Коренной петербуржец Владислав Пази, окончив в начале 70-х ЛГИТМиК, покинул свой город, конечно же, «любимый до слёз», и связал свою судьбу с провинциальным театром. Ни один из вариантов столичного жизнеустройства, тогда бытовавших, ему решительно не подходил: ни диссидентский «кухонный» театр, где гонимость автоматически рифмовалась с гениальностью, ни томительное топтание в театральных прихожих в очереди за своим «куском пирога», который к тому же был надёжно поделён предыдущим театральным поколением. Владислав Пази не стал искать хитроумную нишу в отлаженной машине ленинградской театральной иерархии, как не стал презрительно и гордо из неё выламываться. Он заложил своих коней и двинулся в долгие, четвертьвековые странствия по русской провинции. Мурманск — Владимир — Омск… И далее — везде.

«Далее везде» в его случае оказался русский театр драмы в Бишкеке (тогда — Фрунзе). Там он задержался надолго, в общей сложности — на пятнадцать лет. Целая жизнь. Жизнь театра и театральной идеи. Южная окраина бывшей советской империи. Форпост русского психологического театра и ленинградской театральной школы, обдуваемый ветрами и песками Средней Азии.

Белое солнце пустыни… Бишкек, разумеется, никакая не пустыня, а столица Киргизии. Здесь всё смешалось невероятно: времена, нравы, люди, судьбы, нации, север и юг, летний зной и снежный холод гор. Запад и Восток (их диковинную и глубоко драматическую встречу Пази устроил в своём знаменитом спектакле «М. Баттерфляй»). В Театре русской драмы поют русские, украинские и еврейские песни, а мужа помрежа Аси, очаровательной киргизки, зовут и вовсе — Анатолий Большевикович… Здесь главный художник Георгий Белкин — потрясающий джазмен, родной брат Бэмса из «Взрослой дочери молодого человека». Он несколько сезонов подряд держал ритм в «Декамероне», отбивая джазовую партию на барабане, но свою «чаттанугу-чучу» он способен выдать в любой момент и на любых инструментах — чашках, ножах, спичечных коробках и т. п. — было бы вдохновение.

Самое популярное слово в бишкекском городском словаре — дружба. В центре города — гостиница «Дупек» (что эту самую дружбу в переводе на русский и означает), театр носит звание «ордена Дружбы народов».

Русский театр расположен в самом центре Бишкека, в Дубовом парке. Громадное чудище из бетона и стекла, зловещий оскал соцреализма, хранящий в своём железобетонном чреве вечную мерзлоту. Балетмейстер Сергей Стрельцов утверждает, что оно не прогревается в знойное среднеазиатское лето, когда асфальт плавится под ногами.

В условиях этой вечной мерзлоты в самом центре южноазиатского города петербуржец Владислав Пази и возводил свой театр.

Осенью 1994 года я застала финал этого «театрального романа». По чеховским меркам — последний, четвёртый акт драмы. Прощание. Тихо звучит музыка. Наши уходят.

Одному Богу известно, что будет с этим театром дальше, но той осенью я застала театр-дом с надёжно и добротно налаженной жизнью, по-семейному основательной и спокойной и, как мне показалось (а это невозможно разыграть) — счастливой. По всему было заметно, что это была не пылкая случайная связь, не авантюрный любовный роман — но театр-семья, где представлены все актёрские поколения и книга жизни читается на сцене без вымарок и купюр. Интеллигентно и со вкусом составленная афиша. Изучая репертуар, я не нашел никаких «французских штучек» (даром, что театр провинциальный) — тут умудряются обходиться без них. Шлягеры здесь уважают, но предпочитают делать их на другом материале — который год «гвоздём сезона» держится «М. Баттерфляй», удивившая во время гастролей публику Москвы и Петербурга.

В доме-театре, построенном Владиславом Пази, жизнь по-семейному размеренная и надёжная, но тонус у неё — высокий, а ритм — напряжённо-рабочий: здесь привыкли выпускать три спектакля в сезон. Спектакли здесь, увы, имеют жизнь недолгую. И снимают их с афиши не тогда, когда они окончательно выдохнутся и разболтаются. Они прекращают своё существование по другим причинам: либо умирает, либо уезжает актёр. Дублёрство здесь не принято, как обходятся в хороших семьях без «побочных» романов. Как правило, замен режиссер не практиковал: ему были важны интонация и облик — уникальные и неповторимые — своих героев.

