«Судьба играет человеком, а человек играет на трубе». Казалось бы, всё просто. Мол, что бы там ни было, а я иду себе, шагаю по Москве. А Спивак это всё взял и переписал — пока человек играет на трубе, им играет судьба. А человеку, собственно говоря, невдомёк. Что даже и грустно. Ведь кто знает, какие игры нынче в моде у Судеб. И Спивак загрустил, но этак светло, и не перестал улыбаться, веселиться и даже озорничать.

Так вот всё чудесным образом запуталось. Потому что это не столько о Спиваке, сколько о его спектаклях. В Молодёжный театр Спивак пришел «не с пустыми руками». Он принёс туда свои спектакли. Вернее — привёл, буквально, живьём — с актёрами и актрисами. В Молодёжный театр, который сейчас его театр, он пришёл со своим театром. Ну, кто знает — не запутается (кто же не помнит каламбура — «из Молодого — в Молодёжный»?). Что любопытно, Спивака просто преследуют рифмы. Из Молодого в Молодёжный, из «Ленкома» в «Ленсовета». Лен-Лен. Мол-мол. Или просто жизнь у нас такая однообразная?

Впрочем, это к делу не относится. Ну, отвлеклись немножко, такое и в спектаклях бывает (особенно, кстати, у Спивака). Ну просто постоянно. Раз — и свернули в сторону, раз — ив другую. А так даже интереснее. Ну не сквозит («сквозное действие»), виляет. Это как на слаломной трассе. Это как в танго.

Т. Григорьева (Сумасшедшая барыня). «Гроза».
Фото Ю. Богатырёва

«Танго», кстати, на мой взгляд, был и остаётся лучшим спектаклем Спивака — из тех, с которыми он пришёл в Молодёжный театр, и тех, что поставил в Молодёжном. Кстати, с появлением Спивака к названию «Молодёжный» добавилось «на Фонтанке». Которое, как надеялся Спивак, впоследствии вытеснит слово «Молодёжный», чего пока так и не произошло. Зато сам Спивак из молодых режиссёров как-то сразу перешёл в ведущие и теперь даже в преподающие в нашей Театральной Академии. Кстати, феномен молодых художников, которым лет этак под (за) сорок, — у нас в стране совершенно уникален, но ничуть не удивителен. Ведь молодой — это ещё и тот, кто некрепко сидит корнями в жизни. А на нашей почве крепкие корни — явление редкое.

Вот и в спектаклях Спивака — не ходят по земле железной поступью. Порхают, чуть синкопируют или выступают (как павы), а то взлетят над землёй и — бух! Довольно больно. Но Спивак всегда оставляет надежду — если не героям, то зрителям. Это как финальный танец в «Танго», который в чём-то сродни финальной улыбке Кабирии: эстетическое разрешение вполне реальных и никак иначе не разрешимых жизненных проблем.

Теперь, когда появление «Танго» уже стало историей, хочется сказать, что оно было весьма логичным. Хоть поверьте, хоть проверьте, но время работы Спивака в «Ленкоме», было для него временем поиска и эксперимента. Ленкомовские спектакли получались очень разными, но в каждом из них уже жило что-то от спектаклей нынешнего, сегодняшнего Спивака.

На Владимирском у Владимирова (который нынче, говорят, уверяет, что просто не знает, что это за режиссёр такой Спивак и фамилию впервые, мол, слышу), он (Спивак) поставил спектакль, в котором всё, что было найдено в предыдущие годы, уже собралось и вырисовывалось с той или иной степенью отчётливости. Спектакль «Я — женщина» стал, пожалуй, переходным к собственному театру Спивака. Который сам режиссёр называет «наивным». Тогда это называлось: «Драматический ансамбль Ленконцерта „Молодой театр“». Вот так мы в нескольких строках и спрессовали — тысячи дней. Ну и ладно, со временем у всех свои отношения.

С. Кошонин (Стомиль) и А. Петров (Артур). «Танго»

После «Удара» и «Дорогой Елены Сергеевны», когда «наивный театр» стал понятен не только Спиваку, но и его актёрам, они поставили «Танго». Мир стал таким странным, что неясно, кто разберется, кто спасёт, кто виноват. Время в спектакле замерло, иногда героям открывается дыхание вечности, всё происходит везде и нигде, в семье, и в мире, и в излюбленном Спиваком «здесь и сейчас».

Бунт Артура продолжает здесь вечную тему одиночества, неприкаянности. Неполнота жизни осмысливалась как коллективная катастрофа. Распадающаяся семья, неубережённая любовь, творчество, внутри которого ничего не происходит. Многое осмеивалось Спиваком, но любовь и смерть оставались неприкосновенными.

Быть может, Спивак — это некий модифицированный современностью романтик? Его волнует душа. Его завораживает смерть, но и на ней он не ставит точку. Точек вообще нет у Спивака, его знак — многоточие, дающее надежду.

