«Как странно то, что затеваю я —
Подобие любви создать из жажды,
И временем раскрасить, чтоб однажды
Поверить самому, не знаю я,
Откуда этот редкостный напев,
Знакомых нот прекрасное сплетение…»

БГ

Вот, кажется, он остановился. Замер. Затем лёгким неспешным (чуть подрагивают кончики чутких пальцев) жестом развёл по сторонам лица длинную чёлку. Вновь застыл, устремив пристальный взгляд куда-то сквозь тебя…

Теперь, думается, разглядишь его до малейших подробностей — как вдруг чувствуешь, что он ускользает… Бросаешься вслед — и тихо соскальзываешь в мелькание альбомных страниц с чёрно-белыми репродукциями — кружение ликов с фресок Рублёва, Дионисия… Огромные выпуклые лбы, безмятежные проникающие взоры. Хрупкость и ломкость одних, гибкость и умиротворённость других линий. Никнущие очертания фигур, подчёркивающие между тем их бесплотность и устремлённость ввысь. И ты почти готов поверить в эту гармонию, но его уже нет…

…Пружиной выскакивает он из пространства, судорожно хохочет; скачут руки, а на лице танцуют насмешливо-горькие гримасы. Теперь он похож на неистощимого на розыгрыши королевского шута, что за ёрничеством и беспощадной насмешкой прячет свою тоску и нежность. Всё больше захлёбывается отчаянным смехом — и вдруг посмотрит дико и странно, «с видом решившегося полететь с горы», и шепнёт: «А не хотите ли, я вам один фокусик сейчас покажу?» И вот уже плачет, закусывая губы, над кроваткой своего Илюшечки штабс-капитан Снегирёв. Подмигивает сохраняющее в себе частицу непостижимого очарования Руси, то призрачное существо, что истосковавшейся нежитью скиталось по набоковскому Берлину…

Конечно, Берлин тут ни при чём. Как ни при чём здесь шуты, фрески и штабс-капитан Снегирёв, никогда не сыгранный Воробьёвым. Смысл только в звучании. В звучании красок.

— Новые формы? Может быть, это когда человек способен молчать и просто глядеть в зал… (К. В.)

«Комиссар, я пришёл подтвердить:
всё, что было пропето —
исполнялось без помощи слов,
и мы гадали, какой в этом знак…»

БГ

Роль Бориса, которую исполняет Константин Воробьёв в «Смерти Ван Халена» у Спивака, конечно, не портретна. Однако здесь исключительное совпадение природы актёра с самой сутью его персонажа (и, соответственно, его прообраза). Огромный монолог Бориса, перенасыщенный идеями и символами, Константин Воробьёв заговаривает в единую магическую формулу, закручивает в некий музыкальный вихрь, который становится своего рода энергетическим центром спектакля. Он заставляет зрителя поверить в то, что Борис действительно общается с Единорогом в Летнем саду и способен вырваться из «тюрьмы своего тела». Созерцательный наклон головы, приникший к таинственным источникам взгляд (вновь кружатся в памяти фрески) — и огненная скороговорка.

…«Тут кто-то есть», — доверительно говорит в зал герой Воробьёва в спектакле «Ла-фюнф ин дер Люфт» — и мороз по коже, ты вдруг почувствовал эту Кого-то, стоящую у тебя за плечами.

«Происходит какая-то работа, которой я не знаю. Но работа происходит, и описать её не могу, это для меня самого тайна».

А. ШИПЕНКО. «Смерть Ван Халена».

— В институте и потом, позже, в Театре Комиссаржевской, меня преследовало — не знаю: карма, бич? — амплуа героя-неврастеника. Хотя в институт я шёл совсем с другими намерениями. В зеркало вижу: ну не герой я любовник! — а хотелось сыграть что-то такое… У меня были смутные детские воспоминания об отцовских спектаклях: «Свадьба Кречинского», музыка, дикая энергия шла со сцены. Когда меня на вступительных экзаменах спросили: кого бы я хотел играть, я гордо ответил: ну, Кречинского, Гамлета. Но певица Полина Борисовна Банщикова, консультировавшая меня, сказала: «Какой ты, к чёрту, Кречинский?! Ты — комик». На втором туре я уже пел песню «Большой привет с большого БАМа» — люди стонали от смеха, а на вопрос, кого мечтаю сыграть, отвечал: деда Щукаря. Но потом Агамирзян всё равно загнал меня в «неврастеника» — в отрывках мне дали играть короля Филиппа из «Тиля», и позже, в театре…

