Елена Маркова. Семён Яковлевич, давайте начнем с самого что ни на есть нелепого и банального вопроса: как возник у вас интерес к театру?

Семён Спивак. Представьте себе… Украина, маленький городок Черновцы и невыразимое (и в то же время глобальное) чувство одиночества. Я хорошо рисовал, и меня определили в ИЗО-студию; каждый раз, идя на занятия, я проходил мимо зала, где занимался какой-то пионерский театр. Меня тянуло туда просто потому, что oни были все вместе. Я тогда ещё не знал, что сообщество людей — так же хорошо, как и плохо; если б догадался, остался бы в художниках.

Е. М. Но пионерский театр не отбил у вас охоты к сценическому искусству?

С. С. Нисколько. Я там и играл, и ставил, и руководительница наша — Валентина Пистолетова (ныне, к сожалению, уже покойная) мне очень нравилась… Но потом я уехал в Ленинград и поступил в технический вуз, и опять затосковал. Единственное, что спасало — любовь к Питеру… А в 19 лет, когда я был уже на третьем курсе, то есть без пяти минут инженер-химик, в мою жизнь буквально ворвалась «Суббота». Пришёл я туда сам (и, в общем-то, случайно), увидев афишу про какой-то молодежный «театр-клуб». Что это такое — «театр-клуб» — я совершенно не понимал, но, попав туда, поразился сильно.

Е. М. Что же вас так поразило?

С. С. Смирнов-Несвицкий поразил, и Марк Любомудров (они вместе начинали). Поразили своим подходом к театру: они специально для нас (или даже — с нас) писали сценарии, а мы играли самих себя. Это была такая публичная исповедь молодых людей, помогавшая освободиться от множества комплексов. Тогда я только догадывался, а теперь уже уверен, что это была своеобразная форма психотерапии, благодаря которой каждый из нас осознавал себя. Ребята в «Субботе» были замечательные. Со временем из нашей компании вышло много актёров и режиссёров.

В «Субботе» я сделал свой самый лучший (я и правда так считаю) спектакль — «Старая Верона». Не мне судить, насколько он был хорош объективно, но, по моему внутреннему ощущению, он был самым лучшим потому что подарил множество упоительных минут полной свободы. Мы не умели тогда многого, зато делали наш спектакль только так, как нам хотелось. Мы с Андреем Зинчуком (теперь он кинодраматург) перекроили текст Шекспира, внедрив в «Ромео и Джульетту» прием «театра в театре». Многие сцены шли в рапиде, который тогда ещё крайне редко применялся. А компиляцию, которую мы устроили в музыкальном оформлении, иначе как дерзкой, и по сей день не назовёшь. Вся «дисгармония» выразительных средств была рождена нашим ощущением той неправды отношений между людьми, которая сплошь и рядом преследовала нас в жизни. Это было в 73-м году, а в 74-м я поступил в наш Театральный институт на курс к Рехельсу, а заканчивал у Штокбанта.

Е. М. А почему вы вообще поступили на эстраду, это принципиально?

С. С. Я же сначала закончил совсем другой институт; на меня очень давила мама, чтобы я работал по специальности. Распределили меня в Лугу, где я и «отсидел» четыре месяца…

Е. М. Что делали?

С. С. Какие-то красивые бутылки выдували. Каждые выходные я уезжал в Ленинград, а потом тайком сбежал, чтобы поступать в театральный. В 72-м я не поступил, а в 73-м поступил, но не прошёл мандатной комиссии. Не устроило её то, что у меня уже было высшее образование, а как молодой специалист, я ещё положенного срока не отработал.

Е. М. Так вы мечтали об актёрской карьере или режиссёрской?

С. С. Сейчас я уже не знаю, но думаю, что режиссёром в молодости никто не хочет быть. Причина тут проста: ты ещё не понимаешь, что такое режиссёр. «Пролетев» из-за документов, я весь следующий год скитался по друзьям: жил то у одного, то у другого, то у третьего… Мать давила на меня страшно своими упрёками и разумными доводами… Короче, мне нужно было или поступить наверняка, или — расстаться со своим намерением сменить профессию. Я очень комплексовал по поводу своей несолидной, «не режиссёрской» внешности… Короче, я побоялся и пошёл в обход. И нисколько не жалею — всё неожиданно сложилось весьма неординарным образом…

