Пушкин в России больше, чем Пушкин.

Бесчисленное количество анекдотов, передающихся изустно в течение полутора веков — ещё не самое главное тому подтверждение. Существеннее: отчуждённые от создателя строки — десятки, сотни. «Я помню чудное мгновенье», «Златая цепь на дубе том», «Мне скучно, бес», «Народ безмолвствует», «Ваша дама бита», «На берегу пустынных волн», «Спокойно, Маша: я — Дубровский». Создав современный язык, Пушкин сам стал этим языком. Обратив реальное историческое лицо (1799 — 1837) в имя нарицательное: «Получишь у Пушкина».

Пушкин приговорён к участи русской мифологемы. Что там Цветаева — он у каждого свой, «мой», домашний, ручной, карманный. На нашей почве он действительно едва ли не единственный персонаж из всей русской истории (ну, ещё, вероятно — Ленин), о ком имеется представление у каждого жителя. Он неизбежен — от «Сказки о рыбаке и рыбке» в пять лет, «Руслана и Людмилы» в десять, «Евгения Онегина» и «Капитанской дочки» в пятнадцать… Невзирая на высокопарные заявления: «Не всякий имеет право на своего Пушкина», он обретён (хотя бы и бесправно) всеми. Пушкин в нас. С момента рождения и факта прописки. Он присвоен и переосвоен народом: ни о ком не создано такого количества художественных сочинений. Пушкин — единственный персонаж, породивший особую, обширную область литературы, имеющей дело уже не с ним непосредственно, а, выражаясь математически, с Пушкиным, с «первой производной»: с отношением к Пушкину. Вересаев, Булгаков, Зощенко, Хармс, Синявский, Битов, Довлатов — обилие имён и названий укореняет эту уникальную пушкинистику в качестве отдельного жанра. Интересен уже не сам Пушкин — а его отражение в им же созданном языке, народе, культуре. Единственный аналог здесь — Иисус, имеющий в христианской цивилизации подобный отсвет. Воистину, Пушкин — русская религия. С храмами, монастырями (и монастырскими угодьями), священнослужителями, паломниками, юродивыми и несметной паствой. И с Синодом (Пушкинским домом), где хранятся святые мощи — рукописи.

В. Рецептер (Сальери). «Моцарт и Сальери». Пушкинский театральный центр.
Фото П. Маркина

В этой системе координат не может не быть и своих еретиков. Кажется, эту почётную должность занял театр, интерпретирующий (каково кощунство!) пушкинскую драму, прозу и лирику. И — о ужас! — саму пушкинскую личность (тоже, между прочим, обширный слой — где и «Последние дни», и «Товарищ, верь!..», и «Болдинская осень», и «Медная бабушка»…) Без ереси не существовала ещё ни одна религия; она — неотъемлемое приложение, оборотная сторона догматов. Невозможно также вообразить конфессию, не борющуюся с еретиками.

Пушкинский Театральный центр, задуманный, основанный, созданный и возглавленный Владимиром Рецептером, сталкивается с этой проблемой всякий раз, когда за единым круглым столом собираются практики театра и пушкинисты. Люди, имеющие к Пушкину общую страсть, но принципиально различные подходы и цели. Люди, ставящие во главу угла пушкинское слово — и люди, призванные не дать слову главенствовать, вынужденные находить языку литературному эквивалент в языке драматического действия.

В. Рецептер (Лепорелло). «Я шел к тебе...»
Псковский театр драмы и Пушкинский театральный центр.
Фото П. Маркина

Разумеется, конференции Центра приводят к полезному взаимообмену профессиональными соображениями «теоретиков» и «практиков». Так, живейший интерес вызвало сообщение С. А. Фомичёва (Пушкинский дом) о том, что, возможно, Самозванец в «Борисе Годунове» не есть на протяжении пьесы одно и то же лицо… Ибо — согласно ремаркам — он в разных сценах называется по-разному: «Гришка», «Отрепьев», «Лжедмитрий», «Самозванец»… Мысль смелая (еретически!) и этим именно ценная для тех, кто, оттолкнувшись от неё, предложит принципиально новую версию «Бориса Годунова» — с пятью разноимёнными персонажами вместо прежнего Самозванца. (На изумление и поругание коллегам С. Фомичева…) Но уже заявление того же Фомичёва, что именно поэтому в сценической истории «Бориса» не было ни одного выдающегося Отрепьева — вызвало оживление в рядах. «А Золотухин?» — вскричали одновременно мы с режиссёром С. Черкасским.

Конечно, эта версия могла прийти в голову любого проницательного читателя — но именно учёный-пушкинист может обосновать либо опровергнуть её, так сказать, текстологически. А режиссёр — сценически. И разный путь доказательств снова может привести к противоположным результатам в силу их непереводимости с языка научных положений на язык сценических версий.