Я потом у Спивака в Молодёжном изжил в себе неврастеника. Спивак просил: «Играть на других мускулах лица». Ну и в «Ван Халене» я начал играть другими мускулами! Вообще в Комиссаржевке я больше собой занимался, — а хотелось общего дела, в общем спектакле. Рубен давал мне остроневрастенические эпизоды в спектаклях — а потом их снимал, как того же еврея в «Днях Турбиных». То есть меня просили как бы взять одну-единственную ноту, а потом она выпадала. Мне страшно хотелось играть в компании, чтобы вибрация была одна с другими. В Молодёжном у меня это случилось, за что я этому театру страшно благодарен. Хоть я на «Ван Халене» и заработал дистонию, но — я отвечаю там почти за всё, что я делаю. А вообще-то, наверное, хорошо, что я отработал своего неврастеника, всё зачем-то нужно…

«Основной субстанцией» Константина Воробьёва, несомненно, является иррациональное, интуитивное. Оно и определяет его индивидуальную актёрскую технику. Эта внутренняя «техника» до последнего времени была слабо укоренена в видимой сфере. Только Александр Галибин в «Ла-фюнф ин дер Люфт» сумел отлить театральные зеркала, в которых проступили конкретные её очертания. Если же пытаться определить отдельные внешние приёмы в других спектаклях, то, действительно, появятся слова, которыми пользуются при описании так называемой «неврастенической» манеры игры. Но неврастеников самых разных мастей в Комиссаржевке всегда было с избытком. В середине 70-х там царствовали рамолический Станислав Ландграф и экспрессивный Владимир Особик, позже — Георгий Корольчук. Воробьёв не стал ни Николкой, ни Лариосиком, ни царем Фёдором, ни Подколёсиным. Он играл в агамирзяновской «Последней любви Насреддина» второго евнуха, был каким-то Генкелем в «Исповеди палача» по Р. Мерлю, Эгле в отцовском спектакле «Бумбараш», а в «Днях Турбиных» просто «бандитом в дворянской фуражке»… Пожалуй, единственной его утончённо-салонной ролью стал уайльдовский Джек Уортинг в «Как важно быть серьёзным», где он отплясывали вместе с нынешней парижской звездой Еленой Сафоновой (см. фото). Последним крупным образом стал нервный подросток Вася (в очередь с Корольчуком) из маминского «Салют динозаврам!». Единственное, что вспоминали все — это ту пронзительно светлую ноту, что брал он в дипломном спектакле «В списках не значился», сравнивая его Плужникова с князем Мышкиным, почти Христом. В этом вся суть. Существует коренное отличие актёрской природы Константина Воробьёва от амплуа неврастеника. Его мироощущение гармонично в своей основе.

Не раздробленность и изломы сознания передаёт он в своей игре, но столкновение внутреннего знания гармонии и прочувствия её — с внешним миром, который не приемлет ее, преграждает пути её воплощения.

В игре Воробьёва всегда есть моменты некоего созерцательного «предстояния», когда он необъяснимым образом транслирует зрителю это «знание», что, однако, не означает самоизолированности и замкнутости на себе и не исключает возможности убедительного существования в рамках психологического театра.

— Любовь. Одиночество. Детство, детское одиночество: то есть не социальное одиночество, социальный театр вообще ненавижу, а детское, от природы данное человеку одиночество, одиночество Башмачкина в «Шинели», экзистенциальное одиночество…

«Не неволь уходить, разбираться во всём не неволь,
потому что не жизнь, а другая какая-то боль
приникает к тебе, и уже не слыхать, как приходит весна,
лишь вершины во тьме непрерывно шумят, словно маятник сна.»

