АЛЕКСАНДР САВЧУК: «И В КОНЦЕ КОНЦОВ КТО-ТО ЖЕ ДОЛЖЕН ВСЕ ЭТО ДЕЛАТЬ»

Александр Савчук, помимо театра «LUSORES», преподает в СПбГУКИ, записывает аудиокниги, работает псаломщиком в церкви. В его спектаклях нет прямых и ясных посланий, а лишь направления для раздумий…

ПРО РЕЖИССЕРА…

В «ПТЖ», отвечая на вопрос, что есть режиссер сегодня, я написал, что для театра «LUSORES» я являюсь координатором творческих воль, зачинателем игры. То есть, говоря «режиссера нет», я подразумеваю, что нет дергающего за нити, принуждающего Карабаса-Барабаса, ведущего лишь по одному курсу. В нашем театре ситуация совершенно свободная. У нас нет ставок. Человек в театре, потому что он этого хочет, он работает, если чувствует духовную потребность. Одно условие: чтоб не подставляли — и все его соблюдают. Режиссер, то есть я, начинает игру, задает определенную энергию, а дальше наблюдает, куда она выведет. Например, в спектакле по Хармсу я предложил ребятам поиграть с шариками, и они сами несли всяческие игры с ними. Я же тот человек, который принимает окончательное решение, либо же в их самостоятельной, но еще сырой работе усматривает что-то «золотое» и, счищая с него лишнее, доводит до нужного состояния. Мне кажется, эта модель действительно современного театра. Модель, по которой существует скорее хорошая рок-группа, нежели Театры-дома. При всем моем почтении и уважении к ним, они так или иначе «зацентрованы» на одной личности. В модели рок-группы все участники — соавторы. В ней, конечно, присутствует лидер, но он не обязательно должен быть вокалистом: может играть где-нибудь в тени на бас-гитаре, однако видеть при этом, куда всему этому следует развиваться. Такая модель, не сконцентрированная на воле одной личности, больше соотносится с сегодняшним постпостмодернистским миром.

ПРО ТЕАТР, ПРО «LUSORES»…

Одной из установок нашего театра еще при выпуске первого спектакля «LOSERS XP — самый плохой спектакль в городе» было не мыслить ситуацией. Наш тип мышления клиповый, дробленый, не предполагающий драматического конфликта. Рассказывать истории по принципу «Таня любит Женю, а Женя ее не любит» (это сюжет романа «Евгений Онегин», шутка Пригова) — это не очень интересно, любопытно заниматься тем пластом, который вырастает сверху над сюжетом, то есть — переносом смыслов, значений. Спектакль по Хармсу строился не на его драматургии, а на отобранных мной отрывках, философских высказываниях, стихах. И оказалось, что только за счет приема, за счет направления энергии, звукоизвлечения, работы с предметом, какого-то неадекватного мизансценирования можно держать внимание зрителя, и мы держим его вне сюжета, вне какой-либо истории в течение часа тридцати. Историю же рассказывают после — сами зрители.

Либо история сама появляется, без нашего желания. Как в спектакле «Зангези» сама структура сверхповести Хлебникова, хотя и дробная, но с жесткой внутренней архитектоникой, создает сюжет, избегая прямого построения событийного ряда. Мы этот сюжет не притягиваем — он приходит сам. И в итоге в спектакле «Зангези» получилась история про Прометея, ницшеанского человека, бросающего вызов небесам. Может быть, мы сейчас придем к повествованию, но уже с наработанным опытом, доказавшим нам, что возможно существовать вне сюжета.

Начиная с «Небесных верблюжат» наши спектакли обращены к метафизическому, религиозному, экзистенциальному опыту человека. Какой частью тела воспринимать нас? Наверно, где-то в районе живота. Сердцем к нам трудно подключиться, а вот животом, головой — да. Но головой не математической, а той, которая готова к битве и поражению.

ПРО АКТЕРОВ, ПРО КАЖДОГО…

Парень сейчас у меня только один, зовут его Александр Кошкидько. Актер с совершенно расторможенной психофизикой, очень странный и этим замечательный, озаренный. Но к нему нужно подбираться, находить слова. Нужен один верный жест — и дальше его уже не остановить, но если жест будет неверный, то он закроется.

Есть Вика Евтюхина, с которой мы все начинали, которая меня поддерживает. Вика совершенно особая актриса, из тех, которые могут говорить только правду, если она говорит неправду, она начинает физически болеть. Поэтому в свое время она ушла из репертуарного театра, о чем совершенно не жалеет, хотя там все складывалось.

