Клавдий Александра Баргмана вызывающе юн. И вызывающе красив. Горячий блеск темных глаз, свежесть лица, стройность ног. Каштановые кудри увенчаны золотой с алым бархатом короной. Он любит блеск и пышность, ведь «юности к лицу беспечная и легкая одежда». И это существо, похожее на эльфа, мечется по слабо освещенной сцене, как луч света в известном царстве.
«Бедный Йорик!» — к этому все привыкли. Или: «бедный Гамлет». Сегодня зрительские симпатии на стороне бывшего злодея Клавдия. Клавдий Баргмана ведет непримиримую борьбу на пределе своих сил, борьбу, проигранную заранее. Потому что — один против всех. Потому что угодил в западню, не дожидаясь «Мышеловки».
В первой же сцене «Гамлета» Р. Горяева он появляется в сильнейшем волнении, граничащем с истерическим припадком. Его движения в пространстве сцены — череда дерзких атак и тягостных отступлений под давлением безликой противодействующей силы. Кажется, его бьет лихорадка.
Кто здесь одинок? Сложные коллизии у героев с Гамлетом; с королем же все, даже сторонники, связаны только в силу присяг и долгов. Клавдий слишком юн, горяч, несдержан, чтобы быть тонким психологом. Он думал, все будет проще. Он думал, что нормы поведения при дворе установит сам по своему произволу. Что любовь и уважение подданных автоматически приобретаются с царским венцом. Но там, где он ожидал встретить братские чувства — снисходительная ирония. Король хочет быть непринужденным и откровенным — подданные не скрывают неприязненного изумления; он становится фамильярным — подданные оскорбляются. Никто не поддерживает его игру в королевское величие — хоть из пушки пали на пиру. Он всего лишь досадная помеха в сонном молчании мира. И мир поглощает свою жертву, почти не замечая ее. Он хочет БЫТЬ в мучительно ненастоящем мире. Горячее человеческое дыхание в мире жестяных мечей и кубков.
Кто здесь обманут? Юному королю мерещились алые плащи, золотые монеты, бесценные жемчужины в вине, поединки, увеселения, пиры. Он еще не потерял надежду: лицо Клавдия сияет, когда он идет на спектакль, устраиваемый Гамлетом. На мгновение, как в мечтах, он чувствует себя хозяином на празднике жизни. Но через несколько минут иллюзия исчезает. Теперь уже навсегда. И он срывается с места: «Огня! Огня! Посветите мне!» — душная тьма страхов и подозрений вновь окутывает его. Враждебный мир пьет его силы, ужас и чувство вины лишают душевного покоя. Остается изболевшая мятущаяся душа. И чего же он достиг, бедный, ценой таких мучений? «Венца, и торжества, и королевы»? Какой там венец!
Клавдий не выносит датского кладбищенского духа. Это для него, а не для флегматичного принца, Дания — не просто тюрьма, а камера смертников.
Королева? Это отдельный разговор. Такой Клавдий — мечта любой Гертруды. Ей не нужно оправдываться в своем преступлении, едва взглянув на Клавдия, мы понимаем: как было устоять? Но любовный пыл Гертруды (Нина Ургант) — пыл костяного изваяния. На любовных сценах в спектакле Горяева сделан акцент, а ведет их фактически один Баргман. «Гертруда! Моя душа полна смятения и страха». Гертруда плохо слышит или не понимает по-русски? (английски?) С тем же успехом Клавдий мог поговорить с многоуважаемым книжным шкафом — есть в горяевском Эльсиноре парочка таких шкафов.
В роли Клавдия у Александра Баргмана запоминаются отдельные «вспышки», эмоционально напряженные места. Когда страх смерти и безысходность доводят короля до истерики, и он мечется по сцене с криком: «Я не люблю его!» Когда во время молитвы лицо искажается от боли. И финал. Если бы не панический ужас, заставивший его бросить оружие перед Гамлетом, он мог бы постоять за свою жизнь.
Кажется, Александр Баргман на самом деле больше всего боится однозначности, и готов строить роль на неожиданных переходах, пусть даже в ущерб целостности образа. Так произошло с Кассио в «Отелло» Р. Горяева.
На поясе у Кассио висит какая-то книжка. Предмет его пламенного интереса — книжная действительность, карты, механизмы. Пока Яго живописует ему прелести Дездемоны, Кассио методично осматривает пушку: мрак мушечного жерла притягивает его сильнее, нежели блеск глаз прекрасной венецианки. Когда Кассио прикладывает ухо к жерлу пушки, а Яго внезапно ударяет саблей — он с комичной строгостью одергивает шутника: «Такое поведение несовместимо с нашим званием». Но благовоспитанный мальчик падок на соблазны кипящей жизни. Когда Яго предлагает ему выпить, Кассио, отказываясь на словах, почти тянется за вином, пьет жадно и азартно. Вино отуманивает мозг, и он принимается рассуждать, напоминая Клавдия. Он, как и Клавдий, слишком самонадеян, слишком рассчитывает на себя, свой чин, свои достоинства, на все, что так скоро пойдет прахом.
Как и Клавдий, он чувствует себя рожденным для счастья — блаженное, пьянящее чувство. Он доверчив, пылок, порой нервен на грани истерики. В нем живет страсть, грубоватая, самозабвенная, живет в нем и юношеское тщеславие. И страсть его на сей раз изливается не в пространство. Любовный дуэт Кассио — А. Баргман и Бянка — Натальи Паниной — исполняется темпераментно, и увлеченно, затмевая другие, «концептуально» более важные сцены «Отелло». Правда, в дуэте с Бьянкой Кассио ничем не напоминает того неопытного мальчика в очках, пренебрежительного к женщинам и внимательного к пушкам. Но всюду он откровенен и прост. Его еще не коснулось жгучее дыхание трагедии. От трагедии он ждет рождественского подарка в виде личного счастья. Трагическое прозрение для него — дело далекого будущего.
