяеву, наши пространства, просторы тоже с человеком что-то делали…

(Стук-хлоп-дверь. — Пожалуйста, Борис Александрович. — Лом идёт, Юрий Петрович… — Как?! — Лом зрителей, лом…— Хороший фотограф сейчас придёт, будет снимать…— Да, Ниночка, что? — Юрий Петрович, там масса камер, одна в оркестровой яме… И так — шесть минут. Стук-хлоп-дверь.)

М. Д. Как вам кажется, сейчас есть место публицистическому театру?

Ю. Л. Может быть… Если он хороший.

М. Д. А что такое публицистический театр?

Ю. Л. Ну, наверное, ближе к Брехту, он политик в театре. Ну, а публицистический театр — не знаю… Я как-то не очень этим увлекаюсь… Господи, да все жанры хороши, кроме скучного.

М. Д. Юрий Петрович, за 60-е — 70-е годы, в этих условиях замечательной советской власти, театр выработал свой язык, и Таганка тогда отличалась тем, что создавала многослойный сценический текст, где были и легальный слой, и нелегальный, и подтекст, а сейчас что происходит с театральным языком? Уже ведь по-прежнему невозможно?

Ю. Л. Ну, ведь у меня другие взгляды на всё это… Я не занимался спором с властями, и никаких фиг в кармане я не держал… А подтексты были и у Антона Палыча Чехова. Он тоже не боролся с советской властью. Я старался выразить…

(Стук-хлоп-дверь. Входит редактор телевидения Ирина Тайманова. — Да, Маша?.. Ой, простите, ради Бога, я издали вас не узнал, принял за Машу Полицеймако… Вы так роскошно причесались… — Мы можем разговаривать с вами в Зимнем саду в антракте?.. И так — минут пять. Стук-хлоп-дверь.)

М. Д. Мы с вами разговариваем как-то очень бессвязно…

Ю. Л. А это театр, в нём всегда так. Театр — это сумасшедший дом. Сейчас и во всём государстве сумасшедший дом, какая разница.

М. Д. Но театр всё-таки имеет и зоны сосредоточенности…

Ю. Л. Не-е-ет, театр не имеет никакой сосредоточенности. Это артист должен уметь сосредоточиться во время спектакля или репетиций, а так — нет…

(Стук-хлоп-дверь. Входит редактор телевидения Ирина Михайлова.)

М. Д. Юрий Петрович, вы ставили много оперных спектаклей за рубежом, есть ли для вас какие-то принципиальные отличия в общении с музыкальным материалом? Известно, как вы с фонариком дирижировали драматическим спектаклем, как всегда была партитура… ритмический строй спектакля для вас был очень важен…

Ю. Л. Есть, есть такое отличие, безусловно. Когда я ставлю, предположим, «Дон Джованни» Моцарта, то я понимаю, что примат в этом деле не мой, а Моцарта, я должен сделать всё возможное, чтобы не мешать музыке Моцарта, а, наоборот, чтобы она в вас, слушателя, входила как можно свободней, и я своим изобразительным рядом не мешал музыке. Я понимаю, что должен быть как можно скромнее, хотя я должен придумать форму, чтобы музыка слушалась, чтобы не мешать ей…

М. Д. А что играют актёры в оперном спектакле?

Ю. Л. Ка-а-ак? Они играют то, что написал Моцарт.

М. Д. Музыку?

Ю. Л. Ну, там и либретто неплохое, бывает плохое либретто, а у Моцарта хорошее либретто…

М. Д. Нет, но по сути…

Ю. Л. Вот он по сути через музыку персонаж передаёт. Главное — музыкальный строй должен помогать. Это особый театр. У Мусоргского свой музыкальный мир, у Моцарта, у Вагнера… — это всё миры.

М. Д. Юрий Петрович, на Таганке висели портреты тех, кто был вам близок тогда, когда театр основывался. Если бы вы начинали сейчас, чьи портреты висели бы?

Ю. Л. Да, думаю, в общем, те же. Кто мне ближе из четырёх портретов? Наверное, Мейерхольд. Я мало меняюсь…

М. Д. Нет, ну тогда не висел Моцарт, а сейчас, быть может, он возник бы…

Ю. Л. Так я могу кругом обвеситься портретами, а толку-то что? Я повесил в театре давно-о-о в конце коридора Чаплина. Чтобы, когда артисты идут домой, они проходили мимо Чаплина. Может, в душе что-нибудь пробудится… Оказалось, ничего не пробудилось… А только начали судиться за имущество, надо же дойти до этого.

М. Д. Кто вам сейчас близок из мировой культуры? Кто вам помогает жить?

Ю. Л. (Пауза.) Жена да сын.

М. Д. А что Вы сейчас будете ставить?

