Владимир Афанасьевич — жертва всех режимов. Уже тогда, 16 сентября 1979 года, когда основали Молодёжный театр на Фонтанке, тайный приговор Малыщицкому был вынесен.

Судьбоносные решения принимались на Олимпе. Там восседал Абсолют, известная фигура, центр театрального гнездовища. И если иной чудак путал ступени иерархической лестницы, в тонкой политике Олимпа не разбирался, то рано или чуть позже — слетал.

По шепотку или ввиду пожимания плеч, мыслящий театральный круг разворачивает деятельность в кулуарах, и молодые и не очень молодые начинают тонкими улыбочками знатоков искусства тесниться.

Так слетали с шахматной доски когда-то В. Голиков, П. Фоменко, С. Юрский, К. Гинкас и т. д., и т. п. Слетел с Фонтанки и Малыщицкий. Превысил меру дозволенного таланта.

Хорошо ещё, что у Малыщицкого есть упрямство вампира.

Вот уже четверть века он высасывает кровь из своих актёров, фанат и отшельник, ни Моцарт, ни Сальери. И — совершенно точно — не Виктюк.

Молодёжный театр разместился возле сумрачной Фонтанки. Прежде тут был крытый каток. И когда я пришёл туда впервые, всё показалось даже внутри льдинистым, мозглым. В скудном освещении стал различать зал без сцены. Шёл «Сотников».

Вот-вот должно что-то случиться. Такое ощущение. И даже смертельно опасное. Я сижу прямо у кругового проволочного заграждения. Внутри него пустынный деревянный помост, холодно светит прожектор на сторожевой вышке. Они — наши — истерзанные войной, в стонах переваливаются через колючую проволоку. И это первое впечатление от Молодёжного периода Малыщицкого, эта боль вхождения в спектакль об исстрадавшихся, кажется, никогда не выветрится из моей памяти.

Вот кто сам Малыщицкий — он Сотников. Его мрачное аскетичное создание схоже с ним: он на пределе, на нервах, с железным лицом, всегда смертельно уставший. Таким я его и воспринял тогда. «Сотников» в Молодёжном театре был открытой раной. Если человек, сидя возле колючей проволоки, в этой атмосфере концентрированной серьёзности, вдруг зашуршит конфетной бумажкой, — всё пропало. Под отвратительное улюлюканье полицаев ждут своего смертного часа заключённые. Три голых сучковатых деревца, обугленные огнём, униженные войной, несчастные.

А теперь слегка оживим в памяти стилистику того театрального времени, всё-таки оно было цветным, — небесные цвета (лирика синевы), красные, алые (ну, это понятно), ярко-зелёное (тема близости к природе). В чести были хитрые, живописные метафоры, был интерес к игровым основам театра. Насыщенным образным рядом всякий намёк на исповедь уже изгонялся со сцены. Она квалифицировалась как рецидив 60-х. Даже Любимов был тогда совсем уже не аскетичен в средствах.

Возникший в Ленинграде Молодёжный, хотя и воспринимался вариантом московского Театра на Таганке, был, конечно, иным по эстетике, не любимовским. Малыщицкий ставил чёрно-белое кино. Его суровые метафоры впечатляли строгой своей простотой, исступлённой направленностью по «сквозному действию», они устремлялись к высшей справедливости. В каждой — упрямство и воля, и проступающая кровь из-под ногтей, некоторые из них двукратно или трёхкратно повторялись: улюлюканье мучителей-полицаев, с их ленивыми ритмами и азартными рожами… Обращённые к каждому, кто приближается, удивлённо вытянутые вперёд руки девочки Баси, отстреливающейся единственной своей защитой — растерянной улыбкой.

Суд памяти осветил голую землю войны, безжалостно пронизал душу. Совесть, так раздражавшая Рыбака в Сотникове, оставлялась в наследство зрителям, на хранение. Тогда мы не знали, что не сохранят.

Идея выстраданного, «мучительного» театра развивалась задолго до рождения Молодёжного. Малыщицкий лишь интерпретировал её ещё более максималистски, искал новую меру серьёзности, с какой осуществляется на сцене жизнь.