Уже на 1-м курсе мы, к великому сожалению, лишились мастера: Рехельс умер. Полгода нами вообще никто не занимался, потом подхватил Сулимов, потом — Шведерский, и только на 3-м курсе мы вновь оказались в постоянных руках Штокбанта. Вот так и получилось, что у меня было что-то вроде свободного расписания. Я сдружился с товстоноговским курсом, где учились Тростянецкий, Гвоздков, Митрофанов… К ним и на лекции ходил, играл у них в отрывках. Играл я и на курсе Петрова. А сам отрывки ставил и у Куницына, и у Владимирова на курсах. Короче, через очень много мастеров прошёл. Но больше всех я обязан Штокбанту, который принял во мне ещё и человеческое участие, проявив почти отцовскую заботу. На 4-м курсе, зная мою склонность к драматическому театрy, он направил меня на практику к своему сокурснику Опоркову. В Ленкоме я поставил «Три пишем, два в уме». Это был самый посещаемый тогда в этом театре спектакль. Но я-то до сих пор уверен, что дебют мой скорее неудача, чем успех. Много в том спектакле было наворочено, а вот главного — понять и воплотить на сцене тему, заложенную в пьесе молодого, только начинавшего тогда драматурга Олега Данилова, не удалось. А тема, как я теперь уже понимаю, была замечательная, в чём-то предвосхищавшая ещё не написанную в то время «Дорогую Елену Сергеевну»… Среда, в которой разворачиваются драматические события, всецело подчинена разболтанным нравам учащихся ПТУ, которые имеют некий негласный сговор со своими педагогами. И вдруг в эту самую среду попадает учитель, который намерен действительно учить подростков. Возникает не просто непонимание, а конфликт (и довольно суровый): дети пытаются приобщить «новичка» к давно установившимся правилам игры… Правда, кончается всё хорошо. Это меня, помню, очень оттолкнуло от пьесы; может быть, даже из-за «happy end» я и не смог разобраться в ней надлежащим образом.

Е. М. Однако премьерой «Три пишем, два в уме» ваши отношения с Ленкомом не закончились?

С. С. Не закончились… Это было лишь начало очень странной истории, в которой я долгое время ничего не мог понять. Опоркова в тот год каждый день снимали с должности главного режиссёра. Знаете, я всё жду, когда же кто-нибудь напишет об этом кошмаре, но публикации на эту тему почему-то не появляются. Как он жил тогда, что творилось в его душе, до сих пор представить себе не могу. Многие артисты поддерживали его, старались не оставлять одного. Все искали выход из этого чудовищного положения. А нашёл — завлит театра Александр Гетман, предложив Опоркову поставить спектакль по сценарию известного фильма «Коммунист». Только после этой премьеры власти на время оставили Опоркова в покое.

После «Три пишем…» моя конкретная работа в театре закончилась, но я как бы оттуда не ушёл: Опорков каждый день говорил мне, что завтра возьмёт в штат. Я каждый день являлся в театр и — уходил ни с чем. И так — семь месяцев. У меня никаких претензий к Геннадию Михайловичу не было, просто я ничего не понимал, будучи не в курсе его собственных дел. Но мне надо было на что-то жить, я тогда уже был женат… Короче, в один «прекрасный» день нервы у меня, естественно, не выдержали, и я уехал из Ленинграда.

Е. М. Далеко ли?

С. С. Мы с Наташей уехали в Астрахань, и я тут же получил постановку в их ТЮЗе. Нам выдали подъёмные, я приступил к репетициям и… Можете себе представить, получил телеграмму от Опоркова, что он берёт меня в штат!.. Спектакль в Астрахани я всё-таки, конечно, выпустил, но ставил я его, находясь в таком душевном раздрае, что теперь уже напрочь не помню, как и что в этом спектакле было сделано, хотя все вокруг говорили, что мой астраханский дебют оказался необычайно удачным. Практически сразу после сдачи мы с женой уехали в Ленинград, так что свидетелем собственного успеха я не стал. Ленком встретил нас своим пустым, неуютным помещением: труппа уехала на гастроли. В ожидании встречи с Опорковым я много и доверительно общался с директором — Леонидом Николаевичем Надировым. Мы подружились. Надо сказать, что он потом очень мне помогал. (Это, наверное, не для печати: он ведь был майором КГБ, и ему удавалось отменять решения всесильного тогда Обкома. Обком закрывал «Пароход» или «Елену Сергеевну», а Надиров — открывал).

Е. М. Почему не для печати? Эта сторона биографии Надирова и без вашего признания давным-давно всем хорошо известна…

С. С. В нашей дружбе я не понял только одного момента: при зачислении Надиров определил меня на ставку ассистента режиссёра, хотя у меня уже был диплом и два спектакля за плечами. Я был так задет!.. Все мои сокурсники получали, как минимум, 175 рублей, а я за ту же работу — 130…

Е. М. А вообще вы часто обижаетесь?