В роли Фабрицио из «Трактирщицы» Гольдони в постановке Владимира Воробьева Баргман существует на грани комедийного и драматического, правда, если первое подается выпукло и отчетливо, то второе во многом рассчитывает на зрительское воображение. Потрясая заветным завещанием, в котором отец предписывает Мирандолине выйти за Фабрицио, он только хочет уверить и ее, и себя в том, что у этой истории может быть хороший конец. На самом же деле счастью не бывать! В короткой немой сценке, идущей в финале, Фабрицио отвергает то, что почитал верхом блаженства — руку Мирандолины. Зрителю остается только догадываться, сколько перестрадал и передумал простодушный и одновременно проницательный юноша, поняв, что ему никогда не будет принадлежать сердце Мирандолины.
Александру Баргману интересен внезапный поворот, эмоциональный перепад в поведении его героя, но без режиссуры все может свестись к капризному красавцу, звездному мальчику Френсису Бэкону в спектакле «Елизавета Английская». Его Бэкон — заносчивый мальчишка, который рад нагрубить старшим, когда знает, что это сойдет с рук. В голове его — не философский холод, в голове его туман мальчишеской зависти. Будучи по природе таким же позером, вертопрахом как Эссекс, он прячет естественные порывы и делает все, чтобы превзойти своего тайного кумира. Он должен любой ценой затмить «солнце Англии». Капризный, избалованный, своевольный юноша, чей сиренево-черный наряд сияет серебром, желал бы, чтобы глаза всей Англии устремились на него. И он играет избранную роль — роль философа, провозгласившего идею Новой Англии, хотя роль эта ему непосильно тяжела. Блистательные парадоксы он произносит чуть ли не запинаясь и понимая в них не больше простодушного Эссекса. Оба тяжело вздыхают и утирают пот, выступивший от непривычного напряжения мысли. Бэкон Баргмана играет в философа, в психолога, в государственного деятеля, красуется, театрально сбрасывая черный плащ или наряжаясь в шляпу с огромными перьями. Непритворны в нем только уколы честолюбия и беспринципная подростковая жестокость — жестокость человека, который еще ничего не успел пережить.
Александр Баргман из тех, кто готов ухватиться за любое предложение и работать. Одновременно азартно и терпеливо. В маленьком репетиционном зале под самой крышей Александринского театра был показан его моноспектакль — «Душекружение», по рассказам В. Набокова — «Картофельный эльф» и «Королек» (режиссер Юрий Васильев). Может показаться, что проза Набокова выбрана как бы вопреки актерской природе Баргмана: артист с открытым темпераментом, работающий прежде всего на эмоции, — и отточенный хрустальный текст.
Каждую фразу Набокова при чтении стоит, остановившись, обдумать, порывшись в уголках собственной памяти и в ворохе ассоциаций, оценить изысканный эпитет, описание, и скорее улыбнуться от удовольствия — «Я понял Вас, маэстро!» — чем посочувствовать его герою. Возможно, интеллектуальный сконструированный текст привлек Баргмана тем, что любому эмоциональному наполнению обещал подарить изящную и строгую форму. Впрочем, в манере игры Баргмана есть и нечто, родственное набоковской прозе. Он любит неожиданный конец размеренной фразы, внезапную паузу, резкое ударение, парадоксальное разделение слов, полуакробатический трюк… Это виртуозное лицедейство с прологом и эпилогом.
В прологе перед нами мелькают неясные, смутные тени — человеческий хоровод, из которого будут выхвачены две историйки. Или это горячечный бред поэта, в мозг которого стучатся свершившие свой круг жизни, требуя рассказать о себе, воскресить, настойчиво напоминая: «Мы здесь, мы рядом, мы ждем воплощения…» И вот художник уже готов исполнить свой жребий медиума. Он приступает к воплощению сущего — из пустоты. Светлый тонкий шарф игриво скользит меж пальцев — мы видим томную капризную госпожу Шок, жену таинственного фокусника Шока, который появляется, стоит артисту достать белые перчатки, похожие на «тонкие, бледные, как бы бесплотные руки» чародея. Мелькнул в воздухе черный котелок, и вот карлик Картофельный Эльф семенит по коридору ночного цирка.
Багман относится к своим персонажам с юмором и сочувствием. То, что у Набокова выглядит желчным свидетельством человеческого ничтожества, здесь превращается в человеческую слабость, заблуждение. Если Набоков избегает даже упоминания о «страданиях» своих героев, то в спектакле все они страдают, кто сдержаннее, кто откровеннее, все они безутешно несчастливы. В коротеньком эпилоге, рифмующемся с фантастическим прологом, артист предрекает грядущее торжество человечности, пусть и довольно призрачное. «Я был сыном… мой сын… увидеть сына», — шепчет он еще в страдальческом бреду персонажей. И медленно покидает сцену, обещая (Картофельному Эльфу? зрителям? себе?): «Настанет день… настанет день!»
Огонь, запертый в сердце, пожирает свою тюрьму. По древним алхимическим представлениям, самый чистый огонь в природе — это огонь в крови человека. Огонь без дыма и пепла. У Александра Баргмана есть актерский огонь в крови, изначальный импульс творчества. Дело за искусным алхимиком, не боящимся пламени.
Комментарии (0)