Две разные по органике, чудные Ани. Анька Савенкова — такая мечта Хармса. Плотоядно танцует, в ней очень много активно женского, она как кошка. При этом, когда в «Двух Лазарях» Аня говорит, как устроен мир и о каких-то очень важных вещах, религиозных категориях, — у меня совершенно не возникает вопросов: в ней уживается внутренний свет с феллиниевской чувственностью.

Аня Прохорова — интеллектуал. Ей надо сначала понять, как это работает, и потом она начинает творить чудеса. Есть еще ее брат Гоша, который нам помог сделать невероятнейший звук.

Замечательная компания подобралась. На данном этапе мне с ними счастливо. Получается или не получается, но от репетиции я всегда испытываю кайф.

ПРО ИГРЫ, ПРО ИГРОКОВ…

На старте у нас не было манифеста, было желание. Манифест стал складываться уже после «LOSERS XP», когда определились правила игры.

Но необходимость в программе есть.

Выявление смысла не обозначает его знание, называя же его, ты определяешь ему границы. А в открытой игровой модели (Деррида) смыслы сами себя множат. Ты в этой системе можешь не знать того, что ты сказал, ты лишь занимался письмом, но так как у тебя внутренне есть о чем сказать, то это письмо в результате получается очень активное, энергетическое и глубокое.

ПРО СТРУКТУРУ…

Мы выпускаем спектакль в жесткой структуре. Но уже после премьеры с ним могут произойти изменения. Например, появился другой актер, а значит, и другие смыслы. Также я постоянно учитываю зрителя, он во время спектакля действительно его формирует. Так как я еще сам нахожусь на площадке, я все время слушаю зал, реагирую на него как актер. И получается, что зритель меняет и темпы спектакля, и его смыслы. И мы не боимся под него подстраиваться, ведем с ним диалог.

ПРО СМЫСЛЫ, ПРО ТЕМЫ…

У Пазолини есть хорошее высказывание о том, что в шедевре должен быть недостаток. Мне кажется, очень верная мысль, потому что закрытость, идеальность, соответствие подразумевает, что уже все сложилось и к нему не подобраться. А какой-то зазор, порой какая-то специальная ошибка дают ту разомкнутость смысла, которая позволяет воспринимающему в искусстве быть соавтором.

Вообще я православный, но я не считаю это точкой отсчета, потому что христианство звучит по латыни, на древнегреческом, на арамейском, на церковно-славянском, на современно-русском, на бесконечном количестве языков, и везде это какие-то разные культурные коннотации. И говорить, что только церковно-славянский правильный и наш ритуал верный, как-то странно. Меня очень интересует архаика во всех ее проявлениях.

У меня есть точки отсчета, но это не дает мне права давить. В любом случае человек не может существовать вне категории Бога: он просто может это по-разному называть и по-разному к этому подходить.

ПРО ВЛИЯНИЯ, ПРО ТЕАТРАЛЬНЫЕ…

Ну, чего греха таить — Някрошюс. Его метафорический театр, как раз дающий зрителю открытую возможность сочинять свой спектакль внутри спектакля. И, конечно, работа с простыми предметами. Это те принципы, на которых мы строим спектакль. Притащить на репетицию лампочку и думать, что мы с ней можем сделать. Мне очень симпатична сама эта категория, заданная Гротовским в его «бедном театре».

ПРО ЗАЩИЩЕННОСТЬ ТЕАТРА ОТ СОЦИАЛЬНЫХ ПРОБЛЕМ…

Я заметил, что выпускники почему-то выходят из Академии с установкой: успех в профессии должен принести деньги. И на этом ловятся. Какие деньги и какой успех, если ты вчера выпустился? Человек считает, что попадет в сериал, начнет зарабатывать, потом в еще один и через какой-то момент ему уже начнут хорошо платить, а еще желательно, чтобы что-то попадалось и в театре. Что такое сделать карьеру? (Я без всякого морализаторства, просто, так, как есть.) Ты заинтересован в том, чтобы сделать что-то не потому, что ты действительно этого хочешь, а потому, что работают внешние формальные факторы: участие в проекте со звездой, высокая оплата, возможность дальше развивать этот проект или вывезти его куда-то. То есть ты в процессе думаешь не о том, что ты делаешь, а о том, в каком контексте это сработает. Конечно, это все нужно, но если это становится первостепенным, мне кажется, ты довольно быстро становишься «пережеванным». Вдобавок надо умудриться не спиться. Люди живут с диким ощущением: хотят одно, а делают другое. И, видя этих «пережеванных» людей, я совсем не хочу быть таким. Все равно рано или поздно фактор качества начинает срабатывать, приносить дивиденды.