С. С. Я бы по-другому поставил вопрос… Просто есть люди, взглянув на которых сразу понимаешь — их нельзя обижать, это тебе даром не пройдёт; а есть, как бы сказать, безответные, что ли… Их — можно. Я, скорее, отношусь ко вторым. Меня, например, критики часто пинали почём зря, как никого другого из режиссёров моего поколения. Было, конечно, достаточно много и тёплых, проникновенных слов сказано, но были статьи страшнейшие, просто убийственные. Однажды, например, в первый день своего отпуска, я открыл «Литературную газету», а там — статья М. Ю. Дмитревской, где чёрным по белому написано, что «у Спивака нет творческой программы». На мне словно клеймо поставили, публично пригвоздили к позорному столбу, причём без особых объяснений, к тому же — я был лишён возможности так же публично ответить.

Понятное дело, я впал в тоску. В тот же день мы с семьёй уезжали на побывку к маме. (Спасибо ей, она-то меня и спасла тогда!) Мама видела, как я лежу-лежу на диване в полной тоске день, другой, третий… Наконец, она не выдержала и сказала: «Ну что, ты не можешь придумать творческую программу?» Формулировка вопроса была настолько неожиданной, интонация — настолько искренней и заинтересованной, что я принялся хохотать. Очень долго смеялся и над собой, и над мамой, и над Мариной Юрьевной… Депрессия исчезла бесследно.

Е. М. Из спектаклей, поставленных вами в Лейкоме («Сон в летнюю ночь», «Дорогая Елена Сергеевна», «Путь», «Необычайные приключения на волжском пароходе»), самым нашумевшим была всё же «Елена Сергеевна»…

С. С. О, да! Мы только сдавали его восемь раз!!! Или даже десять?! С этим спектаклем было связано много страшного, и смешного — тоже. Помню, нам очень помог Виктор Розов: он приехал на премьеру, а потом ещё и в «Литературной газете» о нас написал. Только после этих «акций» известного и уважаемого драматурга бесконечные бури и скандалы вокруг нашей «Елены Сергеевны» ненадолго поутихли.

Спустя год после нашей премьеры пьесу поставил в Уфе. Но если к нам пришёл Розов, то к ним — первый секретарь Обкома. Это был 82-й год. Партийный чиновник растерялся, не знал, как реагировать. А режиссёр сослался на нас: в Ленинграде, мол, спектакль идёт. Тогда обкомовец прямо из театра позвонил в Москву, в Министерство культуры и, что называется, «доложил обстановку». В результате его звонка на очередном заседании Политбюро ЦК КПСС после «вопроса о военных поставках» в повестке дня стояло: «О спектакле „Дорогая Елена Сергеевна“ в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола».

Я сидел в кабинете Надирова, когда ему позвонили из Москвы. Никогда я не видел нашего директора таким бледным.

Смертельно больной, Опорков решился пойти на рискованный шаг: предложил, чтобы партийное начальство города посмотрело наш спектакль. Они потребовали закрытого просмотра. Приехало двое чиновников, и мы должны были перед ними играть. Нам не разрешили позвать в зал даже нескольких человек, работающих в театре (из бухгалтерии и т. п.). Артистов буквально колотило. Но сыграли они на редкость удачно. К финалу колотило уже чиновников. На обсуждении они велели запереть дверь, не сметь ничего фиксировать. Все расселись. Воцарилась жуткая пауза. Потом они заявили: «Мы не понимаем, как такой спектакль может идти?!»

А Опорков, словно бы они ничего такого не говорили, сказал, что очень благодарен Министерству культуры за помощь, оказанную нам в работе над этим спектаклем.

Чиновники притихли, проверять его слова не отважились, нас на некоторое время оставили в покое.

Инцидент этот произошёл в марте, а 22 августа Опорков умер. Стало ясно, что «Елене Сергеевне» тоже жить.

В Ленкоме я потом ещё работал до прихода Eгорова, поставил два спектакля («Путь» и «Пароход»).

Егоров начал с оскорбления… Не меня лично, а всех. Он вывесил распределение, в котором каждый из тогдашних режиссёров Ленкома был назначен к нему, Егорову, в помощники, чтобы таким образом устроить нам проверку Представляете, у него Вадим Сергеевич Голиков был помощником объявлен, ну, и я, и Ветрогонов, конечно. Два дня находился в каком-то подвешенном состоянии, а потом подал заявление об уходе.