Память об ушедших, уехавших, отошедших в мир иной тут хранят долгую, как это бывает в больших семейных кланах. К примеру, «Три сестры» сняли, когда уехала исполнительница Маши — до сих пор здесь переживают за бедную Машу Прозорову, которая вместо «в Москву, в Москву!» очутилась где-то на Кубани, вне профессии, с тяжёлым бытом.

Здесь целый вечер могут рассказывать, каким талантливым и непостижимым актёром был Игорь Аитов, игравший Кузьмёныша в спектакле «Ночевала тучка золотая», и как непоправимо сжигал себя — во всех смыслах — и сжёг-таки, и пепел, привезённый в ящике из Сибири, всем театром хоронили на местном кладбище… И каким фантастически ранимым был Эммануил Исаакович Праг, со смертью которого закончился любимый всеми «Декамерон», а умер он, не дожив до шестидесяти, как тут уверены, oт недостатка… любви и признания. О, актёры, птицы небесные! Ну как-то не так, недостаточно его похвалили во время гастролей, а он возьми да и умри прямо в аэропорту, не cxoдя с самолёта, а какой «Декамерон» без Прага?..

Из этого театра не исчезают бесследно, хотя, как во всех провинциальных театрах, текучесть и перемена лиц здесь высокая — что поделаешь, ну не способствует провинциальная сценическая жизнь оседлости! И всё-таки повторю: тут живут насущным хлебом сегодняшнего дня — люди и спектакли продолжают жить вне времени, в особом пространстве театральной памяти. Я не знаю, есть ли у Бишкекского театра будущее. У него есть прошлое — со своими легендами, устоями, традициями.

Каждый новый сезон в этом театре открывается премьерой русской классики: Чехов, Островский, Лесков, Достоевский.

В «Талантах и поклонниках» Владислав Пази объяснится в любви к провинциальному театру и провинциальна актёрам.

Разумеется, пьеса Островского толкует о театре вообще. И все актёры, в том числе и столичные, любят её особой любовью: это — про себя, про свою профессию, про её очарование и муку, про вечную радость театра и про его отраву, про странную, невыносимую, счастливую, зависимую жизнь.

Но в этом спектакле жизнь театра и судьба актёра увидены Пази в самом нищем, затрапезном, безжалостном их обличье.

Режиссёр, так заворожённо-приговорённо поклоняющийся красоте на сцене в самых невероятных, фантастических её проявлениях (и совсем не случаен в его творчестве многолетний союз с художницей Аллой Коженковой), — в «Талантах и поклонниках» сторонится вечерних, призрачных чар театра и всматривается в его жизнь трезвым дневным взглядом. На сцене ломаный деревянный забор, бесконечный и глухой, тумба с потрёпанными и пожелтевшими театральными афишами. Когда играет духовой оркестр, кажется, что жизнь не так сера и безобразна и деревья в городском саду тревожно и волшебно бликуют, кружатся в отблеске огней — то ли городских фонарей, то ли театральных софитов?.. Но стоит дать на сцену прямой свет, как драные афиши и глухие заборы с нищенским равнодушием свидетельствуют о ничем не прикрытом безобразии жизни

Как говорила одна актриса, героиня совсем другой пьесы: «Умей нести свой крест и веруй». Хорошо нести свой крест в освещенных столицах, под мельканье телевизионных камер на премьерах. Куда труднее нести этот крест и не бояться жизни в захолустье, на краю земли, где мокрый ветер разносит по городскому безлюдному парку обрывки вчерашних афиш.

Пази объяснился в любви к провинциальному театру и провинциальным актёрам — с их чудачествами и амбициями, штампами и взлётами, с их трудной и неустроенной жизнью. Не случайно в центр спектакля выходит эпизодический, в сущности, персонаж, Мартын Нароков (JI Ясиновский): этот седой старик режиссёру не менее важен, чем главная героиня.

«Из тонких парфюмов соткана душа моя… Я и сам знаю, что чудак. А ты что, этим словом оскорбить меня, что ли, захотела?» — душа людей театра соткана из самых невообразимых, в том числе тончайших парфюмов, и все они чудаки, и этот старик всё про них, как никто, понимает, и всякому сценическому труду знает цену — от «примы» до чернорабочего сцены, каждый вечер забивающего гвозди, латающего бесчисленные дыры старого театра…

Режиссёр даёт в спектакле два типа, две модели театра. Две, говоря булгаковским языком, «волшебные камеры». Есть театр Саши Негиной и есть театр Нины Смельской. И каждая получает у Пази свой бенефис. Одна играет пьесу «Кошелёкъ» с танцами и развесёлыми куплетами, демонстрируя, как сказали бы сегодня, модель коммерческого, «игривого» театра. Другая, играя в бенефис «Коварство и любовь», выбирает театр больших страстей и высокой драмы.

