А. Руччелло. «Фердинандо» (перевод Т. Скуй). Молодежный театр на Фонтанке.
Режиссер Роман Виктюк.

И принялся за работу Роман. Набрал он перьев, скрепил их льняными нитками и воском и стал изготовлять из них крылья. Тем временем Алёша играл рядом: то ловил он пух, взлетавший от дуновенья ветра, то мял в руках воск. Кончил работу Роман и сказал: «Слушай, сынку, сейчас мы улетим отсюда. Будь осторожен, не спускайся слишком низко к морю, чтобы соленые брызги волн не смочили твоих крыл. Но и не поднимайся близко к солнцу, чтобы не растопили лучи воска и не разлетелись по воздуху перья».

Те, то видели их полёт, думали, что это боги несутся по небесной лазури.

Но забыл наказ Алёша. Забавляет его быстрый полёт. Сильно взмахнул он крыльями, взлетел высоко в небо навстречу лучезарному солнцу. Растопили лучи воск, жемчугом просыпался он в море, разлетелись перья крыльев по воздуху, гонимые ветром.

…Но не увидел Роман кругов на воде. Потому что далеко был.

ПРИТЧА

Жуткие химеры на соборе Парижской Богоматери немо смотрят с высоты готического средневековья. Внизу, на площади, — мраморная восьмиконечная звезда. В центре Парижа — центр мира. Zero. А в Вероне, конечно же, центр любви. Где могилы Ромео и Джульетты и где фиксированной точки «О» быть не может. Верона — планета любви, и любовь растворена в воздухе. Может быть, поэтому романтик Виктюк так любит всё итальянское: язык, переводчиков с итальянского, студентов-актеров, пьесы (даже плохие). Поэтому на репетициях у режиссёра — забавные итальянские словечки. Да и само пребывание Виктюка в пору белых ночей в Питере знаменательно. Тоже — почти Италия: хоть и северная, но Венеция. Presto! Presto! Вот вам и «Фердинандо» (июль 94-го). Bravo! Вот — и «Элеонора» (июнь 95-го). А на Итальянской улице будет основан Итальянский театр, репертуар для которого давно создан Тамарой Скуй.

«Калоши, зонты и крылья просьба сдавать в гардероб», — нечто подобное должно когда-нибудь появиться в театре Виктюка. Ведь сам он давно заявил: «… было бы очень хорошо, если бы в мой зрительный зал пришли ангелы и андрогины, которые ищут свои вторые половинки». А пока сам Виктюк пребывает в состоянии Летучего Голландца, петербургский зритель может знакомиться с его творчеством на чужих площадках. В частности — в Молодёжном театре на Фонтанке.

Пьеса «Фердинандо», написанная и поставленная молодым итальянским драматургом Аннибалле Руччелло около двадцати лет назад, имела на родине громкий, хотя и кратковременный успех. Теперь настала пора русскому зрителю оценить эту детективную неделикатную историю про очаровательного юного афериста и его искусный способ завладеть бриллиантами графини, в свою очередь украденными той в молодости у любовника.

Впрочем, это — всего лишь сюжет. А его-то режиссёр часто оставляет вообще за скобками. Вне театра. Из грубого единичного случая он стремится вытянуть миф. Для слабой литературной основы презрение к сюжету, мифологизация объекта наблюдения (а режиссёр именно сладострастный наблюдатель) как нельзя кстати. Здесь «мистическое» релятивистское сознание режиссёра-философа (по Пифагору — того, кто пытается понять) часто искусственно наращивает личностную массу автора пьесы. Выражаясь языком нежно любимого Виктюком Платона, речь записанная даёт мнимую мудрость, а речь, произнесённая в форме живого диалога, совершенна и истинна, ибо непосредственно запечатлевается в душе собеседника. В этом смысле спектакль-мираж «Фердинандо» — повод к размышлениям и самостоятельным фантазиям в лабиринте этических и эстетических безоценочных высказываний; поиск вечных доминант жизни: любви, красоты, смерти.

У Гельдерода жажда красоты приводила Дон-Жуана в бар XX века. Но прекрасная Олимпия в его объятиях оборачивалась мерзкой старухой, и разочарование было неизбежно. Мечта и реальность никоим образом не пересекались: всё прекрасное — лишь в воображении и только.

Основательно и философски глубоко вышел на эти темы Френсис Коппола в триллере о графе Дракуле. Как никому другому, кинорежиссёру удалось доказать, что истинная любовь — категория вневременная и внеэстетическая. И если Коппола изучает прекрасное через отвратительное, заставляя зрителя против собственной воли восхититься ужасным до содрогания, то другой кинорежиссёр — Питер Гринуэй — делает это через высокое стилизаторство, через живописные реминисценции, стирая и смешивая конкретные признаки эпох, смешивая нравственное с безнравственным.

Этика поверяется любовью. Красота словно заново выращивается из зерна безобразного, нравственность — из аморального. Здесь-то, в точке любви (мёртвой точке) этическое и эстетическое сталкиваются и преобразуются. Виктюк тоже метит в эту точку.