К счастью, вскоре позвонила критик Алла Минина и сказала, что Татьяна Жаковская, работавшая тогда завлитом в Театре имени Ленсовета, хочет со мной встретится. Я пришёл, мы поговорили с Владимировым, и он принял меня в театр. Это было в мой день рождения, 14 июля.

Начался совсем другой этап моей жизни.

В Ленкоме из-за болезни и постоянного конфликта Опоркова с властями все всегда находились в депрессии, в Театре Ленсовета царила радость. Первые дни я просто пьяный ходил оттого, что в коридорах и фойе было светло, все рассказывали друг другу какие-то забавные истории, анекдоты, а репетиции начинались сразу, легко, артисты были бодры и очень ответственно относились к встрече с режиссёром.

Практически сразу я начал репетировать «Зинулю». Договор с Владимировым был такой, что я «разомну» спектакль, а он подключится — на выпускном периоде.

Мне очень нравилась пьеса и тот «абсурдный» поворот, который я для неё нашёл, и то, что артисты (особенно Ира Мазуркевич) приняли его легко и охотно. Идея же была следующая: все люди вокруг привыкли как-то, но жить. И вдруг кто-то там сел на пенёк и стал требовать от всех совершенно непривычных действий, а у каждого свои дела, причём — жизненно важные. Зинуля, честная-честнейшая Зинуля, выглядела чуть ли не палачом. В этом и состоял парадокс. Окружающие страдали из-за её принципиальности гораздо больше, чем она — из-за их беспринципности. Происходило столкновение идеальных принципов и представлений о жизни и — реальных людей с их повседневными заботами.

Мы дошли до прогона, который видели только три человека: Игорь Петрович, Жаковская и Лена Соловей. Игорь Петрович нашу «Зинулю» не понял и забрал спектакль себе…

Но я из театра не ушёл, стал ждать. Вскоре у Владимирова обострились отношения с Еленой Соловей. А в театре лежал сценарий Мережко «Я — женщина». Игорь Петрович сказал: «Ну, давай, делай!» Я добился того, чтобы в приказе стояло только моё имя, а Соловей сделала так, что Игорь Петрович в зал на наши репетиции ни разу даже не вошёл. Зато потом, на худсовете, он пытался обвинить наш спектакль в том, что он не соответствует моральному кодексу строителя коммунизма. А Милонов, работавший тогда заместителем начальника нашего Главного управления культуры, настаивал, что — соответствует… Но всё же меня вскоре очень грамотно с юридической точки зрения уволили.

Тут бы впасть в отчаяние, но я вспоминаю тот период как один из самых радостных в моей жизни. Впервые я почувствовал, что я кому-то нужен и интересен как режиссёр: несколько человек приняли деятельное участие в моей судьбе. Больше других, пожалуй, работники Главка Милонов и Полушко. Но благодарность сохранилась в душе к очень многим людям.

В результате огромных усилий и длительного поиска, реальный вариант спасения возник один (то есть выбирать не приходилось)… В Ленконцерте существовал «Молодой театр», у которого тогда не было главного режиссёра; вот на это свободное место меня и определили. Ко мне примкнули несколько артистов: Петров, Матвеев, Леонова.

Соглашаясь на этот «выход из положения», я, конечно, не предполагал, на какую сложную жизнь мы себя обрекаем. Руководство Ленконцерта нас поддерживало, но… что они могли сделать? Репетиционных помещений у этой по сути дела прокатной организации никогда не было, постоянной площадки у «Молодого театра» тоже не было. Семнадцать разъездных спектаклей в месяц — вот всё, что мы должны были друг другу.

Тогдашний репертуар «Молодого театра», по-моему, вообще никому нельзя было показывать. Труппа была неровная, а главное — чужая; осуществить с ней что-нибудь стоящее не представлялось возможным. Я понимал, что, если не сделать театр своим, ничего дальше не получится. Мне пришлось решиться на страшную вещь — «массовое увольнение»: из прежней труппы «Молодого театра» осталось только три человека. (Между прочим, необходимой для режиссёра жесткости я выучился в Театре Ленсовета). Остались Таня Григорьева, Стас Мухин, Оля Феофанова, и — наши пришли…

По утрам мы играли сомнительные детские сказки, потом репетировали «Удар». Потом — заново сделали «Елену Сергеевну». И у нас сразу такие «битки» начались, от зрителей не было отбоя. В Ленконцерте все обалдели от популярности нашего коллектива.