Режиссёр не устраивает конкуренции и не делает своего выбора. Он взволнован истинно драматическим даром Саши Негиной (Нина Скляренко), но ценит и искусство Нины Смельской (Людмила Проходова), её очаровательное умение быть легкомысленной и прелестной… Выбор делают героини — и каждая платит по своим счетам.

Пьяный трагик Ераст Громилов (А. Балбекин), провинциальный Мамонт Дальский, советует Саше своим рокочущим басом: «Офелия, удались от людей!» Негина и удаляется в финале — но не в монастырь, а в театр, в его «волшебную камеру» — только там ей дано преодолеть тёмное захолустье жизни, её глухую тоску и застарелую нищету, её вечно пьяные рожи и серые заборы. Перрон, вокзал, дешёвый оркестр — и только чёрная дорожка слезы проползёт по её щеке в сцене прощания. И неловкий Петя, стоя у ободранных афиш, ей прокричит вдогонку: «Я желаю только одного, чтобы ты была счастлива, Саша. Уж как-нибудь, будь счастлива…»

Уж как-нибудь, но будьте счастливы! — вот режиссёрская интонация, тихим обертоном звучащая в спектакле.

Но финал этих «Талантов» всё-таки не эффектный отъезд и не нелепый танец потерянного студента Пети под полуцыганскую музыку пропахшего гарью вокзала. Финал отдан режиссёром Мартыну Нарокову. У кого-то устраиваются, у кого-то рушатся судьбы, а этот старик, одновременно поэт и чернорабочий театра, подойдёт к покосившемуся деревянному помосту, осмотрит его хозяйским взглядом и станет приколачивать гвоздями расшатавшиеся доски. Мерный удар молотка и музыка, не перебивая и не упраздняя друг друга, на равных, прозвучат в конце этой истории, этого провинциального «театрального романа». Жизнь может сложиться или нет, случай и удача могут улыбнуться, а могут и отвернуться, но этот старик, этот неисправимый чудак будет тихо латать разваливающееся на глазах здание старого театра. Провинциального, окраинного, совсем не звёздного и не знаменитого.

Может быть, лучший спектакль Пази из виденных мною на сцене бишкекского театра — «Прекрасное воскресенье для пикника» Т. Уильямса.

Т. Уильямса русская сцена давно полюбила, а в особенности — актрисы, находящие в героинях американского драматурга особое душевное родство, природу, во многом близкую природе актёрской. Русские актрисы всегда любили героинь Уильямса за особый дар тончайших нервных вибраций, за душевные смещения и странности, изломанность и непредсказуемость — вот уж чья душа соткана из сверхтонких парфюмов! — которые так заманчиво передать на сцене. Но русская же сцена выработала и устойчивый стереотип уильямсовского спектакля, часто опасно балансирующего на грани культивируемой истерии, напропалую педалируемых «странностей» и «надломов»…

Владислав Пази нашёл безошибочную и счастливую форму, которая его спектакль художественно подстраховала. Жанр спектакля он обозначил в программке как «джаз-квартет» и «привил» уильямсовской драме музыку джаза, «музыку толстых», как называли его в нашей стране в 30-е годы, эту музыку тонких и душевно не защищённых, музыку, в которой сплелись великая тоска и одновременно великое преодоление этой тоски.

Собственно, про это он и поставил свой спектакль — не про четыре женских одиночества, а про то, что искусство есть преодоление тоски и одиночества, экзистенциального трагизма человеческого существования.

Четыре драматические актрисы играют в спектакле по правилам джаз-квартета. Они одновременно и несчастные обитательницы сумасшедшей квартиры, и джаз-музыкантши, устроившие свой сейшн на задворках жизни. В спектакле не просто звучит музыка Армстронга, Тонни Беннета, Джерри Маллигана; это музыка — не фон для драматической игры, она сама властно диктует способ существования, даёт выход четырём затравленным жизнью, оттиснутым на её обочину «странным» женщинам. Их страхи и странности, их одиночество не упираются безнадёжно в тупики отчаяния, как им положено было бы по сюжету, но находят истинно музыкальное разрешение, внесюжетный — джазовый! — выход.

Все психологические вибрации и переходы в спектакле «настроены», виртуозно налажены — но ещё на сцене отлажен механизм «театра в театре», двойной игры. Все свои страхи и «сдвиги», все душевные болезни героини преодолевают в джазе, игре, музыкальном преображении.