Иосиф Бродский

Последняя вспышка отчаяния — и несколько судорожных шагов вперёд. Занесённая нога ещё несколько раз конвульсивно дёрнулась в воздухе, прежде чем тело окончательно онемело. Голос матери спокойно и деловито прихлопнул прорвавшееся было пламя боли. Серое облако пепла медленно осело на разверзшиеся было неизлечимые раны.

Больная, почти безжизненная рука тяжело опустилась на перила — и бесконечно тягостные минуты ожидания потекли годами и веками. Рука не плакала, не кричала — без труда пожирая вялое сопротивление чуть теплившейся жизни, кралась по ней неотступная смерть.

В спектакле Семёна Спивака «Гроза» мёртвую Катерину на сцену не выносят — беззвучное безумие, затопившее сознание Тихона, медленно гасит жизнь спектакля, сводит его на нет.

Рядом с ярко цветущей и певучей Катериной и сильной жизнерадостной Варварой Тихон Константина Воробьёва выглядит нелепым и нескладным. Несуразный, мешковатый костюм, словно с чужого плеча, — не то купчик с часами на цепочке, не то опустившийся интеллигент начала нынешнего века. Лёгкие плавные движения девушек — и узкие плечи, ссутулившаяся спина, он как будто и шагу сам ступить не умеет: оступится, споткнётся, неуклюже завалится от смеха на дно лодки. Удальство этого Тихона исчерпывается лишь передразниванием пьяного куража: выпятив грудь и сдвинув на плечи якобы жмущий сюртук, смешит он Катерину с Варварой. Раздувшись, говорит басом и угрожающе потрясает в воздухе оттопыренным пальцем, но не удерживается и тоненько дурашливо хихикает — тотчас никнут плечи и надувается пузырём на груди жилетка.

Много в Тихоне по-детски наивного, бездумного, сложность жизни пугает и выматывает его силы. Он крепко-накрепко прирос к маменьке, как слабый ребёнок, которого в детстве укрывали от кусачего холода реальности. Вели за ручку по дороге, которой он уже почти не различал из-под съехавшей на глаза тёплой шапки, а вечерами баюкали сладкой песней про синицу, что тихонько жила где-то за далёким морем.

В этом существе, обречённом навеки остаться одиноким неразумным ребёнком, вдруг проступают черты блаженного. Обидеть такого всегда считалось на Руси большим грехом. Оттого пугающе кощунственно звенит внезапная пощёчина раздосадованной матери.

«Не возьму я в толк…
Не придумаю…
Отчего же так
— Не возьму я в толк?
Ох, в несчастный день,
В бесталанный час,
Без сорочки я
Родился на свет.»

А. КОЛЬЦОВ

Судорожно приглаживает Тихон бессильно повисшие пряди волос — всё, что осталось от тех кудрей (про которые застонет-затоскует в финале Кабаниха), что зацеловала да загладила маменька. Обнажает большой и широкий лоб, закованный неповоротливой думою-кручиною. Как загнанный зверёк, бросает на Кабаниху испуганные взгляды и жадно приникает к её глазам, пытаясь понять свою вину, ища помощи и поддержки.

Вертится белкой затравленная холостая мысль, разбегается волнами по просторному лбу. Воробьёв словно передаёт физиологию этого непосильного думания, бесплодность распылённой мысли. Лихорадочные метания рук как отзвуки слабых, но болезненных приступов мысли, жесты ткут полотно конвульсивных вспышек, за которыми следуют бесконечные многоточия угасания этих мозговых потуг.

Сложное переплетение разнообразных мотивов: любовь и страх, сострадательность и пассивность, наивность доброты и бессилие рассудка — всё это одновременно проступает в исполнении Константина Воробьёва. Его Тихон наделён особым даром улавливать далёкое звучание нездешней гармонии, и оголённую душу знобит от всех диссонансов жизни. Он основывается на чувственном, интуитивном ощущении ближнего, откликается не на слова, а на глубоко спрятанные под ними — часто противоречащие рассудку — душевные движения. Не способный осознать ситуацию, оценить её рационально, остро ощущает постоянное столкновение и прихотливую смену желаний и устремлений разных людей.