А вот на фестивале в Каунасе мы провалились. По-моему, в наших тогдашних спектаклях была настолько доверительная атмосфера, что ситуация фестивалей нам в принципе была противопоказана. В общем, после первого «выхода в свет» я вернулся в жутко подавленном состоянии и пошёл в гости к своему другу Женьке Рыжику; он тогда как раз читал «Танго», а я — только слышал про Мрожека, да ещё видел мало запомнившийся спектакль Ермолаева в СТД…

А тут — прочитал!

После премьеры «Танго» нашим театром многие стали интересоваться всерьёз. А мы уже буквально погибали от бездомности.

У театра, как у семьи, обязательно должен быть свой дом, иначе — всё начинает рушиться. Мы уже были близки к такому состоянию, когда становится всё равно, то есть неверие в душе поселяется, апатия наступает… ведь наши огромные усилия практически не давали никакого результата; мы только предельно измотались — и всё!

Помощь пришла совершенно неожиданно, откуда мы её никак не ждали. На спектакль «Танго» приехала переводчица пьесы Ирина Серафимовна Щербакова. Ей так понравилось, что она тут же начала действовать: заманила к нам Соломина, который вообще-то приехал смотреть Малый драматический. Он, в свою очередь, пригласил нас на гастроли в Москву, где мы были просто обречены на успех: нас посмотрели все-все-все… о нас писали, о нас говорили…

Неожиданно обрушившийся на нас «московский триумф» не внёс в нашу жизнь никаких изменений. Можно даже сказать — только усугубил наше плачевное положение: ну и что, что московские гастроли способствовали нашему художественному росту? Условия нашего питерского существования были таковы, что всякое движение вперёд казалось бессмысленным. Очень тяжёлый был период!.. Люди стали не выдерживать. Это проявлялось по-разному. Матвеев, например, вернулся в Театр Ленсовета. А у Наташи Леоновой на нервной почве перестали открываться глаза: несколько спектаклей «Танго» она играла буквально вслепую — партнёры помогали ей передвигаться по сцене.

А потом мы всей труппой со всем нашим репертуаром перешли в Молодёжный.

Е. М. Но как и почему это произошло?

С. С. До конца я сам не понимаю. Знаю только, что, уходя из театра, Ефим Михайлович Падве назвал моё имя в Управлении культуры, и они мне позвонили.

Е. М. То есть никакой такой передачи с рук на руки не было? Разве вы с ним не общались?

С. С. Мы были, конечно, знакомы, но в тот период он ни с кем не общался… Предложение я тут же принял, для нас это была единственная возможность выжить! Между тем начался самый сложный период моей жизни. Нас пришло пятнадцать, и труппа, работавшая с Падве, состояла из пятнадцати человек. Все они были категорически против нашего «вторжения»: собрания, речи протеста и т. д. и т. п. Из-за всех этих разборок и бесчисленных оскорблений мне иногда начинало казаться, что я вообще уже никогда не смогу быть режиссёром, я совершенно перестал верить в себя.

Управление культуры всё же назначило меня главным режиссёром Молодёжного театра. Я оказался между двух огней, пытаясь соединить несоединимых тогда «своих» и «чужих». Как я всем подряд ни объяснял, что для меня не существует такого деления, меня «били» с двух сторон. В конце концов спасло то, что у «старой» группы в тот момент было всего два спектакля; «новая» же пришла не с пустыми руками — мы серьёзно пополнили репертуар. К тому же, почти сразу начали репетировать Мольера. И всё-таки ещё года два ситуация оставалась взрывоопасной.

Сейчас, когда всё это уже позади, я во многом даже благодарен всем тем испытаниям, которые на меня обрушились… Они меня закалили и изменили, конечно. Правда, иногда я с тоской вспоминаю о тех временах, когда я пребывал в неведении, когда я мог себе позволить просто репетировать, а не руководить при этом другими людьми. Став главным, мне пришлось понять очень, очень многие вещи… Такой опыт способен, по-моему, довести человека до отчаяния: ох, какие у меня бывали непреодолимые дни и какие тяжкие бессонные ночи… От разрушения, от гибели меня в этой ситуации спасла семья. Я как бы обрёл своих близких заново, поэтому даже благодарен тому горькому опыту, что пришлось «хлебнуть» в Молодёжном театре. Могу даже сказать, что как раз в результате бесчисленных тогдашних передряг стал счастливым! Счастье это, как говорится, далось дорогою ценой, но оно пришло. Мне тогда уже начало казаться, что я никогда не смогу ни с кем репетировать (я просто боялся людей): я терял профессию, я терял себя. И тут дочка обратилась ко мне за помощью: порепетируй со мной. Ей нужно было приготовить для какого-то школьного конкурса «Письмо Татьяны», то есть — сложнейший материал. Мне хотелось только одного, чтобы все оставили меня в покое, особенно — с театральными проблемами; но в ней чувствовалась такая готовность репетировать, такая вера в меня, что я просто ожил. Короче, дочь помогла мне выйти из кризиса. Когда этот самый кризис случается с человеком впервые, кажется, что это — конец. Потом я стал специально интересоваться этой проблемой и узнал, что почти каждый художник рано или поздно переживает нечто подобное. Мой случай был из ряда вон только потому, что я — не живописец, не писатель, не композитор, а — режиссёр, да ещё главный, то есть мне нужно было несмотря ни на что общаться и работать с людьми.