Вот Боди (Л. Ледяйкина), домашняя квочка, хлопочет на кухне, готовясь к «прекрасному воскресенью» — но вот она же берёт цыплёнка и начинает играть на нём, как на трубе, и она уже не кухонная клуша с нереализованным инстинктом материнства, но — музыкант, и нет никого её прекраснее и невесомее… И Софи (Л. Любомудрова), сумасшедшее затравленное существо, вдруг начинает танцевать под нежное немецкое пение Боди, и её странный танец-кружение словно одолевает тёмную душевную болезнь. Доротея (Н. Скляренко), мечтающая о прекрасном принце, затевает танец с белой тюлью, которая в её трогательном воздушном театрике мгновенно превращается в роскошное свадебное платье — и никакое финальное крушение иллюзий не сможет отобрать у неё этих счастливых минут.

«Мы будем ездить на автомобиле!» — пообещает Элина (Л. Любимова), чёрная женщина-змея в котелке и фрачной паре, похожая на трагического клоуна — и вот они уже едут, и ветер свистит за спиной, и все мечты о большой красивой жизни сбываются здесь, в крохотном «комнатном» театре, где шторы входных дверей вдруг оказываются театральным занавесом, а тесная квартирка и есть та «волшебная камера», на пятачке которой можно прожить другую жизнь, которая, несомненно, счастливее, милосерднее, талантливее настоящей.

Режиссёр будто выхватил эти женские жизни из темноты одиночества, глухого отчаянья и дал им — в джазе, игре преобразиться, расцвесть, утешиться, отплакаться. Чтобы потом, в финале, понять: «Мы просто должны жить. Это все, что жизнь может нам предоставить и потребовать от нас».

Свой последний сезон в Бишкеке Владислав Пази открыл премьерой «Игрока» по Ф. Достоевскому.

Мне показалось, не случайно выбор пал на «Игрока». У Достоевского всегда ведётся мучительный спор человека с судьбой, — в этом романе человек ставит свою жизнь на карту в самом буквальном смысле. Для режиссёра и его труппы в прощальном спектакле на сценическую карту тоже в каком-то смысле была поставлена жизнь. Их общая жизнь, прожитая в этих стенах, на этой сцене.

Сценическое пространство, сочинённое художником Георгием Белкиным, — замечательно ёмкая, отточенная до формулы метафора романа, выраженная в словах Алексея Ивановича, молодого учителя: «Я поставил на карту всю жизнь свою». На сцене нет отдельно — человека и отдельно — игорного стола. Всё трагически совмещено. Центр сцены, выстланный зелёным сукном, расчерченным, как игорная рулетка, и есть тот магический круг, на который поставлена жизнь героев. Они в пространство этого круга словно выталкиваются какой-то дьявольской силой. Сверху сцена освещена огромным кругом лампы. Это — странная лампа, она зловеще нависала над героями и ничего на самом деле не освещает. Почти всё действие этого чёрно-белого спектакля происходит в полумраке, под редкое мерцание лампочки. Душевное пространство романа — кружение человеческой души в потёмках судьбы.

Сцена «Игрока» свободна от быта — кажется, здесь властвует чистое бытие. Человек выходит из темноты, делает ставку и — в темноту уходит. На сцене не Гамбург и не Париж и не любимый Достоевским Петербург, и не упоминаемая героями в их «дальнем зарубежье» Москва. На сцене мистический город Рулетенбург. Двенадцать стульев выставлены в круг, и сидящие на них люди в зловещем ритме сомнамбулического танца вращают колесо судьбы (балетмейстер Николай Реутов).

В этом инфернальном Рулетенбурге юная душа, Алексей (Е. Иванов) мечется с гибельной страстью и восторгом. Ступив на магический зелёный круг, Алексей уже не может с него сойти, тот затягивает его с дьявольским азартом: «Вот вырвусь из порядка и закружусь, закружусь…»

Но точно так же и все остальные русские герои спектакля «вырваны» из житейского порядка. Но русские герои Достоевского — все как один — эксцентрические игроки — каждый обещает «что-нибудь необыкновенное». Не только у Бабуленьки и Алексея, тут у каждого своя «эксцентрика» сжигающая человека страсть, тут каждый ходит на грани душевного помутнения и срыва.

И Генерал (В. Москалёв) с его безумной любовью к мадемуазель Бланш. И Полина (Н. Скляренко), которая не только влюблённого в неё героя терзает, но и себя не щадит, сгорает, бледная и измученная, раздираемая тайными страстями мучительница.