Ю. Л. Буду ставить в Афинах еврипидовскую «Медею». Музыку пишет Эдисон Денисов, с которым я уж четверть века работаю. Потом буду ставить «Вишнёвый сад» Чехова в Греции. «Медею» — с Таганкой, «Вишнёвый сад» с греческими артистами, в греческом театре, где я поставил «Кредитора» Стриндберга. Потом буду ставить у немцев «Пиковую даму»: я переделал либретто, а Альфред Гарриевич Шнитке делал музыкальную редакцию. Раньше в «Пиковой даме» были купюры, о которых Пётр Ильич в письмах писал, что «вот это ему не очень удалось». И поэтому я приблизил либретто к Александру Сергеевичу, об этом просил тоже Чайковский, когда писал письмо Модесту о том, что либретто очень плохое… Есть и другие планы, но я не люблю о них говорить, я суеверный.

М. Д. Есть русские актёры, и есть актёры разных стран… Где было что-то похожее на работу с нашими? Кто вам оказался ближе и есть ли какие-то театры в мире, где вам, скажем, с актёрами трудно в силу какой-то другой школы?

Ю. Л Видите ли, меня школы не очень интересуют, это всё больше выдумано. Просто есть хорошие и плохие, есть одарённые и менее одарённые.

М. Д. Но есть какая-то манера…

Ю. Л. Манера разная, только на самом деле это более жёстко. Это легенда, что наши артисты самые хорошие, это глупость. Квасной патриотизм… Там люди более профессиональные, чем мы, и работают они гораздо больше, настойчивее, умеют больше трудиться. А мы пронизаны чушью всякой… какими-то мифами, главное, ерундовыми, и профессионально мы слабы…

Поэтому мы так плохо живём. Работаем мы средне, ленивы, чванливы, мало любопытны… И нереальны…

М. Д. Может быть, поэтому искусство и не покидает наших пределов, что мы нереальны?

Ю. Л. Ну, это малоизученные проблемы. Вы же знаете по истории искусств, что какие-то необыкновенные явления в искусстве вспыхивают неожиданно, вдруг. И это не зависит ни от режима, ни от времени…

М. Д. Юрий Петрович, но ведь когда открылись границы и стало возможным передвижение, всё время приезжают западные люди и всё равно питаются от этой земли, им нужно то, что здесь есть, при том, что мы чванливы, малолюбопытны — всё правильно! — но что-то они черпают? То, чего не хватает им…

Ю. Л. Конечно, безусловно, я и в Африку поеду, тоже почерпну чего-нибудь, может, кроме СПИДа (пауза). Но не думаю, что они чем-то сейчас особенно могут обогатиться. Они в ужасе, когда они отсюда приезжают. Как, предположим, в какое-то дикое племя приехали. И удивились. Ну чем мы их можем удивить?

М. Д.А чему удивляются?

Ю. Л. Удивляются? В ужасе от чего? От запахов…

М. Д. Ну, это всё бытовуха…

Ю. Л. Какая же это бытовуха, это эстетика! В наши парадные страшно войти, что вы… У меня сын сказал: «Куда ты меня привёз, зачем?» Родной сын, именно от ужаса. Он там вырос, и он не понимает этого, не понимает… Какая же бытовуха?.. Это сленг, вы наслышались, говорите сленговое слово, это ужас. Во всех парадных — вонь и грязь.

М. Д. Можно сказать не на сленге, можно сказать, что это не экзистенциальная проблема — парадное.

Ю. Л. (Пауза.) Да Бог с ними, с терминами. Важно, что жить нельзя, вот и уезжают кто может.

М. Д. Но ведь эту землю тоже надо как-то сохранять…

Ю. Л. Так сохранить-то не могут, и не только мы. Вы посмотрите, что кругом в мире делается. Мы с вами рассуждаем, а что творится…

М. Д. Не только у нас…

Ю. Л. У нас-то больше всего, что нам о других… Это наша советская манера: а там ещё хуже…

М. Д. Но апокалипсис касается не только нас.

Ю. Л. Да, я читаю Библию… уже много лет и довольно регулярно.

Ирина Михайлова. А вы были влюблены в своих актёров?

Ю. Л. Нет, Боже сохрани… Господь с вами, чего в них влюбляться? Половина вообще полууголовники.

Лена Вестергольм. Что же тогда удивляться, что пошли все суды и делёжка имущества…

И. М. Вы утверждаете, что у русских актёров нет индивидуальности… И Высоцкий мог быть в любой другой стране, и Славина, Демидова, Золотухин?

Ю. Л. Безусловно, и даже лучше Демидовой.

И. М. А индивидуальность, то, что мы называем национальным характером, — разве это не присуще русским актёрам, не накладывает отпечаток?

