Ж. Оффенбах. «Сказки Гофмана».
Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Дирижер Евгений Бражник, режиссер Александр Титель,
художник Валерий Левенталь
«Сказки Гофмана» в театре Станиславского и Немировича- Данченко — не первое обращение режиссера Александра Тителя к партитуре Оффенбаха. В 1987 году он поставил единственную оперу великого опереточного композитора в Свердловском театре оперы и балета (одним из первых после долгого перерыва: «Сказки» почти полвека не шли на русской сцене). Тогда пронзительно поэтичный и лиричный спектакль имел громадный успех. Спустя два с лишним десятилетия Титель и строгую структуру (отличную от партитуры Оффенбаха). Титель вопреки моде не стремится ни к осовремениванию, ни к злободневности — его интересует вечная тема всепоглощающей театральности: жизнь как искусство и искусство как жизнь.
В спектакль режиссер вводит пролог и эпилог, не предусмотренные композитором и либреттистом. Его история начинается на пустой полутемной площадке: голые кулисы, открытая арьерсцена. Для Тителя важно, что это не просто театральная сцена — это закулисье: несколько софитов освещают рабочего, одиноко сидящего спиной к зрителю… Под первые звуки оркестра из кулисы к арьерсцене монтировщики передвигают громоздкий реквизит — гигантскую, почти до колосников, плоскую фигуру Пегаса, выносят пианино; торопливо пробегает костюмер с ворохом нарядов; неспешно проходит солистка — берет несколько звуков на пианино, должно быть, готовясь к выходной арии, — и скрывается в кулисе… Именно в этом словно вырванном из жизни любого театра пространстве и рождается романтическая оффенбаховская история. Она бесцеремонно вторгается в театральную обыденность: из провала люка появляется советник Линдорф — по внешнему виду «образцовый» оперный злодей. Всех отрицательных персонажей оперы Титель объединяет в единый образ, воплощающий темные силы (как и замышлял композитор). Дмитрий Степанович исполняет партии и высокомерного советника Линдорфа, и горбуна ученого Коппелиуса, и изысканного красавца-мага Дапертутто, и жестокого доктора Миракля. Несмотря на то, что актер в каждом акте являет зрителю новый образ, — он узнаваем, хотя его пластика преувеличена и заострена. В одном из составов исполнителей режиссер воплощает еще один замысел композитора: всех четырех героинь — Олимпию, Джульетту, Антонию и Стеллу — поет Хибла Герзмава, демонстрируя мастерство владения голосом громадного диапазона и великолепную нюансировку.
Линдорф, невозмутимо расхаживая по сцене, повествует зрителю о своем соперничестве с поэтом Гофманом за благосклонность актрисы Стеллы. Его слова начинают буквально материализовываться: на сцену из-под колосников спускается изображение фасада парижской Опера Гарнье конца XIX века и уличные фонари; рабочие сцены расставляют стулья и столы кафе, в котором и начинается действие оффенбаховского сюжета. Режиссер не скрывает, что перед нами театр, — перестановка декорации осуществляется на глазах у зрителей (так будет во всех актах), некоторые элементы оформления выполнены художником как двухмерные рисованные картины.
Сцена из спектакля. Фото А. Клюшкин
В мельчайших подробностях представлен шумный вечер в притеатральном кабачке: посетители, пестрая толпа времен Оффенбаха (дамы в платьях с тюрнюрами и кавалеры в сюртуках и фраках), веселятся и выпивают; суетятся официанты; между столиков прогуливаются продавщицы цветов и сигар. Именно здесь Гофман (Дмитрий Полкопин) рассказывает о трех своих возлюбленных: о кукле Олимпии, куртизанке Джульетте и актрисе Антонии. Каждая история возникает как воспоминание поэта: одна картина наслаивается на другую. Независимо от времени и места действия неизменными остаются путешествующие по этим заведениям Гофман и его друг Никлаус (Наталья Владимирская). Из истории в историю перемещаются и все посетители кафе — они зрители, слушатели и непосредственные участники повествования поэта: режиссер действенно использует прием театра в театре.
Первый рассказ переносит нас в лабораторию изобретателя Спаланцани (Вячеслав Войнаровский), оформленную в стиле научной фантастики начала XX века. Выставочный зал — конструкция из стекла и металла — заполнен различными техническими экспонатами: поршни, прессы, шестеренки… Посетители кафе в этом стерильном пространстве появляются в качестве любознательных экскурсантов. Именно им, предварительно снабдив специальными очками с разноцветными стеклами, демонстрируют чудо техники — куклу Олимпию (Дарья Терехова). Они, как и Гофман, околдованы ее совершенством (и даже повторяют вслед за ней механически-угловатые движения) и так же, как и он, разочарованы открывшейся правдой.