Театр-лаборатория Ники Косенковой (Москва).
Фото П. Маркина

Предполагалось, что сама личность Владимира Эммануиловича Рецептера, соединившего в себе таланты актёрский и режиссёрский, поэтический и драматургический, организаторский и филологический, будет способствовать сглаживанию углов, наведению мостов и нахождению общего языка. Но чаще Рецептеру приходилось оказываться в неловкой роли толмача-переводчика. Да и как он может выбрать между ипостасями собственного дара, если и в программе Фестиваля стоит его спектакль «Я шёл к тебе…», в котором пушкинист и поэт Рецептер к тому же исполняет одну из главных ролей? (Точнее, не одну Сальери, Лепорелло, Священника из «Пира…», Барона…)

Общее сценическое решение «Маленьких трагедий» — давний, выстраданный замысел Рецептера. К сожалению, «Я шёл к тебе…» показал скованность и зависимость Рецептера-режиссёра от Рецептера-пушкиниста. В известном смысле главным героем спектакля стал сам Рецептер — с его помыслами, задачами, проблемами. Собственно, кто шёл к кому? Да Рецеп¬тер к Пушкину прежде всего, и этот путь оказался не просто тернист и извилист — но разветвлён на несколько дорог, где тропа поэта не совпадает с тропой актёра, а путь драматурга с путём текстолога. И на камне у развилки рыцарь мог прочесть: направо пойдёшь — коня потеряешь, налево пойдёшь —…

И. Ларин в спектакле «Евгений Онегин. Рисунки на полях».
Театр «Монплезир».
Фото П. Маркина

Год назад — как предисловие к этой работе — Владимир Рецептер показал на предыдущем Фестивале отдельно «Моцарта и Сальери», где он также играл Сальери (а петербургский актёр Юрий Томошевский — Моцарта). Спектакль был сыгран почти что «в концертном исполнении»: минимум грима, декораций (два стула, стол, рояль), отказ от исторических костюмов. Спектакль-эскиз обладал, однако, большей художественной завершённостью, нежели «полнометражный» и «полноценный» многонаселённый завершённый вариант. В своём повседневном костюме Рецептер играл современного Сальери — учёного, мыслителя, организатора. Сальери-музыковеда, Сальери-члена Союза композиторов, Сальери-профессора и зав. кафедрой. Автора ряда монографий о Вольфганге Амадее. Сальери, пытающегося поместить Моцарта в рамки тривиальных жизненных норм (например, организовав его гастроли или персональный моцартовский Фестиваль) и уязвлённого невозможностью Моцарта умещаться в этих рамках. Здесь Рецептеру не требовалось раздваиваться: его разнообразные дарования совмещались в единой сценической задаче. В новой работе он вынужденно пошёл сразу на все четыре стороны. Что ж, ещё Пушкин понимал: иной черновик, неотделанный набросок ценнее каллиграфического списка.

Очевидно, что задача Сценического собрания сочинений Пушкина (которую поставил перед собой Пушкинский центр как одну из основных) невыполнима как минимум по той причине, что всякое Собрание сочинений, тем более Академическое (на которое и претендует Центр, не случайно сотрудничающий с научными институтами) — есть Канон, с которым отныне надлежит сверяться. Бог с ним, с Пушкиным, которого тем самым опять хотят узаконить, увековечить — его не убудет, он не одну подобную бесплодную попытку пережил. Но это всё-таки противоречит самой бесконечно вариативной, ненормативной природе Театра. На самом деле именно набросок, проба, вариант как особый сценический жанр могут и должны стать главным содержанием Фестиваля-лаборатории, Фестиваля не для широкой публики, но «для служебного пользования» прежде всего. Спектакль-поиск, спектакль-лабораторный опыт, спектакль, создающийся вчерне, непосредственно для Фестиваля или на самом Фестивале.

А. Латенас (Дон Гуан), В. Куодите (Лаура) и Т. Чижас (Дон Карлос).
«Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума». Фестиваль «LiFe».
Фото П. Маркина

Во всяком случае, именно такого рода работы заслуживали внимания (и заслужили) на Втором Пушкинском фестивале. А работы «законченные» — от МХАТа до профессионально беспомощных ярославских «графоманов» (Театр «На набережной») — неизбежно отдавали пронафталиненным анахронизмом. Впрочем, они бы, безусловно, сгодились для Собрания сочинений. Сгодилось бы для него (в качестве Приложения — в разряде казусов) и саратовское хулиганство по тексту «Моцарта и Сальери» (труппа «Академия театральных художеств»). Хулиганство милое, но совершенно бессмысленное — и с точки зрения театра, и с точки зрения понимания Пушкина. Уровень студенческого капустника: разбить фразу «Откупорив шампанского бутылку иль перечти „Женитьбу Фигаро“» на отдельные слова и придать каждому отдельный смысл; так что «Женитьба» будет означать пьесу Гоголя, а «Фигаро» — французскую газету. Пушкин здесь просто автор слов (есть ли у слов автор?), а потому спектакль на него и не замахивается, а просто развлекает. За что и любим пушкинистами: его вывозят на мероприятия Центра уже второй раз — сначала на Конференцию в Омск, теперь на Фестиваль во Псков.