Спокойно и устало выкуривают «Беломор» Коля и Ван Хален и уходят на ослепительный свет. Идти к нему трудно, будто в бурю. Что за этим светом, знают только дошедшие. Но говорят — всеобъемлющая любовь. Поднимает бокал г-н Журден: «Прекрасная маркиза, ваши прекрасные глаза сулят мне смерть от любви», — и многими вариациями отзывается эта фраза на устах у всех обитателей спектакля. В сущности, и эту игру можно играть бесконечно долго и можно верить в неё. И почему бы не устроить весёлый театральный поклон — этаким обратным ходом из часов по кругу — а вдруг мы поверим в иллюзию, что все герои действительно обитают в этих часах? Или, по крайней мере, что им действительно весело? А какое счастье, что Елена Сергеевна сломала каблук и зарыдала… Работа. Дом. Больница. Каблук. Каблук. Каблук. И пусть горько плачут вместе с Лялькой: это слёзы освобождения.

В спектаклях Спивака всегда ощутимо романическое противостояние героя. Все они, вольно или невольно, хотят доказать что-то очень частное, но очень общее одновременно. Их поступки могут казаться лишёнными смысла, но всё же имеют глубокое значение — «в этом безумии есть своя система». Они иногда сознательно, а иногда не отдавая себе в этом отчёта, стихийно и мучительно идут к внутреннему духовному содержанию.

Удивительно ли, что именно в Анатолии Петрове нашёл Спивак для себя идеального исполнителя. За его молодостью (отсутствие крепких корней, которые могли бы удержать в размеренной жизни), артистической лёгкостью, иронической бравадой не скрыть (да они — режиссёр и актёр — к этому и не стремятся) нервности, даже неврастеничности романтического героя, родившегося в неромантический век. Таким был ещё его Александр Ульянов в спектакле «Путь» (по пьесе А. Ремеза), — это был спектакль о вере, где доводы рассудка никакого значения не имели. И ни тогда, ни потом Спивак не обращался к нашему интеллекту: ему не нужен человек (во всем театральном триединстве — зритель, актёр, персонаж) разумный, ему нужен человек чувствующий.

А. Петров (Борис) и С. Кошонин (Кудряш). «Гроза».
Фото Ю. Богатырева

Таким был Алексей из «Удара» по розовскому «Кабанчику». Говорят, каламбур получается — «удар по кабанчику». В общем, так оно и было. Спивак «переписал» пьесу. Это был совсем иной «Кабанчик», публицистическая пьеса была повёрнута совсем «другим боком». Впрочем, такое уже случалось у Спивака, ещё в первом его спектакле «Три пишем — два в уме»: режиссёра интересовал не сюжет, а нравственный выбор героев. И уже по первому спектаклю можно было заметить, что в разговоре о нравственном Спивака меньше всего интересует социальный (и уж тем более идеологизированный) эквивалент.

Спивак всегда «переписывает» спектаклем пьесу, будь то Шекспир или Олег Данилов, Мрожек или Розов. Смысл возникает над текстом, на невербальном уровне.

Поэтому, чтобы поймать Спивака, не стоит расставлять сети в зоне репертуара — ускользнёт.

Сделав тур, вновь возвращаемся к «Танго». Хотя у Спивака с Мрожеком, несомненно, есть общее, он изменил и эту пьесу. «Танго» — притча, где соединяются сегодняшнее с вечным, где за частностью скрывается нечто всеохватное и бездонное. Грустный юмор, лирика и самоирония. Сохраняя это, Спивак «Танго» психологизирует, причинно-следственную логику рвёт, заменяя её логикой эмоциональной. Впрочем, Спивак никогда не руководствовался нищенской логической необходимостью. Этот размыватель смыслов и разрушитель целостности образов смягчает Мрожека. Там, где у Мрожека гротеск, у Спивака — эксцентрика, у Мрожека — сатира, у Спивака — юмор. Мрожек обличает — Спивак сочувствует. Мрожеку важен политический аспект. Спивак политику нивелирует. У Мрожека некий синтез обобщённого типа человека и знака. Но оба они играют на парадоксе, алогичности и некоторой сумбурности мышления персонажей, реальности существования в абсурдных обстоятельствах.

А. Артемов (Журден) и С. Мухин (Учитель философии).
«Мещанин во дворянстве». Фото Ю. Богатырева

Контакты персонажей с реальностью неожиданны и причудливы, неподвластны законам житейской логики, эксцентричны. Они заменяют жизнь иллюзией жизни. Возможно, в их доме годы идут, а время стоит. Они живут по инерции, инерция — страшная сила, а они нежны и беззащитны. Когда они находят в себе силы (вернее, когда действительность заставляет их посмотреть на себя трезвым взглядом), их положение и судьба обретают черты трагизма. Они уходят от произвольной лёгкости, неуязвимости и обнаруживают чувствительность, сентиментальность, ранимость. Они — черепахи, оставившие свой панцирь. Всё труднее даётся им эксцентрика. До этого они жили так, будто срок их пребывания на Земле неограничен; теперь они приблизились к чему-то, что нельзя трактовать произвольно. К смерти. И наружу вышла какая-то иррациональная сила, несущая за собой поток случайностей. В итоге все живут по закону тотальной неизбежной случайности, которая играет человеком, пока человек играет свои театральные эксперименты. Помните, так это было со Стомилем в «Танго»: ему не удалось спрятаться за своим искусством (правда, оно было весьма сомнительным, но всё равно в глубинах своих опиралось на миф, а следовательно, на незыблемое).