До того я был весельчаком, а теперь — кажется, кое-что начал понимать в жизни, повседневной жизни взрослых людей (тут каждое слово можно поставить в кавычки). Психологические и моральные трудности перехода в Молодёжный были усугублены тем, что шёл 89-й год, то есть жизнь вокруг менялась стремительно, в основном выбивая у людей почву из-под ног; жизнь становилась темнее, чем прежде, несмотря на все прекраснодушные лозунги «перестройки». Темнота сгущалась и над любыми творческими начинаниями, они становились никому не нужны. Из-за всего этого у меня так обнажилась душа, мне было так больно всё. Честно говоря, окончательно это ещё не прошло. Я понял уже: чтобы остаться сегодня в творчестве, нужно стать другим человеком… Но каков будет итог этой необходимой перемены — остаётся вопросом, ответ на который неясен.

У меня был момент, когда я всерьёз думал сменить профессию, уже место себе начал подыскивать…

Е. М. Куда же вы хотели пойти?

С. С. В педагогику: к детям или студентам… Я мечтал о каком-то душевном пристанище…

Е. М. Отчего же не ушли из театра?

С. С. Мне жена не дала этого сделать. Но я не могу подробно об этом рассказывать не потому, что тут семейные дела, а просто… даже сейчас, когда всё позади, только от напоминания у меня комок в горле возникает и слёзы на глаза наворачиваются — так тяжело было и мне, и ей. Совсем недавно я даже помыслить не мог, что когда-нибудь вообще об этом буду с кем-то разговаривать, как вот сейчас с вами…

Е. М. Извините за несколько бестактный вопрос, но не из-за этих ли многочисленных сложностей вы стали приглашать в свой театр одного за другим режиссёров на постановки?

С. С. Не без того. Однако, честно сказать, я очень боюсь подобных вещей. Понимаете, Театр чем-то похож на Храм, а актёры — на служителей культа. Любая религия достойна уважения, но ведь нигде в мире не встретит такого, чтобы под одной крышей располагались разные по духу церкви. Христианство, дзэн-буддизм, иудаизм — они энергетически несовместимы. Вот так и в театре несколько режиссёров энергетически не совместимы. Театр — это пространство, подчинённое очень определённой медитации. Человек со стороны, даже очень талантливый (тем более — очень талантливый), может разрушить всю ауру, Товстоногов, например, не приглашал к себе режиссёров!

Е. М. Как не приглашал? Эрвин Аксер у него один из самых знаменитых спектаклей поставил — «Карьера Артуро Уи»…

С. С. Это было очень редко.

Е. М. Согласна. И далеко не всегда продуктивно. «Два театра» и «Наш городок» удачей не назовёшь пpи всём желании…

С. С. Тонкое и сложное это дело — «чужой» режиссёр в театре. Тут всё очень похоже на семью: чужой, даже очень хороший человек, может разрушить семью.

Е. М. Но мне, например, как зрителю было очень интересно, когда в вашем театре появились спектакли, поставленные другими режиссёрами. Смею предположить, что актёрам тоже было интересно поработать с ваши коллегами. Став семейным человеком, мы же не можем ограничить своё общение только нашими домашними.

С. С. Как вы легко об этом говорите! Ничего себе, прихожу я домой, а там (как в дурном анекдоте) — моя жена с кем-то другим в постели!

Е. М. Почему в постели? Может, они чай пьют и о жизни или о вашем театре беседуют?!

С. С. Спектакль без «постели» не поставишь: артист ведь должен «забеременеть» от режиссёра его видением, его идеями. Спектакль — это их общий «ребёнок». А если артист пойдёт, что называется, по рукам, то не исключено, что театр станет для него уже не семьёй, а домом терпимости, где он просто зарабатывает себе на жизнь.