Все русские герои спектакля словно бросают себя под колёса мчащегося поезда. И всё спускают дотла, чтобы потом, как Бабуленька, замереть, перекреститься в темноте под одиноким лучом прожектора и сказать на выдохе, с тишайшей горечью: «О, Господи…»

Внутри суконного зелёного круга происходят не только «эксцентрические», но и тихие сцены спектакля, как известно, важнейшие для Достоевского. Отсюда, из круга, Полина, прощаясь, скажет Алексею: «Я не люблю вас». А потом сама выслушает, как де Грие (С. Матвеев) объявит ей о разрыве.

В финале спектакля герой признаётся: «Есть что-то необыкновенное, когда один, на чужой стороне, ставишь один гульден…» В. Пази поставил спектакль о том, как человек бросает на карту не гульден, не франк, не рубль — бросает самого себя. И «чужая сторона» в его спектакле — понятие не топографическое, её не отметить точкой на земном шаре. Трагическая мысль этого спектакля в том, что весь мир и, может быть, сама жизнь становятся для человека чужой стороной. И человек остаётся один на один с судьбой в потёмках выстуженной жизни…

К своим пятидесяти годам Владислав Пази вернулся в свой город, после среднеазиатского зноя узнавая «декабрьский денёк, где к зловещему дёгтю подмешан желток…» Но любимый город не сразу его признал. Очевидно, ещё и потому, что слово «дупек» (дружба) в Петербурге не столь популярно, как в Бишкеке.

Осенью, возвращаясь после спектаклей в гостиницу «Дупек», я не успевала «вернуться до темноты»: среднеазиатский город был в кромешной мгле. Я не знаю, как сегодня в Киргизии с электричеством и освещён ли вечерами Бишкек. Мне кажется, кроме нехватки электричества, в этом городе и его русском театре не хватает режиссёра Владислава Пази. В частности, мне доподлинно известно, что, кроме всего прочего, этот режиссёр совершенно неподражаемо танцевал на театральных банкетах еврейский народный танец, под названием «семь-сорок». Там он был — чуть ли не общенациональной фигурой примирения. Так, после ошской трагедии на ритуал примирения киргизского и узбекского народов в качестве «русского брата» пригласили Владислава Пази, и он, похожий на рыжего раввина, примирял враждующие стороны на чистом киргизском языке и благословлял их на долгий мир…

Здесь мои братья и сёстры по критическому цеху то и дело сокрушаются по поводу его провинциализма: уровень провинциальной режиссуры, следы провинциального театра… Особо этим опечаленных хочется спросить: многие ли из них знают, что за жанр такой диковинный — гидаю-дзёрури? И как это может сегодня выглядеть на петербургской сцене? И соотноситься с театром кабуки?

Пусть спросят у Пази. Он и правда второй сезон подряд удерживает уровень «провинциальной» режиссуры, то есть:

— простодушно и непоколебимо полагает, что должен ставить три спектакля в течение сезона — и ставит их, лишая себя столичной роскоши рассуждать о кризисе, финансовой катастрофе культуры и т. п.;

— на его спектакли не попасть, потому что провинция приучила его делать «театр для людей», то есть оставаться на сцене увлекательным и волнующим — окликает ли он тень мелодрамы в «Даме с камелиями» или фантазирует на темы японского классического театра, устроив вместе с Аллой Коженковой в зале Театра имени Комиссаржевской (известного, признаем, своим консерватизмом и умеренностью) настоящий восточный храм.

В отсутствии единственного и постоянного театра-дома он создаёт таковой на территории отдельно взятого спектакля. А вообще-то куда интереснее было бы поразмышлять о провинции как о теме творчества этого режиссёра — теме, которая проходит сквозь все бишкекские спектакли. Провинциальность как душевное и духовное состояние, вытесненность на обочину жизни, блуждание человека в душевных потёмках, житейских несчастьях, темноте…

Тоска, глухие заборы и пошлый вокзал в «Талантах и поклонниках»…

Замкнутый комнатный театрик-душегубка, в котором живут героини Теннесси Уильямса…

Вся жизнь — «чужая сторона» для русского человека в «Игроке»…

А ещё интереснее посмотреть, как герои Островского, Достоевского, Уильямса преодолевают это состояние, как цепляются за жизнь, как радуются празднику или иллюзии праздника, как готовятся к «прекрасному воскресенью для пикника»… Ведь, как справедливо полагают героини этого спектакля, «воскресенья всегда не такие, как обычные дни», и самое главное — несмотря ни на что, «мы вернёмся до темноты»…