Д. Михелевичюте и А. Латенас в спектакле
«Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума».
Фестиваль «LiFe».
Фото П. Маркина

Спектакль-опыт, спектакль-версия напротив, на Пушкина замахивается. Он оперирует текстом сценическим, и порою эти операции приводят к резким смысловым смещениям. «Анфан террибль» Фестиваля — моноспектакль петербургского актёра Алексея Девотченко (режиссура Владимира Михельсона) «Песни западных славян». Работа, шокировавшая лабораторию Фестиваля своей откровенной приложимостью к сиюминутным политическим проблемам: за персонажами древней истории встают сегодняшние «герои» балканской, чеченской, приднестровской трагедий. Девотченко и Михельсон увидели за этими бесконечными военными конфликтами зло экзистенциального порядка: война превращала всех её участников в жертв; одни — убиты, другие — превращены в убийц. Их же нешуточно обвинили в том, что им недорога историческая правда: де Радивой, о котором сложены «Песни» — борец за национальную независимость и персонаж якобы положительный. Де молодые люди (актёр и режиссёр) смакуют натуралистические подробности и воспевают насилие. Де они не оплакивают погибших, а насмехаются над ними. Практики обомлели: теоретики оказались элементарно эстетически безграмотны… Знатоки текста литературного не смогли прочесть текст сценический и отделить исполнителя от его героя — Рассказчика, который у Девотченко действительно с ироническим бесстрастием повествует об ужасах войны. А за ним — неприкрытая, обнажённая страстность и безжалостность актёра. Между прочим, становится страшно именно от ледяного спокойствия, с которым рассказывается о вспоротых животах и повешенных жидах. Недвусмысленное обличение тезиса «война всё спишет», ужас перед привычкой людей убивать других людей… — и обвинение в аморализме. Который сам по себе, в общем, тоже не порок — но уж не про этот спектакль будь сказано…

А. Латенас (Моцарт) и В. Багдонас (Сальери).
«Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума».
Фестиваль «LiFe».
Фото П. Маркина

Актёр Театра «Монплезир» Игорь Ларин показал на Фестивале работу по «Евгению Онегину», которая представляет собой бесконечную цепь вариаций: в этот раз был сыгран, кажется, пятый вариант композиции. Пушкинская тема не отпускает Ларина: в его репертуаре «Мой первый друг…» по запискам Пущина, готовится «Скупой рыцарь», (Собственно, «Ларин» — псевдоним актёра, взятый также из «Онегина»…) Но если в прежних его моноспектаклях главным был именно персонаж (Пущин, Вертинский), то «Онегин» лишён этого посредника между актёром и рассказом — он балансирует на грани чтецкой работы (не случайно и посвящён спектакль Яхонтову). Бесконечные сценические придумки-изобретения Ларин вынужден нанизывать не на характер, а на сюжет… а сюжет в «Онегине» как раз самое не главное: этот роман, в общем, движим отвлечениями от сюжета. Фабульная же выжимка, к которой от варианта к варианту всё более тяготеет актёр, увы, не представляет интереса (о чём Ларин интуитивно и сам догадывается, ибо разнообразит рассказ поисками всё новых почти цирковых выдумок и приёмов). Абсолютной противоположностью подхода к «Евгению Онегину» отличалась работа воронежского дуэта Натальи Когут и Александра Калабухова — здесь текст служил почти музыкальным аккомпанементом к пластическому и не очень сюжетному этюду о взаимоотношениях Мужчины (по-видимому, Режиссёра) и Женщины-Актрисы. Но им важен был именно «Онегин» — как фон, как контрапункт (их отношений — нашим отношениям, вербального текста — пластике, поэзии подробностей — бессюжетному этюду).