ПРО АВТОРОВ, ПРО МАТЕРИАЛ…

У нас вышло подряд два названия, имеющих отношение к русскому авангарду. Почему интересно работать с русским автором? Потому что есть язык, фонетика, важны произнесение, звук, распев, имитации распева. Например, в Хармсе мы ввели церковно-славянское произношение звуков — каждая гласная активная. В Хлебникове все строится на звуке, смысл теряется за потоком звука, этого мы добивались.

Почему авангард? Мне интересна историческая ситуация, так как я чувствую себя человеком с подрезанными корнями. Вообще, мне кажется, сегодняшний постсоветский человек по самой своей структуре — маргинал. Ведь культурный слой, который нарастал даже не до 1917-го, а до 1930-х, с расцветом авангарда в 1920-е, — был уничтожен, представители его были либо убиты, либо затравлены. И после этого мы не оправились, не восстановилась необходимая внутренняя инфраструктура.

И когда уже в 1980-е в Россию пришла волна постмодерна, концептуализма, получалось, что авторы, начинавшие тогда (Сорокин, Пригов, Рубинштейн), впрыгивали в уже проносившийся мимо них поезд. Российская культура выпала из мирового контекста, то, что во всем мире уже является классикой, — для нас еще надо объяснить значимость этого.

В России до сих пор на 100 % работает провокационная функция русского авангарда, потому что в свое время он был благополучно закопан и вместо него вырастили гомункула в виде соцреализма. И, по сути, в театральном мире мы продолжаем жить все в той же пробирке. Чтобы пойти дальше, для себя лично мне нужно было восстановить утраченные ветки.

Что касается Хармса, то его, конечно, много делали в перестройку, но только в ключе плохого, страшного НКВД. А мне показалось, что эта тема в творчестве Даниила Хармса была всего одной из, причем очень узкой и внешней. Потому что внутри текстов раскрывается серьезный религиозный мыслитель.

Вывести сознание человека, заточенного на добавочную стоимость как основу всей структуры, на понимание метафизики мира, вспомнить, что есть дух, есть Бог — то, что существует вне прагматичных категорий. И для этого стоит хорошенько треснуть человека мордой об стенку. Абсурдный ход, шок, разрушение формы предприняты для того, чтобы дезориентировать человека, чтобы у него распались привычные логические связи, которыми он закрывается от мира.

Теория Друскина «Звезда бессмыслицы», поддержанная Введенским и Хармсом, говорит о том, что мир закрыт от нас сетью смыслов, человек, взрослея, на всё набрасывает сетку, состоящую из них, — и в итоге он видит не мир, а эти смыслы. А когда ты начинаешь поэтапно разрушать сетку, ты начинаешь видеть мир таким, какой он есть, он тебе открывается. И если копать еще глубже, то это корнями уходит в Византийское богословие VI века, Псевдо-Дионисий Ареопагит об этом говорит: апофатическое богословие. Сложение и вычитание имен Бога. Когда ты отказываешься от всех имен — он начинает тебе открываться.

Хлебников — это другой путь к познанию того же. Он ницшеанец в чистом виде: Зангези — Заратустра прямая рифма. У Хлебникова попытка прорваться к закону мира через число, через букву. Одна из основных его мыслей в том, что словосочетание чего-то движет миром. Мне же скорее была интересна обреченность этой попытки. Хлебников — настоящий греческий герой, который идет на заведомо проигранное столкновение с миром, но его необходимо было предпринять для того, чтобы потрясти внешнюю устойчивость и названность всего. Попытка выйти в это открытое первичное звучание человеческого сознания, которое еще ДО ума и ЗА умом. И когда человек открывает книгу или приходит на спектакль и слышит: «ТТТС — ББС», он испытывает правильный стресс. У меня на премьере Хармса мужик выбивал дверь с криками: «Я сейчас с ума сойду!» У человека есть картотека мозга, и в данной ситуации он не понимает, куда это вставить, такое не входит ни в одну ячейку. А уж тем более «цифровой» мозг современного человека, двухвариантный, существующий по компьютерной логике: да или нет, а если ошибся, то возвращаешься назад. У мифологического же, корневого героя три пути. А современное сознание третий путь — путь неизвестности — убирает. Хлебников, Гуро, Матюшин — они все работали на расшатывание устоявшейся культурной структуры. Они ее, конечно, расшатали, но в результате получился фашизм, а у нас сталинизм. Но, так или иначе, преодолев эту модель, мир вышел дальше, мир пошел в зрелый постмодерн, появилось концептуальное искусство, много-много чего появилось. Мы же остались в культурной модели 1940-х, которая в определенный момент стагнировалась. Товстоногов смог найти эзопов язык и вводить модернистские модели (мейерхольдовские, таировские), Любимов Брехта посмотрел, но в целом мы стояли на обочине процесса. Я сам осознаю, что с современностью я тоже не в ладах. И, может быть, не очень понимаю современные театральные языки. Какая-то внутренняя дорожка осталась не пройденной, и мне хотелось пройти ее для себя, найти то место, где она обрубается.