Е. М. Зачем же вы всё-таки приглашаете других режиссёров?

С. С. Жестокий вопрос, очень жестокий!

Во-первых, я работаю подолгу; значит, те, кто не занят в очередной моей постановке, будут простаивать, к тому же я стал не просто режиссёром двух противостоявших друг другу трупп, я стал ГЛАВНЫМ РЕЖИССЁРОМ, а это — само по себе большое испытание для человека. Можно даже сказать, что это — смертельный номер: становясь главным, человек обрекает себя на своего рода дуализм, или паранойю, как хотите называйте… Но он должен научиться иногда почти мгновенно переключаться, демонстрируя то способность к жёстким волевым решениям то — к задушевному неспешному, прямо-таки нежному общению с актёрами.

Е. М. Но сейчас, говорят, вы «взвалили» на себя еще одну роль, взяв опеку над «Театром Дождей»?!

С. С. Да. Сейчас, как мне кажется, я уже могу себе позволить и это. Сейчас я внутренне освободился от театра. Не в том, конечно, смысле, что мне стало на что-то наплевать, просто я обрёл душевный покой, свой ритм, у меня даже возникли планы постановок с другими театра. Вот и возникла совместная с Наташей Никитиной идея: быть может, создать при Молодёжном студию. Было очень здорово, если бы мы смогли решить эту проблему.

Вообще, я заметил, что с тех пор, как я внутренне освободился от театра, мне удаётся сделать для того же театра гораздо больше. Раньше я всё время переживал, мучился… Всё вокруг казалось мрачным (мы ведь даже освящали театр). В кабинете Ефима Михайловича находиться было невозможно: атмосфера там была гнетущая…

Но сейчас я вновь воспрял, после «Грозы». Я считаю, что именно благодаря тому, что я сумел внутренне освободиться от театра, я вновь обрёл его. И теперь я счастлив и почти со всеми проблемами справился… только одну, наверное, никогда мне не разрешить…

Е. М. Какую же именно, если не секрет?

С. С. Дорогу: час с четвертью туда, час с четвертью — обратно в общественном транспорте «развесёлого» большого города. И потом сразу я должен в репетицию войти. Этот кошмар, эта пытка длится уже четыре года, каждый день. А районные власти уверяют, что нет у них квартиры, которую я мог бы обменять на свою в Рыбацком. Машины служебной у театра тоже нет и не предвидится. Дурь, конечно, какая-то.

Е. М. Но как раз с такого рода «дурью» справиться человеку труднее всего.

С. С. Это точно. Но я всё равно теперь счастлив.

Журнал делается нескоро. Спектакль, впрочем, тоже быстро не создаётся. Прошёл — ни много ни мало — год, когда подготовленное интервью, наконец, отправилось в печать. А репетировавшийся два года спектакль Спивака «Трёхгрошовая опера» стал уже совсем близок к премьере. Так совпало.

В эти дни Семён Яковлевич справедливо решил, что давнее интервью требует дополнительной встречи: договорить прежние сюжеты, обновить материал, привести его в соответствие с быстротекущим (и обгоняющим нас) временем.

И мы встретились ещё раз…

С. С. Выпускаем спектакль, осталось две недели… Денег так до конца и нету. Ну, что это такое?

Е. М. Борис Александрович Смирнов мне однажды и на всю жизнь объяснил, что есть люди, у которых всегда бывают деньги, а есть люди, у которых денег не будет никогда. И ничего тут не поделаешь.

С. С. Ничего, да!

Е. М. И даже не надо стараться.

С. С. Не надо?

Е. М. Нет-нет.

С. С. Ну, вот…

Е. М. Но это ведь не единственная проблема, которая вас заботит?

С. С. Ну, какие ещё? Проблема отсутствия денег, я так думаю, это большая философская проблема. Есть величайшая несправедливость в том, что человечество в принципе не понимает: для чего нужно искусство.

Е. М. А для чего оно нужно?

С. С. Искусство, я думаю, это как бы особая форма деятельности человека, которая занимается душой. В отличие, допустим, от религии, театр — это светская форма поднятия души. Настоящий театр обязательно воздействует на душу, а если на спектакле ничего с душой не происходит — то, несмотря на всю его привлекательность и остроумие, он для меня лично остаётся просто безделушкой.