Наконец, квинтэссенцию всевозможных приёмов и проб продемонстрировали французские студенты — участники Театральной лаборатории Ники Косенковой из Москвы. Пушкинские стихи и письма послужили основой вольно (ну, очень вольно) изложенной пушкинской биографии. Словом, почти «Товарищ, верь!..» — только Александр Сергеевич был един не в пяти лицах, а в одном-единственном лице мальчика, похожего на Пушкина-карикатуру — Пушкина-плюшевого мишку. Этот Винни-Пух с бакенбардами слушал сказки Арины Родионовны, мутузил приятелей- лицеистов, сватался к Натали, страдал от карантина в Болдино… всё, как полагается — и сочинял строчку за строчкой. Самый процесс сочинения и представал главным сюжетом этой коллективной импровизации: Пушкин- композитор дирижировал хором, выпевающим «Еду, еду в чистом поле…»; Пушкин-хореограф тасовал из тел студентов (представляющих слова, строки, строфы) некие пространственные композиции…

А. Латенас (Моцарт) и В. Багдонас (Сальери).
«Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума».
Фестиваль «LiFe».
Фото П. Маркина

Так что к коде Фестиваля — спектаклю Эймунтаса Някрошюса «Моцарт и Сальери. Каменный гость. Чума» его участники были уже морально подготовлены. Появление Моцарта-хулигана (читай — Пушкина: в системе координат Някрошюса Моцарт есть, несомненно, Художник, Творец), Моцарта-разрушителя если и шокировало пушкинистов, то они уже не спешили выказать свой гнев (а вообще-то они на лабораторных заседаниях не очень церемонились; так, Станислав Рассадин непечатно отозвался о пушкинском фильме Михаила Швейцера и ту же оценку — хотя и в более приличных выражениях — выдал любимовскому «Борису Годунову»), Понятно, что экстремизм Някрошюса, недвусмысленно использующего Пушкина для личного разбирательства с Небом, Судьбой — но тем самым вскрывающего и в Пушкине нечто принципиально новое — не мог найти поддержку у ревнителей духа и буквы. А Някрошюс действительно впервые сказал страшную, по сути, вещь: Творец—безбожник, Творец посягает на соперничество с Небом, Творец самим даром своим неизбежно обречён на кровавый (до смертельного исхода) конфликт с миром. Гений музыки Моцарт, обращающийся во второй части спектакля в гения любви Дон Гуана, несёт самим фактом своего существования гибель и разрушения. И это лежит действительно «по ту сторону добра и зла»: можно восхищаться им и ненавидеть его в равной мере. Гений и злодейство оказываются не просто совместны — нерасторжимы. На Страшном суде герою предъявляют Книгу бытия — где на каждой странице отпечатки его ступней: он изгадил всё, к чему прикасался, на каждой странице жизни оставил свои чёрные следы. И если Сальери (Владас Багдонас) предстаёт хранителем традиций (он подробно занимается сочинительством, сидя за роялем), то этот традиционализм вызывает у режиссёра сарказм (на пюпитре — бухгалтерские счёты, костяшки которых Сальери в упоении перекидывает, перечисляя ноты: «фа, си, до диез…»). Моцарт же (Альгис Латенас) воспроизводит свою музыку, взламывая эти счёты, жонглируя костяшками, подкидывая их фонтаном вверх (как некогда в «Квадрате» взлетали куски сахара у героя Костаса Сморигинаса. Някрошюс любит раз найденный ход, но его старые приёмы оборачиваются новыми метафорами. Так, фейерверк зажжённых спичек — в котором откликаются и фейерверки костяшек Сальери, и фейерверки сахара зэка — в «Каменном госте» обозначает вспыхнувшую любовь Гуана к Доне Анне. А Лаура (Виктория Куодите), развивая метафору, проводив любовников, вытряхивает из шляпки обгорелые спички…) Надо не быть начётчиком и догматиком, надо слышать музыку в рваных ритмах танца Моцарта, в его нечёсаных патлах и хриплом голосе. Но напрасно Сальери, допытываясь от Моцарта тайны его творчества, твердит: «Угу… угу…», — ему не дано постичь. Не дано услышать. Он может только страдать, когда — «исполняя „Реквием“» Моцарт просто вырвет из рояля струну и раскрутит её над собой. В руках Моцарта и это — музыка. Что для Сальери останется непостижимым. (Не только для Сальери. Пушкинисты, обсуждая спектакль, то и дело путались: по их версии выходило, что это Сальери сломал рояль. Естественно, ведь это же он отрицательный герой, и музыка может жить только в рояле…) Не по Сальери ли звучал «Реквием»? Оскорблённый поведением Моцарта, Сальери, отравив его, соорудил гипсовую посмертную маску (однозначно напоминающую о Пушкине) и, следуя моцартовским урокам, пытался извлечь музыку уже из этой маски, бесполезно стуча в неё костяшками-нотами: «ля, фа, ми бемоль…». Моцарт воскрес, отвинтил ножку рояля и укатил её со сцены. Сальери занял место отвинченной ножки — придавленный роялем, обречённый нести на себе его тяжесть — свой крест. Цепным псом, охраняющим оставленное Моцартом, озвученное Моцартом культурное пространство, остался не проникший в тайну гения Сальери. Ему отвечать за всё — а гений безответственно упорхнул в следующий сюжет…

Если Моцарт у Някрошюса — Пушкин, то Сальери, безусловно, — пушкинист.