И трагедией Тихона неожиданно становится неосознанное, но упорное, свыше предопределённое стремление к всеобъемлющей, всепримиряющей любви. Необходимость же осознания влечёт за собой неизбежность выбора, а значит, нарушения «круглого» каратаевского, к которому внутренне тяготеет Тихон. Неврастеничность его — не отражение собственного разлада, но импульсивное отражение противоречивости окружающей жизни. Это тем сложнее, что в «Грозе» Спивака спокойные, тёплые отношения в меру добрых и в меру беспечных обыкновенно-хороших людей, и от актёра требуется исключительно тонкий, отточенный слух.

Голос Тихона. Стиснутый где-то в гортани, бьющийся там пересохшим комком, словно вылинял и обесцветился без животворного глубокого дыхания.

Либо слова с глухим потрескиванием выскакивают из обдирающих тисков и капли крови запекаются на губах, тоскует голос в сдавленных ноющих интонациях и жалобных причитаниях. «Этот стон у нас песней зовётся…»

Песни русские полны протяжных, стонущих нот, и в безудержном веселье гнусавят и вздыхают гармоники да рожки. Не крик и вопль, а заплачки да причитания.

Константин Воробьёв сумел в своей игре передать нечто исконно русское, вековое. Несмотря на страдания и приступы отчаяния, в его Тихоне всё как-то приглушено, смягчено. Это всё тот же чуть холмистый спокойный русский ландшафт, где высота и та, как поётся в песне, — гладкая. Лишь постанывает ветер, поскрипывает дерево, да всхлипывает жалобно у ворот промёрзший юродивый.

Гибель Тихона страшна своей тишиной и как 6ы обыденностью. Вытянул дрожащие руки, попятился в ужасе от маменьки и, как куль, рухнул в её объятия. Окаменело тело, упали поникшими ветками руки, и ватное безумие блаженной улыбкой растеклось по лицу.

Руки стали вестниками надвигающейся смерти — как на плаху положил их Тихон на шаткие перильца в ожидании вестей о сбежавшей из дому Катерине.

— Нужно понять переход отсюда — туда, в смерть, чем мои герои и занимаются в пьесах Шипенко. Новое время нас переломало. И слава Богу, что переломало. Вчерашнее я сегодня уже сыграл бы по-другому. Мне было бы ужасно интересно сейчас сыграть «В списках не значился», наш дипломный спектакль — как это сегодня прозвучало бы? Вообще-то в театре все видно: знает ли тот, кто воспевает жизнь, — про смерть?

В спектакле Александра Галибина «Ла-фюнф ин Люфт» руки Константина Воробьёва вступили со смертью в безумную, изнуряющую схватку. Казалось, они исполняли перед её лицом ритуальный танец, заклиная её, принося жертвы, и издевались над ней, дразня и кривляясь.

Руки обрели дар речи и вели свой рассказ о жизни и смерти, рассказ, ничуть не похожий на те фразы, что произносил в это время герой.

Вспоминался Учитель музыки из спектакля «Мещанин во дворянстве», когда, казалось, Константин Воробьёв не просто дирижировал — трепетные пальцы его плели узоры из носящихся в воздухе настроений и желаний г-на Журдена.

Исключительная музыкальность актёрской натуры Константина Воробьёва сделала возможным «эксперимент» Александра Галибина в «Ла-фюнф…».

Эта музыкальность особого рода. Благодаря ей Константин Воробьёв при помощи одной-единственной гласной вызывает из пространства неожиданно откликнувшуюся мелодию.

«Заткни-и-и-и-ись!» — рушится голос его Сережи, и эхом выплывает тоскующее шаляпинское «О-о-о, где же вы, дни любви, сладкие дни…»

Распетые фраза или слово, на свет которых выпархивают из душевных руин персонажей «Ла-фюнфа» неожиданные настроения, позабытые, казалось, чувства и переживания. «На каждый звук есть эхо на земле».

Как бы случайно споткнувшийся о согласную голос — повод к игре в языковые акценты, в речевые пародии на алкаша и русскую бабу.