Истоком Молодёжного были и студенческие театры, порой весьма темпераментные. В самом начале 70-х возник и театральный коллектив ЛИИЖТа, то есть студенческий театр Института железнодорожного транспорта. Малыщицкий чуть позже назвал свою группу «Студио». Жизнь началась с чистой, звонкой ноты:

Мы изъясняемся на ультразвуках.
Но нас не слышат.

Светловолосая девушка, мило картавя, убеждала нас, просила поверить, что их не слышат.

«Слышим, мы слышим!» — хотелось в ответ крикнуть…

Они просили нас:

Даже не индивидуалисты,
Тоже сохраняйте свои лица.

Как ступали по сцене! Удивлённо разглядывали перед собой на ладонях лежащую правду. Каждый шаг в раскалённом пространстве был связан с риском обжечься о ложь.

Нет, не капустники, не КВНы. Целомудренный драматический театр. Бросил слово — прими обратно, спрячь у сердца, унеси. И уносили бережно, прижимая руки к груди, слова нерастраченные.

На рубеже 60-х — 70-х годов в городе нашем театральной публике и студенческой молодёжи были известны, пожалуй, только две студии — это труппа Малыщицкого и «Суббота». Во всяком случае, они представляли собой организмы, аналогичные современным представлениям о студиях. Мы вошли в оппозицию к махровым Народным театрам, стали сразу сектами, изгоями, гонимыми. «Субботу» погнали из Выборгского дворца культуры, да и Малыщицкому жилось не лучше в этом самом ЛИИЖТе, «Студио» делила помещение с какими-то баскетболистами. Помню, даже перед началом спектаклей Малыщицкого сквозь гостей то и дело проходили полуголые личности в трусах.

Однако в направлениях мы расходились. Малыщицкий заходил в «Субботу» общнуться, улыбнуться, может быть, согреться; я же бегал к нему на спектакли — снять шапку перед мужеством ребят. В «Не стреляйте в белых лебедей», пахнущем свежевыструганными досками, был мальчик-лесник — маленький, белобрысый и задумчивый. Так вот, когда какие-то сволочи забивали его, начинало казаться — спускается на землю мгла, вечная чёрная ночь.

Внезапно оборвалась любительская пора Малыщицкого.

Уже спектакль «Сто братьев Бестужевых» стал проектом профессионального Молодёжного театра. Исполнители тесным кольцом окружали нас, в их гневном шёпоте слышались и трагическая решимость, и безысходность. Небольшую группу актёров-любителей Малыщицкий взял с собой в Молодёжный. Но опыт оказался неудачным. Ситуация сложилась драматическая, ведь с ними он взрастил свой строгий театр. Теперь та же идея требовала профессиональной оснастки и дисциплины.

А идея была всё та же — ставить предельные спектакли, исчерпывающие. Так именно воспринимался «Отпуск по ранению», один из первых самостоятельных, не выросших из «Студио» спектаклей Молодёжного.

Володьку-лейтенанта, прибывшего с фронта на побывку в Москву, играл замечательный актёр Олег Попков. Такие актёры невольно несут на себе печать своего режиссёра. В Володьке-лейтенанте проглядывал Володя-режиссёр. Исхудавший, с обострившимися чертами лица, замкнутый. А если раскрывался, то как в сцене ресторанной гульбы. Володьке вдруг показалось, что напряжённо веселящиеся в ресторане люди как раз и убили его роту. И вот он кричит: всем взойти на стол, молчать две минуты, ни звука! Это они убили его роту, они!

Потом он приходил к Степановне. Её играла Нина Усатова, заслуга открытия которой принадлежит Малыщицкому. Усатовская Степановна, в вязаной кофте, согнулась над корытом. Будто бы так вот — и день, и ночь. Будто бы высечена из камня, исступлённо ждущая: муж на фронте внезапно замолчал, не пишет.

Как только Володька вошёл к ней, она бесповоротно поняла: убит её муженёк. И страшное по силе — переживание. Кажется, она перестаёт вообще быть.