Ю. Л. Это больше выдумки. (Пауза.) Это мои взгляды, а мне все будут возражать и ругаться. Ка-а-ак?! Да вы Гоголя почитайте…

М. Д. Вопрос не эстетического свойства. Тем, кто здесь живёт и пытается как-то заниматься содержанием маленьких участков этой земли, приходится каждый день задаваться вопросом: за что же держаться, цепляться в этой жизни? Поэтому вопрос о том, какие ценности вы видите в этой жизни с её затхлыми парадными, с её уголовщиной и так далее, и так далее, — он закономерен. Каждый день этот вопрос мы вынуждены себе задавать, потому что нам здесь жить.

Ю. Л. (Пауза.) Я… старше, чем вы, в два раза… А начал я здесь свою деятельность трудовую — трудовую — в 14 лет. Вы цепляетесь за журнал, а я цеплялся за трамвайные буфера. Чтобы в шесть утра доехать до ФЗУ, где я жрал ложкой, прикованной к столу. Так что… Сидел в блокаде здесь (пауза). И героем себя не чувствую. Вы знаете, я не злой…

М. Д. Я тоже не злая…

Ю. Л. Да, я вижу, что вы не злая, но…

М. Д. То есть вы не видите никаких точек опоры вот в этой жизни?

Ю. Л. Ну, почему? Если б я не видел никаких — вы б со мной не разговаривали, я б не приехал, зачем мне? Ну, зачем мне приехать, терпеть неудобства на старости лет и опять окунуться в эти же парадные, в эти безобразия, играть в ужасном помещении…

И. М. Ваш «Живаго» — по форме такая театральная российская фреска, а по духу очень лирический и камерный спектакль. Вы думали о зрителе, когда готовили этот спектакль? Вы представляли — на кого, для кого?

Ю. Л. Нет. Меня это не интересует. Но в результате я буду думать, почему это провалилось или имеет успех. Потом. Я разве знаю, кто придёт, откуда? Этот вопрос мне всегда задают, везде, в разных странах — на что я рассчитываю. Нет, как я работал, так и работаю, в любой стране. Когда работаешь, столько забот, что как-то не думаешь, кто придёт. Некогда просто….

И. М. Приезд в Петербург — событие для вас?

Ю. Л. Да какое событие по сравнению с тем, что происходит! Мир вообще находится сейчас в таком чёрном периоде… но не до такой степени, как Россия. Всё-таки России дан был большой шанс, и как его использовали за десять лет? Скверно-то как… Десять лет уже! А сколько ещё? Судьба иногда даёт неповторимый шанс. И вот я думаю — это последний.

И. М. Окажись вы в России сейчас с прежним театром, сейчас, вот в этой ситуации, когда действительно всё плохо и все мы действительно живём только проблесками надежды на то, что дети ли наши, внуки ли… Окажись вы сейчас в России…

Ю. Л. Да я и нахожусь.

И. М. Нет, именно с театром, и если бы была возможность ставить именно здесь. Что бы вы поставили?

Ю. Л. А вот «Доктора Живаго». Я и поставил. В России же.

И. М. Но это было всё-таки уже…

Ю. Л. Ну, год назад.

И. М. И всё-таки, что бы вы сейчас поставили? Что вас волнует?

Ю. Л. Да я не по волнениям ставлю. Во-первых, я должен придумать, как поставить; потом, я должен найти возможности, и денежные, и актёрские, взвешивать, думать и не знать, что получится, как всегда в искусстве, как у любой матери. Она-то мечтает, что выродит что-то стоящее, а, может, выродит бандита, откуда она знает?.. А насчёт «наши внуки» — это мне друг мой великий Николай Робертович Эрдман… Неожиданно попросил меня зайти к нему. Стоял коньяк… с лимончиком, он говорит «Ю-ю-рра, извините, я решил перед вами извиниться. Я вам говорил, что я-то ничего не увижу, а вы, может, что-нибудь увидите — вы тоже ничего не увидите». (Пауза.) Вот насчёт внуков… правнуков… Папа мой хотел что-то увидеть…

М. Д. Юрий Петрович, вы сказали: не увидят дети, внуки… А вообще, если строго говорить, что человек должен увидеть-то?

Ю. Л. Ну, у каждого свои видения.

М. Д. Не-ет, это вопрос…

Ю. Л. Какой?

М. Д. Что, собственно, человек должен увидеть кроме каких-то вещей, которые не зависят ни от режима, ни от парадных, ни от чего?

Ю. Л. Уметь жить.

М. Д. Вот!

Ю. Л. И видеть… всё.

М. Д. Во-о-от, значит, кто сумеет — дети, внуки — увидят…

Ю. Л. Да, увидеть, и жить с удовольствием…

Текст подготовили к печати Л. ВЕСТЕРГОЛЬМ И М. ДМИТРЕВСКАЯ