Из противоположных кулис идут навстречу друг другу два одинаковых юноши в одинаковых белых одеяниях. Они, как двойное эхо, произносят торжественные слова о великой любви Тристана и Изольды, Ромео и Джульетты. Они — вестники и глашатаи спектакля, как две однополые половинки целого, имя которому — Фердинандо.

…И всё-таки он останется в памяти именно Фердинандо — таинственным пришельцем, ангельски красивым, с нарочитой блуждающей улыбочкой, с издевательскими нотками извращенца и повадками благовоспитанного пай-мальчика. (В роли Фердинандо — Алексей Головин). Ведь мы не помним, что Гельдерода звали Мартенсом. Так и здесь: сын аптекаря, дерзкий плебей — это только краска, самый дальний план, то, что для Виктюка является сюжетом.

О. Онищенко (Джезуальда) и А. Головин (Фердинандо).
Фото Ю. Богатырёва

Юноша спустился в тинный аквариум разрушающегося замка, где порок рьяно охранялся его обитателями. Застылость и онемение дома-осколка, вяло текущее житие его затворников (а именно: донны Клотильды, хозяйки дома, так похожей на Олимпию, бедной её родственницы Джезуальды, и, наконец, друга дома, пастора Кателлино) с мнимыми страстишками и грубыми перепалками уставших друг от друга людей при виде свеженького мальчишки перевернулись так быстро, что никто не успел опомниться. Мнимый покой был взорван. Заворожённые, околдованные явлением неизвестного, смотрели на него, как на добычу, сглатывая слюну желания, зорко перехватывая непривычные взгляды друг друга. И каждый попадал в западню. Браво. Фердинандо! Сотворивший чудо юнец взмахом руки поднимал с инвалидной коляски умирающую графиню, и та превращалась в послушную, страстную, грациозную и привлекательную женщину. Авантюристка по натуре, она сумела по достоинству оценить блестящую операцию Фердинандо. Игрок аплодировал игроку, восхищённая возлюбленным, она спокойно платила за удовольствие тому, кто так мило и даже художественно торговал собой.

Ах, как та истина проста,
Что есть на каждого плута
Свой плут, ещё хитрее вдвое.

Мораль из фарса XV века здесь вполне уместна. Генеалогия самой пьесы «Фердинандо» просчитывается без труда. Апробация высокого через низкое, священного через профанное, трагического через комическое — признаки средневековых «игр» (равно как и фарсов Гельдерода). Только патетика древних мистерий, личный восторг как главный нерв игры (от фанатизма церковников) в спектакле «передёргиваются». Это моралите наизнанку. Триада «священного вертепа» проявлена и в самом герое — Фердинандо, как архетипе, несущем в себе «верх» и «низ» сущего, душевное, духовное и телесное. Человек между дьяволом и ангелом — ситуация типичная и для того времени, и для нас сегодня.

Проверка человека на человеческое в спектакле происходит грубо, с наглым шармом, под дешёвенький итальянский шлягер конца 70-х годов. Было бы странно в постановке Виктюка не встретить знакомого рапида в движениях, «оттанцованной гимнастики», роскоши костюмов. И здесь это есть. Шуршанье юбок дам, заголявших зады, плечи, бёдра. Шуршанье свисающих водорослей-лиан над головами героев; дымка занавесок, укутывающих игровое пространство, фантастические волосы актрисы Онищенко, струящиеся до пола, как у Мелизанды в знаменитом спектакле Сары Бернар. Холодный стук о пол разбросанных искусственных роз для Фердинандо.

Новоиспечённый Пеллеас, прячась под струящимися волосами Джезуальды, сосредоточенно и прагматично соблазнял очередную жертву, и, надо сказать, не без выдумки. Холодок расчёта авантюриста можно было бы вполне спутать с грустью усталого Демона. Остранённость и равнодушно-ироничная речь наблюдателя, ставящего таинственный эксперимент, выдавали в нём знание о том, что ожидает каждого из героев. Ангел-искуситель, херувим в белых одеждах с лёгкой тягучей походкой спровоцировал каждого на поступок, погубил (наказал?!) каждого горячечной страстью. Кому-то покажется, что спектакль, подобно фильмам Гринуэя или Копполы, исследует ипостаси любви. Ностальгическое чувство искушённой гетеры, донны Клотильды, как новое средство Макропулоса. Неистовая холодная страсть жестокой Джезуальды, как месть любовнику Кателлино. Наконец, «высокая», на котурнах, античная любовь пастора к юноше. Но нет здесь любви — лишь пагубная страсть.

Для замечательного актёра Валерия Кухарешина роль пастора — трудная, если не сказать, несчастливая. Режиссёрские вериги сдержанности для взрывчатой натуры актёра — насилие. Любовь дона Кателлино — такая же бутафория, как розы, которыми он с умилением осыпает Фердинандо в эротическом танце; как крылья ангела, приготовленные им для репетиции рождественского спектакля. Сухая графика роли обернулась невнятицей слюнявых страданий, и насильственная смерть пастора если не вызывает сочувствия, то приносит явное облегчение зрителю, а, может быть, и артисту.