Голос Воробьёва обрёл в этом спектакле всю полноту звучания, из него были «изготовлены» самые разнообразные «маски». И если существуют стонущие гранатово-красные ноты, то здесь они становятся одной из красок. Эти истерические всхлипывания обрываются так же внезапно, как возникают, застывая от внезапной леденящей паузы.

Музыкальность эта проникает и в тело, превращает его в инструмент, на котором исполняется телесная мелодия. Некоторая рассредоточенность, незафиксированность пластики Константина Воробьёва обернулась в «Jla-фюнфе» мгновенной отзывчивостью. Превращения (почти в стилистике «пластилинового мультика») — от Мыслителя к Дискоболу, от статуи «Девушка с веслом» к статуе Венеры; зримая песня и пластическая пародия — и всё на лёгком дыхании, словно рождённое только что.

Эта плоть всевидяща; кажется, что Воробьёв, подобно многоокому Аргусу, кожей следит за всеми движениями окружающей его сферы спектакля. Режиссёру Александру Галибину был необходим актёр, который способен вступить в диалог с самим пространством, заговорить его, сделать чутким и проницаемым. С этого и начинается спектакль: подготовка к некоему ритуалу, кружение колясок и бесконечное повторение Константином Воробьёвым своеобразной манеры: «Ла-фюнф ин дер Люфт», «JIa-фюнф ин дер Люфт», — заклинание всякой телесности, прорыв из «тюрьмы своего тела».

Кажется, что Константин Воробьёв в спектакле невидимыми нитями связан со своей партнёршей Мариной Шитовой. Их общение разворачивается как изощрённый оперный дуэт. Воробьёв как бы подхватывает едва народившиеся фразы Шитовой, расшифровывает и разминает выстреливающие плакатные слова её героини. Пропитывая их жизненной влагой, он размачивает сухую оболочку, проращивая в пространстве зелень чувства.

Серёжа Константина Воробьёва в «Ла-фюнфе» бесчисленное число раз начинает свой путь к началу начал, но до самой смерти обречён совершать лишь круги в облаках одеколонных испарений. Однако полёт состоялся лишь благодаря первому штурману, твёрдо уверенному в существовании цели — Константин Воробьёв сумел рассмотреть её «сквозь тусклое стекло» земного бытия своего героя.

— Я играл в двух пьесах Шипенко — если бы мне предложили ещё раз — нет, я не могу больше в Шипенко принимать участие. Шлифовать, шпаклевать замкнутое пространство. Это мне тяжело даётся.

Я не люблю в театре наглость, самоуверенность, диктат: давление на зрителя, когда лезут в душу с претензией на духовность. Никто не имеет права никому лезть в душу, если хочешь на сцене что-то сказать — только опосредованно, через игру, через образы, осторожно.

…Мне кажется, что Шипенко в «Лавочкине…» видит людей свысока, но это его «высокое» я не вижу, поэтому мне очень трудно играть… что он, сам-то автор, за человек? Света не вижу! Темно! А мне хочется так сыграть и прожить, чтобы было светло. Не веришь пьесе и автору, мне приходится там многое ломать. Хотя… Этот автор, наверное, нужен был как провокатор новых театральных форм. Есть два пути: сад и поле. Движение и обживание. Шипенко двинул в поле. Но сейчас хочется растить сад, обживать его.

…Агамирзян дал мне добротный психологический театр. Но со мной он не знал, что делать. Спивак — вывел в атмосферный, тут уже возникло трёхмерное пространство. Галибин в «Лавочкине…» попытался коснуться высот духа. Но если душа человека — прямое дело театра, актёрства, то дух — послание свыше, а мы всё-таки не можем стать выше духа. Дух можно предчувствовать или видеть, как дальний свет, на который можно ориентироваться. Но касаться его на сцене? Нет, я не хочу работать в мессианском театре.

Константину Воробьёву удалось расслышать и передать в своих ролях тот негромкий устойчивый аккорд, что звучит сквозь всю сумятицу и шум дня сегодняшнего, — это вечная гармония «сиих трёх: веры, надежды и любви, но любовь из них больше».

— Недавно вдруг остро понял выражение: тот свет. Это же не ад, не преисподняя, это ТОТ СВЕТ, другой, далёкий свет, по которому душа томится здесь.