Я испытываю огромные страдания после спектакля. Так мне нравится, когда я работаю, и пытаюсь… и никогда не дохожу до результата, потому что всё-таки я имею дело с живыми людьми. Мы разговаривали с дирижёром Колобовым (мы оба входим в комиссию по премиям Станиславского): он то же самое чувствовал всегда — недостижение своего результата, но как-то не очень доверял этому ощущению. «Моя трагедия в том, — сказал он, — что я должен передавать свои чувства не напрямую, а через кого-то живого — артистов то есть». Я был просто потрясён: ведь у него оркестр, понимающий его, и так далее, но ведь он же не может сам стать им… И я это же всегда ощущал, несмотря на то, что мне артисты близки. Я сейчас как бы заканчиваю период определённый, когда мне, как главном режиссёру, хотелось… была у меня такая романтическая мысль, что надо занимать полтруппы в спектакле. В последние годы я пытался делать «большие» спектакли — в «Мещанине во дворянстве», «Грозе», «Трёхгрошовой опере» много актёрских работ. В «Трёхгрошовой» занято двадцать три артиста… Но этот путь себя не оправдывает. Большой спектакль, особенно в наше время — это большой разброс режиссёрских усилий. (Вот со студентами мне интересно делать большой спектакль — они ещё не так вросли в жизнь, у них ещё нет семей…) Я только сейчас понял слова Эфроса: «Ты делаешь спектакль, и он получается, но какой ценой?» И как сочетать высокое искусство с тем, что нас всех жизнь сейчас заставила зарабатывать деньги? Суетиться то есть, а «служенье муз не терпит суеты»! И эта суета входит в кровь, и искусство… Ну вот сейчас всё мировое искусство идёт по линии такой очень талантливой шаблонизации. Компиляционное искусство.

Е. М. Человечеством создано такое количество текстов, что, компилируя их, можно создавать новое…

С. С. Это спорный вопрос. Мне сейчас кажется, что простота является высшим проявлением искусства. Вот такая совершенно прозрачная простота. Всё простое — от Бога, а сложное — от дьявола, так сказано… Я неверующий, но мне нравится эта формула. Это и моя точка зрения. Меня приглашали ставить и в Москву, и ещё куда-то… Но я понимаю свою работу как определённый ритм, без переездов, в колоссальной сосредоточенности. В этом ритме постоянных репетиций (а я параллельно с Брехтом ещё репетирую «Сцены у фонтана» Злотникова, я ещё в Театре Ленсовета начинал работать над ними) я держусь сам и держу театр. Из последних сил. Вот сейчас никто не подрабатывает. Пользуясь авторитетом руководителя театра, я запретил всем на время выпуска спектакля искать халтуру. А они вынуждены это делать, и я просто ощущаю себя подлецом. Это неразрешимая проблема, и она меня волнует сейчас, пожалуй, больше, чем всё остальное.

Иногда кажется, как это здорово: и там ставлю спектакль, и там… Недавно на худсовете города стоял вопрос о Театре Комедии, что там Астрахан — главный режиссёр — всё время уезжает на киносъёмки, делает кино, а театр запустил. Я ему сказал, что он, конечно, должен уйти из театра, но права судить его мы не имеем. Меня не поняли. И даже ему приводили в пример меня, и мне это было неудобно. Но я считаю так: ему выпала возможность снимать фильм. Это искушение. Выдержал он его или не выдержал — будущее покажет. В каком-то смысле он для себя решил эту проблему. Я совершенно не решил. Вот мне пришлось собирать деньги на операцию для матери (слава Богу, пока не понадобилось!) — требовалось четыре-пять миллионов, таких денег у меня не было. И если что-то такое произойдёт, то я уеду ставить за большие деньги в Москву и запущу театр. Я не уезжаю потому, что я когда-то понял, что такое работа главного режиссёра. В образном смысле — это каждый день вытирать пыль. То есть я каждый день говорю: «это убрать», «почему опоздал?»… Вот это и есть вытирание пыли. Как только я уеду зарабатывать деньги (а я вынужден буду уехать, я уже два с половиной года отказывался, и это я говорю не оттого, что меня там правительство обидело или жизнь…) — так вот, ничего вроде не изменится, и театр будет продолжать работать, но пыль вытираться не будет. Потому что её никто не видит.

Е. М. Дом станет запущенным.

С. С. Вот! Вы сейчас поняли. Вот то же самое будет и в театре. Это очень грустно.

Нас всех сейчас заставили пойти на охоту. Даже в первобытном обществе кого-то оставляли у очага. А сейчас дом может оказаться в полном запустении. И мы однажды вернёмся с охоты — а огонь погас.