Что до театральных экспериментов самого Спивака, то он довольно давно существует без премьер (хотя, возможно, сейчас уже вышла «Трёхгрошовая», а то и что-нибудь другое, а может, и нет — и это в конечном итоге решат Судьба и Случай). Но всё же это долгое «беспремьерье» меня не удивляет. Возможно, что-то произойдёт. Как-то стало всё слишком понятно в Спиваке. Многие угадывают, как он поставит спектакль, или готовы утверждать, что угадают. После «Танго» спектакли Спивака стали какими-то чрезвычайно близкими родственниками. Казалось, он ставит одну большую пьесу. А нужно, чтобы мы им удивлялись, но не как экзотическим диковинкам. Удивившись простой вещи, начинаешь дивиться, видеть, чувствовать. Возможно, теперь пришла пора переходить ко второму действию.

Вероятно, Спиваку это сделать сложно, как никому другому. Он сознательно ушёл от чёткой трактовки, концепционности, морализаторства; его концепцией стало мировоззрение. Он часто прибегает к пластическим метафорам, с их помощью и вычитываются в его спектаклях самые главные мысли (вернее, «мировосприятия». Спивак «думает» не мыслями).

«Танго». Сцена из спектакля.
Фото В. Васильева

Герои, выбранные Спиваком из разных жанров и времён, представляют единую дружную семью. У них общие родовые признаки: неприкаянность, инородность. Они так или иначе выбиты из общего круга, отступают от нормы. Все они загоняют себя сами, но иначе не могут. Их подстерегают пустота или пустяшность, как это было с бедным господином Журденом, осмеянным Мольером и понятым Спиваком. Впрочем, Спивак всех их понимает, и как он им сочувствует! Может быть, в их нелепых, неуклюжих, экзальтированных поступках он видит попытку личности спастись каким-то образом от запрограммированности ли, подчинённости ли, стёртости — это личный бунт, который не важно даже на что направлен, он самоценен. Все они выходят на дорогу, если даже она ни к чему не ведёт. Но они-то этого не знают, они, слава Богу, наивные.

Вообще-то дорога — как метафора жизни — мотив не такой уж редкий для XX века…

И всё же что-то в них меняется. После «Танго» они уже не Гамлеты, они Дон-Кихоты. Интонации становятся мягче, светлее, чуть грустнее. Они ищут не смысла, но сути. Существует некий высший, поэтический, иррациональный слой человеческого существования — это истина, а всё остальное — повод для тех или иных разговоров.

Эдди Ван Хален сочинил однажды песню про мальчика Кая, который пытался собрать в замке Снежной Королевы слово Вечность. И все герои Спивака так или иначе занимаются тем же. Они искали Гармонию, а затаённой печали становилось всё больше, но они всё же были так веселы, так легки, так открыты.

Самая загадочная в их семействе, конечно, Катерина. Просто взяла и умерла, потому что ей не хватило жизни. Неполная жизнь для неё — всё равно что смерть. (Поэтому так больно за глупого, но искреннего Журдена: он живёт — а с ним играют.)

От людей им нужна теплота и интерес.

В сущности, мир Спивака не так уж сложен. Просто очень объёмен. Когда-то он сталкивал быт и бытие, теперь они проникают друг в друга, и бытие поглощает быт. Мир спектаклей Спивака становится всё более проницаемым, в него уже можно войти через циферблат часов.

Спектакли Спивака при всей их кажущейся простоте нелегко описывать. Хотя они яркие, цветные — в словесную вязь всё равно не попадает нечто важное. То, что мы чувствуем. Ведь чувствуем мы все одинаково, это только думы у нас разные.

… И почему бы Спиваку не поставить «Ромео и Джульетту»? Однажды он уже ставил эту пьесу, на заре своей профессиональной судьбы, — спектакль в Театре «Суббота» назывался «В старой Вероне», и режиссёр Семён Спивак до сих пор убеждён в том, что это — лучший его спектакль…

В общем, всё крайне запутано, но совершенно ясно, что Спивак принёс в Молодёжный театр на Фонтанке новый театр, и в давнем панцире появилась новая черепаха, которая любит вытягивать хрупкую шею и смотреть в бездонное небо. Иногда её охватывает кураж, и она взрывается весельем, а потом тихо грустит.

Что-то давно не показывалась она из своего домика. А вдруг там уже кто-то другой?