Как призрачное наваждение возникает на сцене узнаваемый облик Венеции — история куртизанки Джульетты. Этот эпизод режиссер показывает сквозь призму комедии дель арте и венецианского карнавала. Действие разыгрывается как представление уличных актеров: Джульетта-Коломбина (Ирина Ващенко), ее слуги — карлица и негритенок, Шлемиль-Арлекин (Роман Улыбин) и даже злодей Дапертутто, ловко разыграв и обманув Гофмана, кланяются, принимают цветы и золотые монеты от сидящих в глубине сцены зрителей — посетителей кабачка (незадолго до начала площадного спектакля под звуки знаменитой баркаролы прибывших на гондолах). Один поэт не замечает притворства актеров и коварства Дапертутто, глубоко переживая обман Джульетты и потерю своего отражения. Финальный поединок Гофмана и Шлемиля также решен в традициях площадного театра. Шлемиль сражается бутафорским деревянным мечом, в то время как Гофману для боя вручает свою шпагу-трость Дапертутто, предрешая трагический исход битвы.
Венецианское прозрачное видение сменяет мистическая история Антонии — больной чахоткой актрисы, которой под страхом смерти запрещено петь. Место действия этой самой театральной из всех трех историй режиссер переносит непосредственно в театр, но понятно это становится лишь к финалу: после смерти Антонии мрачный интерьер бюргерского дома — жилища певицы — разверзается, открывая зрительный зал старинного театра с партером, переполненным аплодирующими стоя зрителями — посетителями кабачка. В спектакле Тителя Антония погибает, не уступив просьбам матери, воскрешенной доктором Мираклем, а из-за собственной жажды успеха и славы: предсмертную арию она исполняет, стоя на сцене и кланяясь невидимому пока для нас зрителю, не в силах отказаться от триумфа.
Режиссер замыкает сюжет Оффенбаха, возвращая действие в кафе близ театра Гарнье. Здесь поэт, завершив свой рассказ, осознает, что все три девушки, о которых он поведал публике, — воплощения его возлюбленной Стеллы, а значит, она столь же искусственна как Олимпия, обманчива, как Джульетта, и тщеславна, как Антония. За всем происходящим, как и в прологе, молчаливо наблюдает расположившийся за одним из столиков Линдорф. Он спокоен и уверен, что победа, как всегда, останется за ним.
Сцена из спектакля. Фото А. Клюшкин
В финале Гофмана ждет еще одно предательство: вечный его спутник Никлаус, скинув мужской костюм и парик, оборачивается женщиной (Музой), которая под знаменитый «романс со скрипкой» опаивает поэта напитком из трости Линдорфа. Гофман отравлен или же просто уснул? Режиссер не дает ответа. Очевидно лишь, что снова в выигрыше злой гений Линдорф. На протяжении всего спектакля он, как олицетворение темных сил, является двигателем действия. В истории об Олимпии именно Линдорф-Коппелиус продает Гофману волшебные очки, заставляющие поэта поверить, что Олимпия живая, и именно он вырывает в финале рассказа у кукольного научного чуда глаза, демонстрируя, что это механизм. В истории о Джульетте Линдорф-Дапертутто выступает в качестве своеобразного режиссера уличного представления: он вынуждает Джульетту привлечь внимание Гофмана и украсть его отражение, он же вкладывает в руку поэта смертоносный клинок. В последней истории Линдорф-Миракль оборачивается неким Мефистофелем, соблазняющим Антонию пением. Его ничто не способно остановить, он играет жизнями и судьбами героев. Более того, Титель делает Линдорфа рассказчиком всей истории, ведь Гофман и остальные посетители кабачка материализуются именно из его слов.
Режиссер в финале спектакля возвращает нас на пустую сцену: декорации разобраны, рабочие выкатывают в центр бутафорскую фигуру Пегаса (ту же, что мы видели в начале), но, присев отдохнуть, оставляют ее оборотной стороной к зрителю — за красивым фасадом открывается каркас из фанеры и грубо обтесанных деревянных балок. Спектакль окончен или, может быть, это подготовка следующего представления?
Июнь 2011 г.
Надежда Забурдяева
1. Какие качества театрального критика нужно занести в Красную книгу?
Сегодня, как ни печально это признавать, на грани вымирания оказались такие качества театрального критика, как честность и объективность. Все чаще личностный фактор вмешивается в профессию, из-за чего театральная критика рискует трансформироваться в бульварную прессу.
2. Зачем сохранять театроведение?
Спектакль — особый театральный продукт, существующий здесь и сейчас, и лишь театроведение способно максимально объективно отразить и многообразие его изменений, и контекст, в котором он возникает и без которого теряет целый пласт смыслов (ни одно научно-техническое изобретение это сделать не способно). Театроведение фиксирует театральный процесс — историю театра. Нельзя двигаться вперед, не зная своих корней, поэтому, сохраняя театроведение, мы гарантируем дальнейшее развитие театра.
3. Ассоциации: театральная Москва — это…
Смелые поиски, громкие имена, большие бюджеты, шоу-программы, блеск и мишура…
Комментарии (0)