ПРО РАБОТУ С МАТЕРИАЛОМ…

Пытаться объяснить Хлебникова и Хармса бессмысленно, умом их понимать не надо. Должно стараться быть конгениальным, конечно, понятно, что это не получится. Но пытаться создать те же условия, которые они создавали своим творчеством, возможно. Ведь, читая Хармса или Хлебникова, я испытываю какое-то удовольствие или шок именно в силу того, что это непонятно построено. И когда я его пытаюсь объяснить зрителю, то, условно говоря, моя задача сделать непонятный спектакль, ЗАумный, чтобы по возможности привести того зрителя, который подключится к такого рода игре, к самочувствию непонимания происходящего, но эмоционального подключения. И ко мне подходил зритель и говорил: меня трясло, и мурашки по мне бегали, но я ничего не понял. Другие люди приводят разные версии сюжета, смысла. И ты думаешь: во сколько интересного мы сделали! Но при этом ты это не трактуешь — ты играешь в игру, заданную самим автором.

У Хлебникова есть понятный кусок, когда он попадает в систему звуков, и получается, что у него всеми революционными событиями двигали не люди (Керенский и Ленин), а К, Р, Л. И конфликт был между этими буквами. И далее — истории всяческих бесконечных событий, из которых мы половины не знаем, и без энциклопедии не разберешься: К столкнулась с Р, и это война. Л: Ленин и любовь, приходят и воюют с Р. Понятно, чтобы это рассказать, нужно устраивать лекцию и рисовать схемы на доске, но это не имеет отношения к театру. И только когда я прочитываю 25 раз, у меня начинает образовываться какая-то система… Мы должны сделать непонятный спектакль не потому, что хотим запутать, мы просто не хотим этого буквально объяснять, потому что тогда сразу выходит воздух.

ПРО ДРУГИХ МОЛОДЫХ РЕЖИССЕРОВ, ПРО СЕБЯ ОТНОСИТЕЛЬНО ИХ…

Нас, таких команд, довольно много сейчас появилось — ребят, мало тусующихся в больших театрах, а в основном делающих что-то свое. И, по моим ощущениям, в этих спонтанных образованиях происходит что-то, потому как люди собираются не по формальному принципу, а по собственному желанию. Иногда из этого, что даже хорошо, вырастает сотрудничество со стационарными театрами. Но я не знаю, если честно, какое место в театральном процессе занимает молодая режиссура.

У нашего театра есть свой огородик, мы что-то там растим на нем, открыли несколько маленьких Америк… Иногда мне кажется, что мы совсем какая-то обочина процесса, иногда мне так не кажется. Бродский сказал, что все главные вещи происходят в провинции. Провинция не обязательно территориальна, просто в какой-то момент ты ощущаешь себя вне основного потока жизни, можешь отстраниться и посмотреть на него. А если ты в скоростях этого потока — ты несешься, что-то делаешь-делаешь, все мелькает — и тебе просто некогда сосредоточиться.

Мы выпускаем небольшое количество названий. Мы свободны выпустить работу тогда, когда считаем нужным, то есть если она созрела за месяц — мы ее выпускаем за месяц, если она созрела за год или полтора, то мы имеем право на это. И в этом смысле независимость финансовая, незаинтересованность в том, чтобы стать богатым театром, — очень многое дает: из двух палочек можно сложить интересное, а из миллиона долларов… Как-то и не пойдешь дальше, он будет давить тебя все время, хотя, может, и интересно было бы поработать на таких условиях. Но тогда тебе сразу будут говорить: нужно тогда-то выпустить и на таких-то условиях, и паузы сократить, и музыку философскую убрать, и так далее…

И самое интересное, что народ на нас потихоньку идет, на премьере «Двух Лазарей» было три человека, а на «Зангези» аншлаг.

И в конце концов кто-то же должен все это делать, все это разгружать.

Материал подготовила Дарья КОРОТАЕВА Август 2011 г.