Лишь только преувеличенно аккуратные движения покрасневших от вечной стирки рук, а также подчёркнутое внешнее спокойствие заставляют нас понять это состояние.

Уже было не только исповедальное, был и выверенный психологический ход. Малыщицкий демонстрировал явное мастерство аналитика. Володька срывающимся голосом рассказывает Степановне о последних минутах её мужа, винит и себя в его гибели, а она по-прежнему в застывшей, неразогнутой позе над корытом. Но вот — чудо доподлинного театра! — одно её движение (ведь мы так его ждали, так пристально вглядывались в неё!) — и как обвал! Но движение-то — чуть-чуть: она встряхивает мокрые руки и присаживается на стул. А в психике эпизода уже крутой поворот.

Открывается светящаяся точка режиссёрского замысла: она, скрыв немое горе, раздирающее, рвущее сердце на части, вдруг чисто по-русски, убрав, запрятав собственное страдание, начинает жалеть Володьку — «А вину вашу, если есть какая, — говорит Володьке, — отпускаю я вам». Оставшись одна, зажмёт ладонью рот, зарыдает беззвучно.

К изыскам достоверности привыкшие, мы всё же заново удивлялись тому, как в Молодёжном биологическое время жизни на сцене совпадало с временем нашего восприятия этой жизни.

Был такой спектакль «Четыре песни в непогоду» по Александру Володину. В нём играла и Александра Яковлева — Офелию, что-то неподвижное играла (бывшая «субботовка», прости ей прегрешения, Всевышний!), играла нечто забавное в Дульсинее Усатова, но кровоточащая проблема заключалась в современной «песне», с участием Халимат Авраменко в роли Женщины. Из этой песни, собственно, и вырастал образ спектакля. Сценограф Виктор Янсонс сотворил странную часовенку без стен, остались от неё только расколотые витражи. Цветные стёклышки да неясные очертания надгробий.

Так вот, о Женщине.

Мужчина приходит к ней насладиться прежде всего. Грубо и просто. Это он прячет в туман сентиментальный… или в деловой ритм.

Женщину, повторяю, играла Х. Авраменко. И вот к ней приходит Он, какого-то босяцкого вида — уличный человек с авоськой. Вот пожелал переспать и пришёл. С какой-то еретической талантливостью эту роль исполнял Сергей Гавлич.

Оба утончённо лгут друг другу. Он — то ли бич, случайно оказавшийся в чужой квартирёнке, то ли приуставший от семейной жизни муж из соседнего квартала, спьяну «сыгравший» перед нею историю о том, будто бы — командированный, остался без средств и ночлега. А ей всё хочется верить, ну хоть в какой-нибудь из вариантов лжи. И он искусно подыгрывает её «вере». Потом такое милое признание во лжи. Ну да, мол, солгал, но зато — как понимаем друг друга!

Она держится до последнего, но вот беда, — расслабляющая привычка: убедить себя в том, что компромисс с пороком, в общем-то, возможен. И привычка эта вновь бросает её в постель с весьма подозрительным субъектом, да что там… просто грязным типом.

А жаль её.

Малыщицкий по-своему начинал чернуху в нашем театре, эту самую необходимую чернуху-правду.

Сыграла Авраменко с драматическим отчаянием. Её существование в роли было подобно тяжёлой роковой болезни, поселившейся внутри неё самой. Её Женщина растратилась, утеряла связь с чем-то сокровенным в себе. И заказан путь к жизни с любимым, с ребёнком, с семьёй. Когда оттанцевала своё (и в тех, по-своему прекрасных, танцевальных вдохновениях было нечто!), когда отыграла в ней красота и молодость, — тогда и пришло проклятое приобщение к одиночеству. Примелькавшаяся ровная линия жизни теперь направлена в такую пропасть, куда не летели ни Офелия, ни Дульсинея, ни Агафья Тихоновна. Мир ещё не ощущал себя столь очевидно на краю катастрофы.