Э. Зиганшина (Клотильда) и О. Онищенко (Джезуальда).
Фото Ю. Богатырёва

Зато Эре Зиганшиной в этом спектакле раздольно. Ей, как никому другому из состава участников, удалось изящно и стильно передать замысел спектакля в «большом круге»: о слабости человеческой природы и проклятье человека в грехе, об искушенности души в искусственной жизни, в её имитациях и множественных подменах. Недаром в сцене искушения Джезуальды возникают реминисценции с Метерлинком. Только его идея всемогущества любви здесь переворачивается. Поэтому в спектакле неизбежен триумф лирики в фарсе. И это удаётся только Зиганшиной. В пьесе, сработанной, как грубая табуретка, самая высокая эмоциональная нота зарождается в момент внезапного преображения деспотической своенравной старухи в трогательную очаровательную женщину, чья омертвелая душа оттаивает при встрече с юношей.

Заворожённо таращила донна Клотильда глаза на гостя, в то время как тот довольно самоуверенно катал её по сцене — словно она вовсе не в инвалидной коляске, а в обыкновенной детской. Не отрывая тёплого взгляда от лица мальчика, она начинала нетвёрдо, как кукла, повторять движения его руки. Напитываясь свежим впечатлением, — невольно превращалась в зеркало, отражающее чужую красоту, как собственную. Зиганшина задавала высоту восприятия и отношения к этому происшествию. Вместе с ней и зритель мог мысленно увидеть ангела, оставившего неподалёку крылья, как путник оставляет у порога котомку и армяк. Хохотала над собой Клотильда в конце истории, возвращаясь в инвалидную коляску, теряя кошачью гибкость и витальные силы. Банальный сюжет про наглого афериста превращался в притчу о первородном грехе, искушении красотой и о носителе красоты — заложнике и жертве природной данности, предрешающей судьбу. И некому здесь посочувствовать, когда испытание грехом выхолащивает самую идею греховности, доводит до абсурда собственно понятие греха, как такового.

Виктюк жадно дышит театром, словно иной формы существования нет и быть не может. Раз и навсегда он свершил выбор и стал персонажем (заложником?) собственного театра. Его посредником в общении с миром оказался самый непостоянный вид искусства когда такое случается, когда в театр превращается образ жизни, а одиночество выставляется напоказ, позволительно бросить и такое: «я за безнравственность… чем больше безнравственности, тем больше морали». Творческие упражнения режиссёра приучают к устойчивой двойственности, к сочетанию несовместимых вещей: абсолютной свободы и зависимости. Его спектакли — сплошная вариация на одну же тему, щедро заявленную Виктюком в многочисленных интервью. Романтичный пленник собственных грёз, он всё рациональнее «вьет» театр эпохи постмодернизма. Сознательно оказавшись в пограничной зоне культуры, подменяет стиль стилизацией, тоскуя по Абсолюту, попадает в сети множественных имитаций, из жизни перенесённых на театр, и теряет при этом необходимую режиссёру дистанцию.

Он дерзит и дразнит. Он подражает Сальвадору Дали, нередко глумившемуся над высоколобыми интеллектуалами, когда те жадно выискивали вселенский смысл в шутке. Только у Виктюка всё ровно наоборот. «Плутовской» Роман, иронический человек, он за собственными откровениями часто прячет внутренний сарказм. Оттого здоровый юмор режиссёра скорее центростремительный, чем центробежный.

«У меня категорическая установка на вечность», — без тени улыбки провозглашает он, оправдывая этим предметность и внекоординатность своих спектаклей. Позади — опыт с драмой «новой волны» (некогда запрещённой), театр чернухи, наконец просто работа с актёрами-звёздами. Теперь религиозная выспренность с эротическими шалостями невольно привела режиссёра к средневековой мистерии. Вообще отношение Виктюка к литературной основе спектакля довольно любопытно. Он стремится проникнуть в душу автора, «в те ощущения, которые у него были, когда он писал пьесу». Он пытается вычитать то, что над текстом, ощущая себя медиумом на театре. Что ж, в своих лучших спектаклях он и впрямь взмывал ввысь, к небесам с крохотной по своим художественным достоинствам литературной площадки, извлекая чистую ноту из какофонии. В своём интервью он так и говорил: «Это и есть великая тайна, великое счастье — проникнуть в глубины духа, а не в ту поверхность сюжета, характера, коллизии, перипетии. Это лишь подсобный материал, та земля, на которой родится нечто невероятное, совершенно неизвестное… Вот когда зритель попадёт в двойную магию: магию автора и магию театра. Попадёт в тот купол, где и сам зритель начнёт светиться, вибрировать и видеть то, чего в жизни у него нет».