Индивидуальный режиссёрский метод Малыщицкого взращён был из молодёжного оппозиционного настроенчества. Оно порождало не только содержание в режиссёрском творчестве, оно, этот дух поколения, оказывалось отличным режиссёрско-педагогическим средством для работы с труппой, с каждым актёром. Для режиссуры всегда важно очертить минное поле, на котором репетируют и играют спектакль, поле напряжения. Бывают времена в истории молодёжных поколений, когда общественное движение как бы само, со своим настроением идёт «в руки художника», но всё же надо уметь это взять и зажечь им актёров. Малыщицкий не только сам был этим настроением, но и знал механизм перевода доподлинного нутряного волнения своего Времени в эстетический план.

Другое существенное в его методе было — найти, попасть, отдаться Автору. Автор как бы становится личной судьбой воплотителя. Нет автора — нет судьбы у режиссёра. Речь идёт, разумеется, не о восхищении Чеховым или Достоевским, автор тут не объект, который познаётся режиссёром, любим им и воплощается посредством интерпретации. Нет, автор тут именно субъект. Он исторгается из самого нутра режиссёрского, он изначально в нём живёт. Поэтому Малыщицкий осуществлял свои создания по произведениям современников — он сам писал инсценировки по Быкову, Васильеву, Кондратьеву, «сливался» с Володиным, Голлером. Срастался каждый раз с ними замертво.

У такого «субъектного» подхода есть опасность — с трудом осваивается новый материал, он часто не приживается к режиссёру, пожираемому одной-единственной страстью. Нечто подобное случилось, когда Малыщицкий поставил спектакль «Ах, Невский, всемогущий Невский» (пьеса А. Поламишева по мотивам «Петербургских повестей» и других произведений Н. В. Гоголя).

Могучая волна молодёжных волнений словно откатила, лишив Малыщицкого привычной опоры на единственность одной страсти, на доподлинность переживания своей темы. Инкрустация, полнота объёма, стилистическая изощрённость — это не область Малыщицкого. Новый спектакль Молодёжного театра представлял собой явление вторичное, хотя как бы претендовал на новации, не признавался в этой своей вторичности.

Снова тот же Янсонс строил на площадке мир-конструкцию. Невский проспект с гуляющими фатами, дамами, зелёными сюртуками, смешками, боязливыми улыбочками, ворами, шинелями и носами, — всё это вращалось вокруг символической гнутой, винтообразной лестницы. Пёстрый, шумный, многотемный, многоперсонажный и поверхностный спектакль по обычаю карикатурил «врага» — им был собирательный образ чиновничества, с их подлым конформистским началом. В подлинные же причины конформизма Малыщицкий так и не смог, по-моему, здесь заглянуть, не смог постичь сложную диалектику того страдательного начала, которое извечно живёт в маленьком человеке и, между прочим, не только живёт в нём, но и по-своему определяет собой многие социальные и духовные перемены в мире.

Ещё не образами, но уже знаками, образы подменяющими, кишел этот спектакль: вот образ легкомысленного Невского, вдоль него бегают порочные молодые люди в поисках девиц, среди девиц бегает и Шинель, и даже Нос (на сцену выходит мальчик) — и вот кружится, кружится вся эта масочная карусель. Придуманное режиссёром сразу схватывается и понимается нами, но не трогает и не смешит, внутри эти штуки пустые. Но вот внезапно — «Пожалей, — слышим, — своего родного дитятку», — взобравшись на винтовую лестницу, стонет Поприщин в смирительной рубахе. И тут вот — пронзительная нота, оборвалось во мне нечто, рухнуло. Такая острая жалость. Человек вывернулся с потрохами, не маска — человек. Это был актёр Анатолий Насибулин. И это был внезапно поверженный Малыщицкий.

Уже концовка партии была очевидна.

Вскоре Владимира Афанасьевича в Молодёжном не стало, он был снят. Никто не вступился за него. Не шелохнулся ни искушённый зритель — тот, что глубокомысленно соображал, думал, холодноватый, — ни молодёжный — что с самого начала оказывался в слабом контакте с Молодёжным, казавшимся ему скучным, вероятно. Этот зритель вообще уже смотрел в другую сторону, туда, где маячили забавы.